Интервью с Педро Альмодоваром

В этих сильных и глубоких отношениях с актерами, возможно, ты иногда оставляешь место режиссера и становишься просто человеком, который отдает часть самого себя, а не просто часть своего профессионального мастерства?

Совершенно верно. Когда я заставляю актера подключиться лично, я делаю это в первую очередь для себя. Я требую, чтобы актеры подвергали себя эмоциональному риску, но ведь я делаю это еще раньше, до них. В наших отношениях я занимаю место режиссера, который является символом власти, но также место человека, персонально вовлеченного. Это очень хорошо для работы, но, конечно, могут возникнуть и сложности, как в случае с Кармен.

Я наблюдал за тобой на съемках, и меня поразил тот факт, что работу, требующую очень многого от актеров, ты проводишь настойчиво, упорно, но также и нежно. Ты контролируешь все, но ты вовсе не являешься режиссером-диктатором.

Ходят слухи, что я – нечто вроде вампира. На самом деле я себя так не веду, но ведь всегда легче все объяснить подобными терминами. Актеры так много обо мне рассказывают, что в конечном счете создали нечто вроде легенды, но они единственные знают, как я веду себя на съемках. Я не диктатор, но я зеркало без границ. Раздражение у актеров вызывает то, что они сами видят в этом зеркале: собственный образ, которому они не могут лгать. Я не знаю, хорошо ли это – помогать актеру осознать то, что он делает, ведь это сознание часто пугает его и может парализовать. Хотя все зависит от актеров. С Антонио я никогда не включаю это осознание, я управляю им как ребенком, я знаю, что он делает, притом что он сам никогда не понимал, что делает в моих фильмах, но никто не смог бы сыграть его героев лучше, чем он. Мне очень нравится руководить такими актерами, как Антонио, с сильно развитой интуицией, естественными и непосредственными, как дикие животные. Кармен или Виктории я выдаю всю информацию. Но они умеют совмещать осознание проделанной ими технической работы с собственной сильнейшей интуицией, они соединяют оба элемента, именно это является их преимуществом. Эти актрисы не показывают своей техники, но она совершенна. Такое удается нечасто. У американских актеров, обучавшихся в Актерской студии по Станиславскому, методика бросается в глаза. Я вижу методику Роберта Де Ниро, но меня это больше не привлекает, я в нее не верю. Джейн Фонда, к примеру, великолепная актриса, но ее техника видна. Иногда демонстрация этой техники может тебя многому научить, как в случае с Лоуренсом Оливье: ты наблюдаешь за упражнениями чудесного актера, но его виртуозность – это также спектакль. Такое встречается крайне редко.

Эта техничная игра не так часто встречается у французских актеров…

Дай-ка подумать… Да, французская школа игры другая, я думаю, что техника не так видна или же совсем не выпирает. Французские актеры для меня лучше, чем американские актеры второго плана. Это не значит, что французские актеры могут играть лишь вторые роли, но в них есть эта естественность, это вдохновение, которое идет от жизни, от земли, которыми также обладают американские актеры второго плана. Жан Габен не техничный актер, Лино Вентура тоже нет, они черпают талант в своей индивидуальности, как Симона Синьоре или Жанна Моро, которая великолепно владеет техникой, но может также выдать то, что есть в ней самой, и это делает из нее уникальную актрису.

По сравнению с «Женщинами на грани нервного срыва» – их успех, как известно, был оглушительным – меня!» кажется произведением очень личным, придающим – я это уже говорил прежде, чем ты рассказал, откуда что выросло, – всем твоим фильмам новый размах и резонанс, более сильные, чем когда-либо ранее: кажется, что тема фильма драматическая, депрессивная – мужчина держит в плену женщину, – но на самом деле здесь поднимается вопрос о семье и о том, как ее создать, если ее больше нет, что и случилось с Рикки, которого играл Антонио Бандерас. Ты описываешь и анализируешь весьма условное желание в ситуации, которая таковой далеко не является. Этот парадоксальный подход делает фильм по-настоящему интригующим и необычным.

Я думаю, что «Женщины…» – это фильм такой же личный, как и другие, просто жанр более продуктивный и более прямой, не такой таинственный. В «Женщинах…» я рассказываю о мужчине и о тоске, вызванной его отсутствием, а в «Свяжи меня!» я говорю о мужчине и о тоске, вызванной его присутствием, когда оно нежеланно, что побуждает к разговору о женитьбе, о двух людях, которые живут вместе в одном доме. «Свяжи меня!» – это фильм более драматический, чем «Женщины…», и именно это делает его в первую очередь более личным. Но я действительно полностью идентифицирую себя с тем, что рассказано о Рикки. Я очень хорошо понимаю его главную проблему: как тяжело любящему доказать другому, что он его любит, как он незащищен по отношению к другому, о котором не знает, хорошо ли тот понимает его чувства, о неуверенности, всегда присутствующей в любви. Каждый день мне нужно, чтобы мне говорили, что меня любят, и каждый день приносит что-то новое, ничего нельзя знать наверняка, любовь может исчезнуть сегодня или завтра, это как чудо, и чудеса случаются постоянно. Есть много вещей в «Свяжи меня!», но главное – это, конечно, отчаянная борьба Рикки за то, чтобы стать нормальным человеком, то есть завести машину, кредитную карту, женщину, семью, дом, все мелкобуржуазные ценности. Конечно, я показываю это с большой иронией, но я знаю, что для маргинальных существ, которые никогда ничем не владели, получить все это – главная мечта. А Рикки с его примитивным и животным умом удается лишь одно – вполне реальным образом, причем комически и эмоционально, имитировать реальность. Обычно это свойственно детям, ибо все дети всегда занимаются имитациями. Впрочем, и герой в исполнении Антонио кажется десятилетним мальчиком.

