Психологическая топология пути

Значит, – «темнота действия ложится», и «нужно было это впечатление вынести на полный свет, закрепить его в эквиваленте, который не был бы ни языком привычки, ни языком страсти, но таким, где каждое слово было бы определено этим впечатлением, а не заботой о том, чтобы произвести тот или иной эффект»[305]. Вот сколько раз, продумывая наши впечатления или нашу мысль, мы думаем не о нем самом, то есть и о нем думаем, но думаем еще и о том, какой эффект мы произведем. Скажем, понравится это кому-то или не понравится. Кого-то мы поразим, обретем славу, какие мы умные и т д. Я, казалось бы, банальные вещи говорю, но это и есть фундаментальные вещи в том, как мы живем, что с нами случается и что из нас получается. Значит, «не заботой произвести тот или иной эффект, не леностью, не ленивым прибеганием к заученным формулам, которые цветут вокруг, не припадками настроений моего физического индивида, которому не удается забыть самого себя»[306]. Тема – забыть самого себя. Одновременно это и тема смерти, потому что смерть как продуктивный фактор нашей духовной жизни есть предельный символ расставания с самим собой. В каком смысле – расставания с самим собой? Я ведь есть – кто? Каждый из нас. Для нас есть что-то свершившееся, сделанное, имеющее какие-то качества и свойства. Я – имеющий такие-то определенные свойства, такие-то чувства и т д. Вот с этим часто нам нужно расставаться. А смерть, повторяю, есть расставание, взятое в предельном виде. Большего расставания, чем смерть, не существует. И если я могу представить нечто, что нужно сделать в его предельном виде, то мне удается тогда это сделать. И поэтому мысль о смерти, или сознание смерти в том смысле слова, как я сейчас говорю, есть продуктивный фактор, продуктивный элемент нашей духовной жизни, продуктивный элемент того, что вообще мы понимаем или не понимаем, видим, не видим, заблуждаемся, не заблуждаемся, иллюзорно представляем, неиллюзорно представляем и т д. Возвращаюсь к цитате: «…физический индивид, который не может забыть самого себя, который сохраняет в тот момент, когда он пишет, ощущение своего лица, своего рта, своих рук, вместо того чтобы превратить самого себя в пористую, пластичную, податливую материю, которая становится самим этим впечатлением, которая мимирует это впечатление, его воспроизводит, и все это нужно для того, чтобы иметь уверенность в том, что мы не изменили это впечатление и ничего к нему не добавили и ничего не убавили. И разве такое искусство не должно было мне показаться драгоценным и достойным того, чтобы посвятить ему мои годы. Другому искусству посвящать годы бессмысленно, и уж лучше быть ленивым; хотя бы лень тебя спасает от ошибки писать бездарные и никому не нужные книги»[307]. В другом месте Пруст удивляется тому, где люди находят веселую искру, приводящую человека в трудовое движение[308]. Действительно, чтобы писать (ведь это физический труд!) – нужна искра, радостная. Откуда люди ее находят? Мне лень, говорит Пруст. И его вполне можно понять. «И разве такого рода искусство не было бы на самом деле лишь просто регрессом к жизни…» Обратите внимание на не случайно выбранное слово «регресс». Представьте теперь себе сферу, забитую спиритуальными привидениями, которые успели наслоиться. Движение к впечатлению есть регресс (то есть обратное движение). И значит, это движение к жизни для Пруста есть обратное движение, совершаемое посредством искусства. Продолжаю: «…регрессом к жизни, к нашей собственной жизни, которую мы отказываемся в каждый данный момент видеть из-за усталости, из-за духа имитации, из-за автоматизма, из-за страстей. Я понимал, что именно потому, что на подлинном впечатлении от вещей мы нагромождаем и накапливаем в каждый момент мыслительные абстракции, мертвую материю привычки, темноту, в которой мы любим жить, туман страстей, водоворот действия, и что, наоборот, для того, чтобы делать произведение искусства…». Я уже предупреждал вас, что делание произведения искусства и снова нахождение жизни эквивалентны, совпадают; искусство не есть описание или воспроизведение жизни, искусство есть элемент самой жизни, ее переживания в том или ином виде в вещах, совершенно не относящихся к проблемам писания книг или писания картин. «…для этого нужно было не воспроизводить то, что – мы думаем – является жизнью, прошлым, действием, словами, но последовательно отчислять то, что жизнь, сам тот момент, когда мы переживали впечатление, отслоила на нем, – что затемняло впечатление и к чему в действительности столько художников сводят искусство»[309]. Значит, то, что называется реализмом, есть воспроизведение симулякр или спиритуализированных привидений, выросших в сфере рассеяния между мной и мной самим. Между впечатлением и – мною, вошедшим в впечатление. Между моим впечатлением и мной, вошедшим в мое впечатление.

