Диего и Фрида
Его учителей в Академии Сан-Карлос – Хосе Веласко и Рибэла – поражает и очаровывает в нем этот аппетит к жизни, упорное желание преуспеть – но также и энергия и упорство, которые он вкладывает в свое ученичество. Ривера не без тщеславия вспоминает, как однажды он привлек внимание Рибэла, рисуя этюд обнаженной натуры. Старый мастер сделал ему замечание: он начал работу не так, как положено, и теперь не сможет правильно ее завершить. Диего продолжал рисовать, и весь класс столпился вокруг них, ожидая, что скажет учитель. Когда этюд был закончен, Рибэл после долгого молчания сказал: "А все-таки у вас получилось интересно. Зайдите завтра с утра ко мне в мастерскую, мы поговорим". Суждение Рибэла в точности отвечало тому, что Диего искал в живописи: "Самое главное – что движение и жизнь вызывают у вас интерес… Не обращайте внимания на критиков и завистливых собратьев".
В этих словах – все будущее Диего: движение, жизнь и духовная независимость. И кружок, собравшийся вокруг него, пока он рисовал, – публика, которая ждет, которая завидует ему, которая делает из него не просто художника, но актера, священнослужителя, творца иллюзий и чудес.
В первые годы учебы в Мехико Диего знакомится с величайшим из мексиканских рисовальщиков того времени, то есть конца XIX века, человеком, которому народное искусство обязано новым рождением и которого он впоследствии считал своим истинным учителем, – Хосе Гуадалупе Посадой.
Иллюстратор, карикатурист, гениальный гравер, и вдобавок тоже родом из Гуанахуато, Посада в то время был владельцем граверной лавки и мастерской в центре Мехико, недалеко от Академии художеств, в доме 5 по улице Санта-Инес (теперь – улица Монеда). Диего приходит туда каждый день, каждую свободную минуту, чтобы посмотреть новые рисунки Посады, которые мастер выставляет сушиться в витрине мастерской. То, что Диего там видит, говорит его чувствам больше, волнует его сильнее, чем холодные академические полотна в Академии Сан-Карлос: это уличные сценки, карикатуры на известных политиков, прелатов, генералов, судей, светских дам и дам полусвета, похожие на "Капричос" Гойи и на шаржи Оноре Домье. И еще – наивные иллюстрации к модным куплетам, балладам – корридос, которые поют на рынках в Мехико, Толуке, Пачуке. А главное, гравюры, которые принесли ему славу, сделали его, по словам Аниты Бреннер, "пророком" революции, – изображения "пляски смерти", навеянные мексиканским фольклором, в стиле детского лакомства на День всех святых – сахарных скелетов и черепов, – гравюры, высмеивающие развращенное общество Мексики при Порфирио Диасе. Порой они выполнены на цветной бумаге, кажутся неуклюжими, примитивными, но они впитали в себя свежесть и силу тех, кто их разглядывает, людей из народа, которых Диего встречал в Гуанахуато, шахтеров и крестьян, спустившихся с гор: средоточие культуры для таких людей – не библиотека и не картинная галерея, а индейские бродячие торговцы почтекас, продающие ярко раскрашенные листки, и певцы корридос, за несколько песо исполняющие модные песенки.
Именно там, перед лавкой Хосе Гуадалупе Посады, Диего Ривера чувствует в душе то, что определит его призвание художника: стремление говорить от лица народа и, подобно итальянским мастерам эпохи Возрождения или испанским живописцам эпохи барокко, отразить надежды и тревоги угнетенных людей, оторванных от родной им культуры. Впоследствии он скажет Глэдис Марч: "Это он (Посада) открыл мне, какая неповторимая красота присуща мексиканскому народу, о чем мечтает этот народ, за что он готов сразиться. И он же преподал мне высший урок, который несет в себе любое искусство: ничто нельзя выразить, если не опереться на силу чувства, и душа шедевра заключается именно в этой силе чувства"6.
Искусство Посады, в котором столько места занимают образы смерти и страдания, видения преисподней и адских мук, в котором даже радости жизни напоминают об ужасах неотвратимого конца, стало верным отражением Мексики времен дона Порфирио, когда люди каждое мгновение ощущали непрочность собственного существования. Войска, расправляющиеся с безоружным народом, угроза иностранного вторжения (еще свежа была память о французской и американской интервенциях), злоупотребления властей и зверства бандитов, массовые убийства и массовые празднества, игры и танцы на площадях – и назревающие исподволь мятежи и восстания. Диего, так же как и Посада, – истинный выразитель духа этой страны, где жизнь и смерть постоянно переплетаются друг с другом.