Еще в финале «Нескромного обаяния порока» одна монашка образовала странную семью со священником и тигром; в «Законе желания» герой, которого играет Кармен Маура, рассказывает о своей семейной жизни с отцом, отправившим его в Марокко, чтобы подарить ему операцию, которая сделает его женщиной. Традиционная семья систематически разлетается вдребезги в твоих фильмах, но это всегда для того, чтобы позволить создать новую семью, еще более странную и, несомненно, приносящую большее удовлетворение.

Нормальная семья меня действительно не удовлетворяет, но как животному нужны другие животные, так и человеку нужны другие люди. Так что он в конце создает собственную семью со своими самыми близкими друзьями. Эти новые семьи можно назвать еретическими, но это настоящие семьи, которые выражают совершенно реальную потребность в привязанности. Как семья, созданная в «Законе желания» Биби, ее дочерью и Кармен. В «Женщинах на грани нервного срыва» персонаж Пепы выражает ностальгию по семейной жизни в деревне, вот почему она выращивает у себя на балконе всех этих животных. И в этом я очень близок к Пепе, у меня такая же тоска по семье.

В «Свяжи меня!» ты выстраиваешь всю историю вокруг воплощенного персонажем Рикки желания создать семью. Подходя к этому сюжету в лоб, ты, кажется, действительно вошел в него вместе с фильмом. Но «Высокие каблуки» – это еще одна история выдуманной семьи, которую Ребекка создает с судьей, соблазнившим ее, притворяясь ее матерью, и сделавшим ей ребенка, почти как если бы эта дочь вышла замуж за свою мать. Так что для тебя это действительно неисчерпаемый сюжет.

Да, это очень сильная навязчивая идея. Подобно тому, как и Рикки еще не созрел в «Свяжи меня!», Ребекка такая же в «Высоких каблуках». Она умная, но отсутствие матери помешало ей вырасти, даже физически, что хорошо подчеркивают планы, где Виктория рядом с Биби: одна маленькая, а другая такая большая. Мне очень нравится этот образ маленькой девочки, который Биби воплотила таким поразительным, таким зримым образом в героине Ребекки. Семейные отношения часто опасны и даже чреваты психозом. Ребекка, которая не выросла и которой нужна мать, ведет себя со своей матерью не как дочь, но как муж. Я думаю, что у женщин есть в этой области много определений, так что Ребекка создает семью с судьей, как в «Свяжи меня!» женщины принимают Рикки в свою семью, которой управляет Лола, старшая сестра Марины. В конце фильма у Рикки три матери. Это оптимистический финал, но если бы я смог продолжить эту историю, вышло бы еще комичней: мы бы увидели Рикки, изображающего отца.

Мне очень нравятся сцены из «Свяжи меня!», где Рикки и Марина совершенно спокойно обустраивают свою жизнь в квартире, деля между собой ежедневные обязанности, как обычная семейная пара. Как это ни парадоксально, создается впечатление, что тебе пришлось создать эту исключительную и странную ситуацию, чтобы показать на сцене обычные моменты жизни, эту банальную личную жизнь, которая в других твоих фильмах не существует или которую ты оставляешь в тени.

На эту часть фильма меня непосредственно вдохновила моя собственная жизнь, но я думаю, что этот опыт знаком большому количеству людей: узнавать шаги другого человека, который возвращается домой, этот волнующий момент, когда другой открывает дверь и обозначает свое присутствие кратким «Это я», даже перед тем, как появиться. В фильме эта ситуация становится довольно-таки комичной: Рикки объявляет о своем присутствии, когда возвращается, чтобы Марина не беспокоилась, в то время как именно это присутствие в самом начале беспокоит ее. Рикки чинит кран, он делает все, что делал бы любой мужчина, живущий со своей подружкой. Эти мелочи приобретают гораздо большее значение в ситуации, которую описывает фильм. Это общее правило: все становится более выразительным, как только элементы, обычные для одного контекста, вводишь в другой. В «Лабиринте страстей» отец использует кремы, чтобы похудеть и остаться мускулистым: это гораздо более забавно и интересно, чем если бы теми же снадобьями пользовалась шестидесятилетняя женщина. Суть остается той же, но с отцом семейства это выглядит выразительней.