Дальше будем цитировать. В этих цитатах будет фигурировать одна тема, и поэтому, поскольку она фигурирует в одной и той же словесной массе, чтобы она тоже встала на свое место, я ее обозначу, хотя пока не хочу ею заниматься. Это тема метафоры. Так вот, в искусстве одним из орудий воссоединения в жизни меня с самим собой во впечатлении, минуя, или разрубая, или проходя туннельно (символ туннельного движения – дантовский символ), является метафора. Но поскольку я ввел метафору в таком контексте, то понятно, что «метафора» не в традиционном психологическом смысле. Под метафорой обычно понимается умственный акт установления связи между понимаемыми вещами. Я понимаю А и понимаю Б и устанавливаю между ними аналогию. Но это не есть то, что называется метафорой у Пруста (и не то, что называется метафорой в искусстве XX века). Для начала оговорю символ туннеля. Итак, у нас есть начало – впечатление, есть раздувшаяся сфера в промежутке между впечатлением и им же самим. Мы путем вычитания (и в этом задача искусства) всех слоев сферы наслоения должны прийти к впечатлению. Вот это и есть движение, и символом его является туннель – дантовский символ. Если вы помните, «Божественная комедия» начинается с того, что автор обнаруживает себя в сумрачном лесу, из которого он хочет выйти, и тут же перед ним и цель – великолепная гора, символ возвышенного, другой возвышенной духовной жизни. В отличие от этого темного леса страстями порожденных сцеплений своей собственной жизни. И на пути к горе, которая прямо перед ним, нужно войти, и ты возвысишься, – очень интересная символика, которая каждый раз непонятна, и это не упрек нашей глупости или уму, а просто указание на наше положение (человеческих существ) в мире, которое состоит в том, что мы, слава богу, имеем символы, поддающиеся бесконечной интерпретации и требующие бесконечной интерпретации. Я сейчас расшифрую этот символ, но сначала напомню, что то же самое я уже говорил вам: всегда есть какая-то точка, к которой нельзя прийти прямым продолжением линии из той точки, в которой я нахожусь. Повторяю: в нашей сознательной жизни или в нашем переживании всегда есть такая точка, к которой нельзя прийти прямым продолжением пути из точки, в которой я нахожусь. И я пояснял, что вся проблема состоит в изменении себя, или – «запускание» себя по другой траектории. Хотя этот путь казался прямым, но в действительности он невозможен, и более прямой путь как раз совсем другой, обходной, через изменение самого себя… Возвращаюсь к божественному языку Данте. Он говорит, что дорогу ему преградили несколько животных. И каждое из них символизирует какие-то пороки, какие-то страсти, какие-то силы. И остановила его движение, окончательно закрыла ему движение к этой горе – вот руку протянуть и достать… – волчица. Символ алчности и скупости. И это не случайно: ведь Данте хотел в путь на возвышенную гору взять самого себя – как уже сделанного, завоеванного, имеющего какие-то недостатки. Он себя продолжал в проекции на высокую гору. Он был скуп – он не мог расстаться с самим собой. Волчица об этом говорит и не пускает его. И появляющийся Вергилий ему говорит, что этим путем не пройти, есть другой путь – в туннель. А в туннеле – ад, и все круги ада нужно пройти. Нужно пройти тень, нужно «утемниться», чтобы возник свет; нужно пройти страдание, реальное испытание, и тогда окажешься на той горе, к которой был прямой путь.