Бертрам Вольфе рассказывает в своей книге о том, как Диего по-детски восторженно отзывался о гравюрах Посады, сравнивал их с гравюрами Микеланджело. Посада помог Диего осознать две особенности его творческого я , которые впоследствии определят всю его жизнь. Во-первых, его "мексиканскую самобытность": источником вдохновения для него станет народное художественное творчество, хранящее традиции древней индейской культуры. "Искусство мексиканских индейцев, – сказал он однажды Глэдис Марч, – так сильно и так правдиво потому, что неразрывно связано с родиной: с землей, с пейзажем, с предметами и животными, с местными божествами, с красками того мира, в котором они живут. Чувство – вот сердцевина этого искусства, то главное, что оно хочет выразить. Оно соткано из надежд людских, из страхов, радостей, суеверий и страданий". Такое отношение к народному искусству индейцев – основное творческое кредо Риверы, которое будет вдохновлять и направлять его в течение всей жизни, которое объединит его с Фридой и даст ему силы пережить столько тяжелых событий, разрешить столько противоречий, оставаясь самим собой: и этим он обязан своему учителю.
Второе, что осознал Диего, рассматривая рисунки Посады, – это необходимость революционной борьбы. Карикатуры Посады, его выпады против режима Диаса, постоянные насмешки над спесивыми буржуа, ядовитые сарказмы против духовенства и военных, вся эта мрачная суета, в которой преступления, предрассудки и уродства разлагающегося общества сводятся к глумливому абсурду смерти, воспитали в Диего бунтаря. Никакие политические события не смогут поколебать его убеждений: Диего не был рожден, чтобы стать политиком. Это была еще одна истина, которую открыли ему гравюры Посады. Позднее, познакомившись с политическим лидером Троцким или с аристократом от литературы Андре Бретоном, он испытает неловкость, какую испытывает человек, сталкиваясь с чуждыми ему идеями. Он предпочтет этим идеям дух Посады, в котором соединились насмешка и вековая мудрость, гримаса смерти и воспоминание о самобытной красоте индейского народа, девушка с лилиями и скелет в кружевах, – весь этот мир на закате жизни художника появится на фреске "Воскресный послеполуденный сон в парке Аламеда", написанной в 1947-1948 годах.
В реальной жизни Диего столкнется с революционной идеей зимой 1906 года, когда армия Диаса потопила в крови демонстрацию пеонов – рубщиков сахарного тростника. И Диего делает выбор. Кровь, обагрившая улицы Орисабы, не высохнет никогда, питая в нем любовь к народу, скрепляя связь между художником и жизнью. Отныне для него будет важно только одно: выразить величие и силу духа рабочих и крестьян и, подобно Посаде, показать миру предсмертную гримасу власть имущих.
Дикарь в Париже
И Диего, и Фрида, каждый в свое время и каждый по-своему, в решающий для их творчества момент поддались соблазну новых веяний в западноевропейской культуре. Диего подпал под их влияние всецело и надолго; он провел во Франции и в Испании четырнадцать лет, много разъезжал, встречался со всеми, кто тогда совершал переворот в искусстве и создавал современную живопись. Там он женился, там у него родился сын, там он познал жизнь богемы, нищету и войну, нашел свой путь в искусстве. Он вернулся в Мексику, обогащенный опытом, в ореоле рождающейся славы и набравшись революционных идей.
А Фрида приезжает в Париж, когда она уже достигла зрелости как человек и как художник. Приезжает без всякого энтузиазма, по приглашению Андре Бретона и сюрреалистов, которые хотят призвать ее под свое выцветшее знамя. Она пробудет там совсем недолго, возненавидит Париж и парижских художников, este pinche Paris – этот чертов Париж, как она напишет друзьям, и вернется в Мексику с убеждением, что от Европы и от профессионалов интеллектуального бунта ее отделяет непреодолимая пропасть. В ее глазах Европа – и особенно Франция – не слишком отличается от Гринголандии, которую она вместе с Диего повидала в Сан-Франциско, Детройте, Нью-Йорке. А поскольку Диего в Европе с ней не было, это путешествие вообще ничего ей не дало.