Теперь возвращаюсь к прустовскому тексту с этими предупреждениями. «То, что мы называем реальностью, есть некоторое отношение между ощущениями и впечатлениями»[310]. Скажем, я ощущаю запах цветка, взгляд женщины, вкус вина, и эти ощущения омыты одновременными с ними какими-то воспоминаниями, которые все время циркулируют в нашей психике, в нашей душе. А реальность есть некоторая пропорция – или отношение – между актуально, сейчас переживаемыми впечатлениями и омывающими их воспоминаниями. И именно это отношение элиминируется, уничтожается, не замечается простым кинематографическим видением, которое видит кадрами, «которое тем больше отделяется от истинного, чем больше оно претендует сводиться к нему»[311]. (То есть давать только истину, как она есть.) И вот это отношение, которое и есть реальность, в кадре не дано. Это уникальное отношение, каждый раз уникальное, и есть то, «что писатель должен открыть и навсегда заковать его в своей фразе между двумя различными терминами»[312]. Или – заковать его навсегда в метафоры (метафорами). Значит, реальность есть что-то, что поддается воспроизведению метафорой. Я помечу одну только ниточку, – почему метафорой – и эту ниточку нам придется потом развивать, – потому что метафора есть что-то, что связывает нечто, находящееся вне привычных связей. Повторяю, метафора есть что-то, что связывает нечто, находящееся вне привычных связей. Но обратите внимание на то, что как раз привычные связи и есть самая главная наша проблема в сфере рассеяния, разделяющей «я» и «я», или в сфере, заполняющей интервал. Там как раз все, что наслоилось на впечатление, есть прежде всего, кроме всего прочего, нечто сцепленное привычными связями. (Скажем, колесо: какой-то круг есть колесо телеги. Чашка есть что-то, из чего пьют кофе, и на ней не может быть волос. Не бывает волосатых чашек. И поэтому, когда художник рисует волосатую чашку, то ясно, что он хочет сказать. Он хочет разрушить видение мира через призму привычных связей, чтобы выявить что-то, что скрыто привычными связями. Понятно, да? Я просто оговорил термин, обозначив нашу проблему, о которой я рассказывал в других терминах, термином «привычные связи»). И дальше идет принципиальная вещь у Пруста, которая касается бесконечности описания. «Можно бесконечно сменять один за другим термины описания объектов, которые фигурируют в каком-либо описываемом месте, истина же начнется только в тот момент, когда писатель возьмет два различных объекта, сконструирует их отношение, аналогичное в мире искусства тому отношению, каким является уникальная каузальная связь в мире науки, и заключит их внутрь необходимых звеньев или сочленений стиля»[313]. Вот после метафоры у Пруста появляется фигура стиля. А стиль – многозначная вещь. Давайте условно будем относить стиль к тому, что я называл формой, имея в виду артикулированную конфигурацию, которая сама производит какие-то эффекты. Во-первых, сама производит какие-то эффекты, во-вторых производит такие эффекты, которые стихийным, естественным путем не могли бы рождаться (понятно? черта с два… ну, во всяком случае, приятно пытаться понять; единственное, что можно сказать…). Значит – сковать их звеньями стиля – так же, «как в жизни, когда, сближая общее качество двух ощущений, он выявит их общую сущность – объединив их одно в другом, чтобы освободить от случайностей времени, – и объединит их в метафоры»[314]. Объединение в метафоры двух разных ощущений есть – и это очень важно – высвобождение чего-то из случайностей времени – временного потока. Потока стихийного рассеяния. И цель метафоры – держание чего-то над этим потоком. Держится путем метафоры. Иначе говоря, метафора есть для Пруста элемент нераспада нашей душевной жизни, который неминуем, если она предоставлена просто процессу времени. Сам процесс времени как таковой ведет к распаду любых организованных систем или организованных конфигураций. Значит, метафора не есть эстетический объект у Пруста. И все, чем мы занимаемся, это не эстетика, не литература (хотя в то же время и эстетика, и литература). Нет, мы занимаемся нашей жизнью, как достойной жизнью, в смысле – жизнью существ с организованным и нераспадающимся сознанием. Просто, оказывается, у нераспада сознания есть какие-то инструменты. Дальше идет рассуждение о том, что сама природа поставила Пруста на этот путь, поскольку она давала ему возможность испытывать качество одного предмета в качествах другого предмета. Скажем, я говорил вам: вдыхать воздух Комбре в Париже или воздух Парижа в Комбре и тем самым завязывать метафорические связи вне обычных связей. Потому что в обычных связях воздух Комбре – это воздух Комбре, и воздух Парижа – это воздух Парижа. И сравнивать их можно только в какой-либо рассудочной аналогии. А метафора не есть рассудочная деятельность.

«И тогда реальность, оказывается, есть лишь производный осадок работы искусства и опыта»[315]. То, что мы называем реальностью, есть нечто, выпавшее в осадок опыта. Был какой-то опыт, который исчез, мы его не видим, а видим отложенный им осадок и называем его реальностью. «Так, если это так и этот осадок тождественен для каждого, потому что, когда мы говорим: плохая погода, война, стоянка такси, освещенный ресторан, сад в цвету – каждый знает, что мы хотим сказать; если реальность именно это, то тогда было бы вполне достаточно кинематографического фильма этих вещей, и стиль, литература, которые отходили бы от этих простых данных, были бы излишеством»[316]. Значит, если бы реальностью было то, что я перечислял, то достаточно было бы снять ее в кино (под «кино» здесь имеются в виду просто кадры). И стиль тогда не нужен. Но когда речь идет о ненужности стиля в этом контексте, мы понимаем, что имеет в виду Пруст под стилем: насколько глупы люди, которые видят всякого человека, занимающегося стилем, как кого-то, кто сидит в слоновой башне, оторван от жизни – не реалист, модернист, поскольку он занимается стилем[317]. Но дело в том, что стиль, мы в этом убедились, есть продуктивный механизм жизни. А кинематографическое описание, которое выдает себя за реализм или кажется реалистическим, оно-то как раз не с жизнью имеет дело и не с нашей жизнью среди живых вещей, а, во-первых, описывает мертвые симулякры или спиритуализированные механизмы, и, во-вторых, нас же вписывает в этот мир в качестве марионеток, почему-то наделенных сознанием. Сознание всегда можно вычесть и показать, что на самом деле оно лишь марионетка, воображающая себя (в силу сознания) автором своих собственных действий. А в действительности в этих действиях есть уходящие в устройство космоса причины и действующий субъект – марионетка этих причин. Значит, реализм такого рода существует – или для мертвых, или для рабов. Потому что только рабы могут согласиться с тем, что в действительности они являются в мире спиритуализированными марионетками, воображающими себя сознательными существами. А по глубокой мысли Пруста, и эта мысль является результатом всякой философии, – самое большее, чему может научить всякая философия, – тому, что законы существуют только для свободных существ. Ну, а теперь вернемся к миру привидений. После фразы о том, что стиль был бы бесполезным излишеством, Пруст говорит так: ну хорошо, но тогда, что же значит… то, что мы перечислили, есть, действительно, реальность? «Если я пытаюсь отдать себе отчет в том, что происходит в тот момент, когда вещь на меня производит определенное впечатление, как, например, когда я проходил по мосту Вивони, промелькнувшая тень облака на воде заставила меня в восторге воскликнуть: „Ух, как здорово!“, подскочив от радости; или когда, слушая фразу Бергота, самое большее, что я увидел из своего впечатления, это было нечто, выразившееся восклицанием: „Это – замечательно!“ или когда Блох, произнося слова, совсем не соответствующие событию, говорил так: „Ну, такое поведение я считаю все-таки ф-ф-ффантастическим…“ или когда я, опьяненный вином, говорил себе вполголоса, расставаясь с хозяевами, которые меня этим вином угостили: „Какие все-таки очаровательные люди, с ними хотелось бы провести всю жизнь!“, – и тогда я замечал, что это – существенная книга»[318].

Я должен оговорить – «существенная книга» всех тех впечатлений, которые в перечислении Пруста выражены полусуществами. То есть не дошедшими до артикуляции нашими эстетическими и нравственными восторгами. Вот когда мы говорим: «Ох, как хорошо! Какой прекрасный фильм! Какая замечательная книга!» и когда мы остаемся на уровне этого состояния нашего порыва, мы имеем то, что Пруст назвал бы состояниями или чувствами-недоносками. Полу-существами, полу-умами. То есть неартикулированными существованиями, полыми существованиями. А как вы знаете, полнота нужна даже для того, чтобы увидеть красивую девушку, проходящую мимо вагона. То есть увидеть ее не потому, что ты так представляешь красоту из абстрактных представлений о красоте… Увидеть. И в этом случае ты в полном составе должен присутствовать. Значит, повторяю, недоносками бывают не только такого рода