У Диего было иначе: пребывание в Европе наложило отпечаток на всю его жизнь. Расставшись с отрочеством и с Академией Сан-Карл ос, он сразу же решает отправиться в Испанию. Он хочет вырваться из дома, избежать материальных трудностей (на закате своего владычества Порфирио Диас не жалует художников), но еще и приобрести новые знания, помериться силами с великими мастерами. В 1909 году, когда Диего отправляется в свое первое путешествие, произведения искусства еще не были экспортным товаром. Музейные шедевры не вывозились на выставки, репродукций не существовало, копии были посредственными. Чтобы увидеть Эль Греко, Гойю, Веласкеса, Рафаэля, Рембрандта, Брейгеля, Босха, Ван Эйка или Микеланджело, надо было идти в музей. Получив стипендию от губернатора штата Веракрус Теодоро Деэсы и вдохновившись рассказами художника Мурильо (Доктора Атля), юный Диего (ему двадцать три года) попадает в Европу начала века.
Первым делом он посещает Испанию, где в мадридском музее Прадо выставлены шедевры Гойи и Веласкеса. Диего настолько восхищается творчеством Гойи, что даже пытается подражать ему, – он подумывает об изготовлении подделок! – но очень скоро вынужден отказаться от этой идеи: он никогда не сумеет в совершенстве копировать чью-то манеру. Однако в Испании ему близка не только живопись. В начале XX века Испания – "страна контрастов", где встречаются и сказочные богатства, наследие империи Карла Пятого и Изабеллы Католической, и ужасающая нищета. Для Диего крестьяне Эстремадуры и батраки Каталонии – братья пеонов из долины Мехико, с плантаций сахарного тростника в Веракрусе или Морелосе, индейцев с копательной палкой тлакомм на полях Герреро или Мичоакана. При виде их страданий в его душе рождаются мечты о братстве всех угнетенных народов и ненависть к испанской знати: все это впоследствии найдет свое воплощение во фресках в Чапинго, на которых изображены конкистадоры.
Но одной Испании ему недостаточно. В 1909– 1910 годах всемирная столица искусства – это Париж. А центр этой столицы – Монпарнас. Именно там, на Монпарнасе, и устраивается Диего со своими скудными финансами, сначала в пансионе, потом в мастерской, которую снимает на улице Депар.
Во время поездки в Брюссель он знакомится с Ангелиной Беловой, молодой женщиной из России с чисто славянской внешностью, с длинными, очень светлыми волосами и светло-голубыми глазами, "мягкой, чувствительной и неправдоподобно честной", как он опишет ее впоследствии, и тоже художницей. Она не смогла устоять перед обаянием Диего и – в этих словах вполне ощутима его наивная жестокость – "к своему величайшему несчастью, решила стать моей законной женой". Ангелина делит с ним все радости и невзгоды его парижской жизни. Она безумно любит этого молодого художника, так не похожего на нее, этого вспыльчивого мексиканского великана, неистового, иногда по-детски простодушного и поражающего ее своим сумрачным, эксцентричным гением.
Впоследствии Фрида не сможет не считаться с этими четырнадцатью годами его парижской жизни, другой его жизни, которая была у него, когда сама она только успела появиться на свет. В 1915 году – Фрида в то время еще была ребенком – Ангелина рожает мальчика, единственного сына, какой был у Диего, и вскоре мальчик умирает. Вероятно, для того чтобы изгладить это воспоминание, Фрида, еще не успев встретиться с Диего, решает, что станет матерью его сына, и гордо сообщает об этом своим одноклассникам в Подготовительной школе. Вокруг Диего уже тогда витают призраки.
Но Париж – это еще и школа живописи. Диего рассказал о том, какое потрясение испытал вскоре после приезда, увидев в витрине торговца картинами Амбруаза Воллара картину Сезанна:
Я начал разглядывать картину часов в одиннадцать утра. В полдень Воллар отправился обедать и запер дверь галереи. Когда через час он вернулся и увидел, что я все еще стою перед картиной, погруженный в созерцание, то метнул на меня свирепый взгляд. Потом он уселся за стол, но краем глаза все время наблюдал за мной. Я был так плохо одет, что он, должно быть, принял меня за вора. Потом он вдруг встал, взял другую картину Сезанна и поставил ее в витрину вместо первой. Минуту спустя убрал ее и поставил третью. Потом одну за другой принес еще три картины Сезанна. Уже начинало темнеть. Воллар зажег свет в витрине и поставил туда еще одну картину Сезанна. <…> Наконец он вышел ко мне и, стоя в дверях, крикнул: "Да поймите вы, больше их у меня нет!"