наши состояния – мы сами можем быть недоносками. В смысле экзистенциальной или онтологической проблемы. Значит, Пруст перечислил все эти недоноски, у которых везде есть корень истинного впечатления. Только носитель этого впечатления остановился на разрешающем это впечатление, выпускающем пар при давлении полу-слове, полу-вздохе: ах, как хорошо! и подпрыгнул от радости. И если – только это, то тогда случившееся, или бытие, показавшее себя в впечатлении, уйдет в ничто. Уйдет в небытие. Но если повезет, то, может быть, оно, уходя в небытие, в тебе же отложится в какой-то, внешне не связанный с этим, объект. Ну, скажем, как некоторые вещи, которые герой романа упускал в небытие, отложились, непроизвольно? независимо от его внимания и воли), в пирожном «мадлен» и жили там. И потом, когда он ел это пирожное, они все распустились и вышли оттуда. Ну, если повезло. А могли и не сцепиться с такого рода объектами и вообще уйти. Невозвратимо. Так вот, Пруст говорит: в нас книга есть уже. Вот мы ахаем, охаем, или «ф-ф-ф-антастично» говорим, – это все недоноски. Но там – книга. «Эта существенная книга, единственная истинная книга – писатель ведь ее не должен изобретать, она есть уже в каждом из нас, он должен ее лишь перевести. Долг и задача писателя суть долг и задача переводчика»[319]. Вот определение Пруста. Долг и задача того, что создает артикулированный текст или артикулированное существо, полное существо, которое своими сцеплениями держалось бы над потоком, производило бы мысли и состояния и т д., – в действительности создание такого текста есть продукт перевода. Перевода впечатлений. Если нет впечатления, никакого текста не напишешь: из слов нельзя рождать слова. Из книг нельзя рождать или писать книги. Книги не пишутся из книг и слова не рождаются из слов. Они рождаются из невербального корня такого переживания, которое есть. Или его нет. И нельзя существующий в твоей голове симулякр или спиритуальную копию реального состояния принимать за само состояние. Так же как нельзя ожидать «женщину в мире», исходя из общего характера категории женщины. Или ничего не случится, или случится что-нибудь, что даже похожим не будет, только нос себе расшибешь.

Отсюда Пруст делает простой вывод, что этот разговор в интервале (я веду с собой разговор; всякая мысль есть разговор с самим собой, вот – я думаю) – это мышление, которое совершается в интервале между «я» и «я», то есть в сфере рассеяния, в которую впихнулся уже ощетинившийся мир привычки, механизмов и т д., – но я-то мыслю в этом мире, и когда я мыслю в этом мире или разговариваю с самим собой, – это Пруст называет косвенным дискурсом, discours intйrieur[320]. Косвенной речью, или косвенной мысле-речью. (Когда ты правое ухо берешь левой рукой.) В отличие от прямого языка, который вырастал бы прямо из впечатления. Ты успел – пока мир не прибежал и не встал на место этих впечатлений, не подменил собой впечатления – готовый мир привычки или привычных связей. Или – когда это уже случилось, – проделав регресс, срезав эти слои, вычтя их. Что требует труда, конечно. Работать надо. Так вот, человек, который не забывает себя, когда пишет (то есть – любя себя, или с себялюбием), – не занимается, по Прусту, выпрямлением этого косвенного или кривого языка, или мысле-речи. И тем самым, пользуясь неточным, как говорит Пруст, языком себялюбия, – «все больше отдаляется от первичного и центрального впечатления – до такой степени, что эта кривая совпадает уже с прямой, которая должна была бы исходить из самого впечатления, и исправить эту кривую становится весьма трудно, и этого труда всячески избегает наша лень»[321]. И здесь уже «лень» фигурирует как психологический механизм, порождающий в мире привидения, иллюзии и т д. А в случае любви речь идет не о лени, а о том, что выпрямление кривой становится весьма болезненным. И здесь Пруст вводит тему страстного диалога с самим собой или встречи меня с самим собой, родимым (когда я сам себя люблю). И этот разговор во время страстной встречи с самим собой есть разговор человека, который любит себя. (Я сейчас отвлекаюсь от того, что в нем происходит, а возьму лишь то, что с точки зрения Пруста является действительным литературным трудом.)

Я говорил о бесконечности описания: описание может продолжаться бесконечно, оно не содержит в себе критериев остановки (а работа метафоры другая, ею нужно заниматься). Так вот, один из эквивалентов, синонимов бесконечности описания у Пруста – термин «наблюдение». Наблюдение и описание ставятся Прустом на один уровень[322]. Бесконечное описание, не имеющее в себе критериев остановки и тем самым – непродуктивное, устремляющее нас в бесконечность, не вынимающее нас из потока распадающейся нашей психической жизни, – такое же, как и наблюдение. Пруст неоднократно подчеркивает, что он не умеет наблюдать, подчеркивает, что – потом возводит это в принцип – вообще наблюдение ничего не дает. (Кино фиксирует наблюдение кадром. Так вот, наблюдение тоже есть кинематограф.) И тут Пруст говорит потрясающую вещь, которая связывает последнюю цитату, которую я сейчас приведу, с той, с которой я начинал. Значит, этот труд, в том числе прибегающий к метафоре и т д., выпрямляющий кривую, – «труд художника, который стремится к тому, чтобы под материей, под опытом, под словом увидеть нечто другое, этот труд является на самом деле трудом обратным по отношению к тому, что – когда мы живем, отвернувшись от самих себя, – производят каждую минуту себялюбие, страсть, ум и привычки, когда они наваливаются на подлинное впечатление, чтобы окончательно для нас его закрыть, номенклатурное расчерчивание мира, практические цели, – что мы ложно называем нашей жизнью»[323]. Подчеркиваю, здесь у Пруста мысль все время идет не в терминах сопоставления представлений, правильных или неправильных, того, что называется жизнью, – Пруст другое называет жизнью и пытается показать, где истинная жизнь. Не другие слова, не более истинные представления, а жизнь, – вот о чем он говорит. И это сложное искусство (искусство стиля), которое кажется многим излишней роскошью, «есть единственное живое искусство. Только оно для других выражает и нам самим показывает нашу собственную жизнь, ту жизнь, которую нельзя наблюдать, и видимые явления чего нуждаются в том, чтобы быть переведенными и прочитанными, часто в обратном смысле, и быть расшифрованными с большим трудом»[324].

ЛЕКЦИЯ 16

3.11.1984

Начну с того, на чем мы остановились: я говорил вам, что Пруст был одним из тех немногих художников в XX веке, который заменил проблему наблюдения (по определенным причинам) какой-то другой проблемой, которую я все время условно называл проблемой реализации самого себя какими-то средствами, проблемой исполнения жизни. Он был одним из тех, кто вернул искусство в наши непосредственные жизненные ощущения, в те задачи, с которыми мы сталкиваемся в жизни, когда что-то испытываем, когда в чем-то пытаемся разобраться, когда пытаемся ответить на вопрос, что же, собственно, я чувствую. Вопрос неоднозначный – что же со мной происходит? где я? откуда я? и куда я? И все эти вопросы встали на место наблюдения или описания. Любого описания: обыденного, научного, художественного. Вместо описания мы имеем проблему, состоящую в том, что в мире, в котором мы что-то испытываем, есть какая-то точка, в которой описание останавливается, не может идти дальше, и в этой точке должен совершиться какой-то акт, дополнительный. Акт жизни, дополнительный к наблюдению. То есть дальше наблюдать нельзя, что-то другое должно произойти, такое, что вызовет новый сознательный опыт. Если перевести на язык, близкий к тексту Пруста, то это можно выразить примерно так: сколько угодно я могу вглядываться в ментальную картину моих воспоминаний о Венеции или о местах моей юности, или о близком человеке, сколько угодно я могу вглядываться, то есть перечислять элементы этого воспоминания… Есть ментальные элементы воспоминания, которые мы можем проходить один за другим, чтобы воссоздать все воспоминание. Попробуйте, например, осчастливить или обрадовать себя, сказав, что все-таки я кое-что повидал в жизни. Я был, например, в Сиони, или был в Венеции, – и мы начинаем перечислять наши внутренние душевные богатства, но почему-то в нашей душе ничего не шевелится. Ничего не происходит. И совсем что-то другое происходит, когда в наши контролируемые волей и сознанием или волепроизвольные воспоминания вторгается что-то, не связанное с нашей волей, с нашим усилием перечисления, или описания, или наблюдения – вторгается нечто само собой. Это нечто, вторгающееся само собой, Пруст называет непроизвольным воспоминанием[325]. Но вся проблема в том, что непроизвольное воспоминание происходит само по себе у каждого человека в режиме его жизни. Но иногда можно этому воспоминанию помочь. Для этого есть средства, которые и называются искусством. Искусство для Пруста – не описание, а орудие, помогающее тому, чтобы в нашей душе вспыхнул спонтанный акт нового сознательного опыта. И чтобы дальше закрепить эти вещи, я продолжу цитаты, потому что мы к ним уже подготовлены. Мы многое знаем о том, как нам нужно смотреть на искусство, на жизнь, и как Пруст смотрел на искусство и на жизнь. И поэтому то, что я буду сейчас читать, должно ложиться в ваших головах в уже более или менее предготовые клеточки.