Диего явился домой в половине третьего утра, у него начался жар, он бредил – так подействовали на него холод парижских улиц и потрясение от картин Сезанна.
Вернувшись ненадолго на родину, Диего Ривера становится свидетелем одного из важнейших событий современной истории – мексиканской революции 1910 года, родоначальницы многих народных революций. Именно этот год Фрида будет указывать как год своего рождения, хотя на самом деле она родилась тремя годами раньше. Революция ударила как молния и отбросила на обочину всех тех, кого не опалила своим огнем: сочувствующих, художников, интеллектуалов, по большей части выходцев из буржуазии. Ни Диего, ни его друг Васконселос не остаются равнодушными к революционной эпопее. Но они не могут принять в ней участие, и когда под властью Франсиско Мадеро в стране вновь воцаряется порядок, им кажется, что вокруг почти ничего не изменилось. Из-за своей принадлежности к привилегированной касте они не способны ощутить всю мощь катаклизма, который потряс мексиканское общество и эхо которого разнесется по всему миру. Падение старого диктатора Порфирио Диаса могло тогда показаться событием малозначительным, и понадобятся десять лет взросления в Париже, чтобы Диего понял, какую роль сыграла революция в его стране и какова его собственная роль в этой революции.
А Фриде не нужен столь долгий период созревания. Она принадлежит к поколению, которое появилось на свет вместе с революцией и вместе с ней росло. Новые идеи вошли в ее плоть и кровь. Еще и поэтому Диего будет казаться ей каким-то сказочным героем: ведь он все видел, он был на улицах Мехико, когда Сапата вел за собой крестьян, вооруженных мачете, он общался с русскими революционерами, встречался со Сталиным!
Париж, куда Диего возвращается зимой 1911 года, тоже революционный город, только там происходит не социальная революция, а величайший переворот, какой знала история искусства, когда одновременно закладываются основы модернизма в живописи, архитектуре, музыке, поэзии, литературе: эстетический анархизм дадаистов, предваряющий появление сюрреализма, и новые веяния в живописи, которые исходят от вызывающего, фантастического искусства Пабло Пикассо.
Первая встреча с живописью Сезанна, ставшая для Диего потрясением, вовлекает его в эти нескончаемые поиски нового. Вернувшись, он сразу становится сторонником эстетических теорий кубизма и, весь во власти нового увлечения, пишет в своей мастерской на улице Депар картину за картиной. Занимаясь живописью, Диего побеждает в себе демонов. Это жизненно необходимо: послереволюционная Мексика – хаос, в котором еще не нашлось места искусству. Для Диего кубизм – возможность самому совершить революцию. Классическая испанская живопись, которую он изучал в Академии Сан-Карлос и в Толедо, проникаясь влиянием Эль Греко, была сокрушена и низвергнута кубизмом с его изломами и дерзким отрицанием основ. Всякое движение вперед, говорит Диего, – это революционное движение, "которое не щадит ничего".
В 1914 году сбывается самое заветное желание Диего. Вместе с Фудзитой и Кавасимой он приходит в мастерскую Пабло Пикассо и знакомится с художником. С этой минуты Диего становится своим в маленьком и неугомонном кружке, чьей деятельностью отмечены годы, предшествовавшие Первой мировой войне. На Монпарнасе его окружают художники, ищущие пути к новому искусству: Пикабиа, Хуан Грис, Брак, Модильяни. В жилах Риверы течет и еврейская кровь (его бабушка с отцовской стороны, Инее Акоста, была из португальских евреев), поэтому у него возникает особая общность с художниками и писателями-эмигрантами еврейского происхождения – Сутиным, Кислингом, Максом Жакобом, Ильей Эренбургом (который сделает Риверу прототипом своего героя Хулио Хуренито, принца богемы, хвастуна и враля). И конечно же, ему близок Пабло Пикассо. А с Амедео Модильяни его будет связывать настоящая, хоть и эксцентричная, дружба, с братской взаимопомощью, совместными попойками и бурными ссорами. Какое-то время Амедео и его возлюбленная Жанна Эбютерн, впавшие в беспросветную нищету, даже жили в квартире Диего и Ангелины на улице Депар.
С началом войны перестала поступать стипендия от мексиканского правительства, и Диего, подобно Модильяни и многим другим художникам, для которых Париж военного времени превратился в западню, остается в своей нетопленой мастерской без всяких средств к существованию. В эти тревожные годы Диего, захваченный вихрем парижской богемной жизни, проявляет себя как "людоед", как пожиратель женщин. Бурная и беспорядочная страсть свяжет его с Моревной Воробьевой-Стебельской, подругой Ангелины Беловой, тоже русского происхождения, хрупкой с виду блондинкой, наделенной огромной волей и огромным честолюбием. У них родится девочка по имени Марика, "дитя Перемирия". На память об этой сумасбродной любви у Диего останутся два эскиза с натуры, запечатлевшие его монпарнасских друзей, и шрам на затылке: когда они расставались, Моревна ударила его ножом.
В то время он был способен подолгу не работать, его всецело занимают внешние события – любовные интрижки, забота о выживании. Эти сумбурные, мрачные годы оставят глубокий след в его сердце. Именно тогда он осознал, что поиск в искусстве – его главная потребность. Для Диего, как и для Модильяни, искусство не роскошь и не иллюстрация жизни. Искусство и есть сама его жизнь, и он приносит в жертву искусству жизнь других, стремление к счастью, все земные свершения.
В конце 1918 года, вскоре после Перемирия, Диего теряет сына: мальчик умирает от менингита и от лишений военного времени7.
Эта душевная рана будет болеть до конца его дней. Несмотря на любовь Ангелины, несмотря на дружеское тепло, которым окружают этого добродушного великана, этого робкого людоеда все те, кого он очаровал, он понимает: парижский период в его жизни закончился, пора продолжить искания где-то еще.
Принять окончательное решение ему, по-видимому, помогла встреча с великим Эли Фором. Как подчеркивает Бертрам Вольфе, благодаря Эли Фору художник осознал, в чем для него заключается правда в искусстве, какая миссия ему предстоит. Художник, объясняет Эли Фор, не одинок. В его творчестве находит выражение некий язык, внятный для всех, и, чтобы достичь этой универсальности, ему нужна поддержка всего народа. Очевидно, Фор, аристократ духа и эстет, почувствовал в Диего Ривере глубинную мощь и гений, стихийную энергию дикаря, которую не смог укротить интеллектуальный опыт Монпарнаса, почти чудовищную силу, приводящую в ужас всех, кто с ней соприкасается.
Но Диего и сам уже знает то, о чем сказал ему Эли Фор: он не принадлежит культуре Западной Европы, и послевоенный Париж больше не может удержать его. И он бросает все. Он уезжает навсегда, одержимый желанием работать, стремлением вновь обрести себя, и совсем не думает об Ангелине, которую оставил в несчастье.
Он побывал в Италии, увидел фрески Микеланджело, картины Тинторетто, шедевры этрусского искусства, Пестум, Сицилию, вещи, "которые выворачивают вам нутро". И понял, где место его живописи: не в прокуренных мастерских Монпарнаса, а на стенах домов, возведенных революцией, – там она будет доступна всему народу. 19 мая 1921 года он пишет своему другу Альфонсо Рейесу: "Это путешествие открывает новый этап в моей жизни. <…> Здесь не существует разницы между жизнью людей и произведениями искусства. Фрески не кончаются за дверьми церквей, они живут на улицах, в домах, и повсюду, куда бы ни упал взгляд, все знакомое, все народное. <…> Сталелитейные заводы, рудники, верфи гармонично сочетаются с храмами, колокольнями, дворцами. На Сицилии фронтоны – это портреты холмов, а деревенские дома построены простыми каменщиками с тем же чувством совершенной гармонии".
Революция 1917 года в России, о которой рассказывали ему друзья, убедила его в том, что новые времена уже на пороге. И внезапно его охватывает лихорадочное возбуждение, жажда увидеть, как это свершится. Ему больше нечему учиться у Европы священных камней, Европы, опустошенной безумной войной, которая сгубила его сына. Все, к чему он стремится, – там, за океаном, в еще неведомой, зовущей его Мексике. После падения Венустиано Каррансы, который использовал мексиканскую революцию к выгоде крупных землевладельцев, и после прихода к власти Альваро Обрегона, человека из народа, Диего может вернуться на родину.
В 1921 году, когда Диего Ривера вновь ступил на землю Мексики, Фриде Кал о исполнилось четырнадцать лет, но на вид ей было не больше двенадцати. Легенду, связанную с именем Диего, она узнает из газет, из разговоров одноклассников по Подготовительной школе. Точнее, это даже не легенда, а репутация распутника и анархиста. Диего Ривера обольстил и ужаснул людей по ту сторону моря, надменных французов, которые некогда пытались покорить Мексику, но были разбиты народной армией Бенито Хуареса под Пуэблой 5 мая 1867 года. Художник зачаровал их своим искусством, ошеломил своим неуемным красноречием. Он – герой дня. К тому же правительство Альваро Обрегона поручило дела культуры его другу Хосе Васконселосу, тоже недавно вернувшемуся из Европы.
Несколько лет назад, в 1910 году, при Порфирио Диасе, два художника уже пытались создать нечто новое: Доктор Атль и Мануэль Ороско хотели расписать фресками амфитеатр Национальной подготовительной школы – но старый диктатор не очень-то жаловал народное искусство.
Вернувшись к этой идее, Васконселос не хочет поручать работу художникам, которых считает слишком приверженными классике, и обращается к иконоборцу, "людоеду" Ривере. Его горячность, его необузданные инстинкты, его колоссальная работоспособность – все это уже располагает к нему. И он становится центром формирующегося движения муралистов, подобно тому как Пикассо был центром кубистской революции. В этой борьбе за пространство, доступное народу, вокруг него группируются видные мексиканские мастера: Херардо Мурильо, Хорхе Энсисо, Сикейрос, Жан Шарло (француз по происхождению), Фермин Ревуэльтас, Монтенегро, Хавьер Герреро, Карлос Мерида из Гватемалы, Руфино Тамайо. Диего первым понял смысл той революции в живописи, которая должна была последовать за революцией политической, призвана была прославить ее героизм. Во время поездки в Чьяпас и Юкатан на празднование столетия независимости Мексики и Первый международный студенческий конгресс он открыл для себя необычайную мощь искусства майя. Глядя на фрески Храма ягуаров в Чичен-Ица, он понял, что должен запечатлеть на стенах современных зданий религию освобождения Человека.
По возвращении в Мехико он становится и руководителем, и главным исполнителем гигантского проекта, задуманного Васконселосом: роспись Подготовительной школы он целиком берет на себя, поручая своим помощникам только готовить фон, смешивать краски, разбавлять их растительной смолой и закреплять соком опунции.
За работой это поистине гигант, физической силой и твердостью воли он превосходит всех остальных, потому и справляется с непомерной задачей. Если из Европы Диего приехал со скверной репутацией распутника и "дикаря", то здесь, на лесах в Подготовительной школе или в мастерской коллежа Сан-Ильдефонсо, рождается легенда о гениальном Ривере, легенда, которая кружит голову хрупкой юной девушке с решительным взглядом, по имени Фрида Кало.
Фрида – "настоящий демон"
Когда Диего встречает Фриду впервые – если не считать ее ребяческой выходки в амфитеатре Подготовительной школы, – его поражает контраст между хрупкостью тела и тревожной красотой лица и еще этот напряженный, вопрошающий взгляд блестящих темных глаз, по-детски искренний и потому обезоруживающий.
Фрида не похожа ни на одну из женщин, которых он знал до сих пор. Ни на Ангелину с ее бледным, озаренным внутренним светом лицом славянки, ни на импульсивную Моревну, ни на чувственную, необузданную Лупе Марин. Она не принадлежит далекой Европе, не вышла из обедневшей гвадалахарской аристократии, среди которой прошла молодость Лупе Марин, и в ней не чувствуется той холодной решимости, что читается на ангельском личике Тины Модотти. Это девушка из космической расы Васконселоса, и чем-то она похожа на самого Диего: в ней причудливо сочетаются беззаботная веселость индейцев и печаль метисов, и ко всему примешиваются иудейские беспокойность и чувственность, которые она унаследовала от отца. Все это сразу бросается ему в глаза и притягивает его, равно как и юный возраст Фриды.