«Свяжи меня!» остается твоим самым страстным в сексуальном плане фильмом. «Закон желания» был тоже фильмом ярким в физическом плане, очень плотским, но «Свяжи меня!» можно назвать почти «жесткой» картиной – прилагательное, отсылающее к карьере героини Марины, порноактрисы, о чем свидетельствует, встрого эротической манере, короткий отрывок из фильма, который, как я предполагаю, снял ты сам. Какое у тебя было ощущение, когда ты снимал самые плотские сцены в фильме? Они как будто находятся на грани порнографии и вульгарности, однако в реальности сильно от них отличаются.

Сама режиссура полностью противоположна традиционной порнорежиссуре: кроме среднего плана, камера снимает актеров крупными планами, и видны лишь их лица. Но они так выразительны, что говорят о плотском наслаждении. Сценой любви из «Свяжи меня!» я горжусь больше всего, она полностью плотская и очень натуральная, очень радостная, герои говорят грубые вещи, но совершенно естественным образом. В этой сцене я показываю будущее этой пары, где Марина будет играть активную, доминирующую роль. Также именно эта сцена объясняет, что Рикки и Марина уже встречались, о чем она не помнит, поскольку в тот день была под действием наркотиков; он рассказывает ей, как произошла эта первая встреча, и напоминает, что обещал вернуться за ней. Она забыла, потому что занималась любовью с множеством мужчин и многие говорили ей то же самое. Но вдруг, когда он входит в нее, она вспоминает обо всем и кричит: «Ну да, я тебя узнала!» Это очень забавный момент. Меня попросили вырезать эту сцену для показа фильма в Соединенных Штатах, угрожая отнести фильм к категории «X». Для меня это было оскорбительно. «Свяжи меня!» – это почти романтическая волшебная сказка, но многие люди нападали на него, потому что спутали рассказанный мною сюжет с садомазохистской историей, чем он, естественно, не является. В Соединенных Штатах зрители, пришедшие на просмотр фильма, уже были настроены определенным образом и приготовились увидеть бог знает что. Я очень доволен «Свяжи меня!», но фильм пострадал оттого, что появился после «Женщин на грани нервного срыва», это вызвало замешательство и усилило недоразумение.

«Свяжи меня!» – это фильм, который говорит о времени и пытается восстановить ощущение его с большойсилой: Рикки спрашивает у Марины, сколько времени ему понадобится, чтобы доказать, что он хороший муж. Фильм действительно дает меру эволюции этих отношений.0 "Свяжи меня!» – это произведение режиссера,одержимого временем, разве нет?

Время в фильме совпадает с реальным временем, это было бессознательно, как и многие вещи, которые я делаю, но правда, что с самого детства я одержим временем. Когда мне было десять лет, я очень интересовался всеми этими существами, талант которых проявлялся, когда они были в моем возрасте, как Моцарт, который сочинял музыку, а я вот ничего не делал. Затем я узнал, что Рембо написал великие стихи в восемнадцать лет, мне тогда тоже было восемнадцать, но я по-прежнему ничего не делал. Я искал зацепки и обнаружил одного писателя, который начал писать лишь в сорок лет; я почувствовал себя ближе к нему, и это меня успокоило. Я все время ощущал давление времени. Это не имеет ничего общего с тем, что ты стареешь, но больше с волей вписать что-то во время, сделать что-то, связанное с этим временем, находящееся в отношении со временем. В квартире, где я жил несколько лет тому назад, я начал в большом коридоре выставлять следы всего, что сделал: книги, диски, фильмы, я не собирался создавать концептуальное произведение, но это стало некоей метафорой времени: мы продвигались в ритме моей работы, вместе с вехами!

Искусственное и его изнанка

«Высокие каблуки» (1991)

«Кика» (1993)

Бывшая изначально обрамлением мечты, студия в каком-то смысле стала обрамлением жизни Альмодовара: дом с видом на другие спектакли, другие сцены и постановки. Кабаре и мюзик-холл в «Высоких каблуках», модные фотографии и коллажи в «Кике» и особенно постоянные телевизионные шоу, которые в этих двух фильмах играют одну из главных ролей. Искусственное повсюду, и в лучшем, и в худшем. Оно становится торжественным, придает новое значение мелодраме, рассказанной в «Высоких каблуках», где истинные чувства проглядывают за фальшивой видимостью. Самое большое доказательство материнской любви здесь проявляется через ложь: отпечатки матери на орудии преступления, дабы доказать, что ее дочь невинна. Но «Кика» напоминает о черной стороне искусственного, о вызываемой ею жестокой лжи, о ее циничной власти, представленной популярным реалити-шоу «Худшее за день». Джунгли абстрактных городов, которые Альмодовар построил в студии для этого фильма сильных образов и идей, ведут к его героине: Кика, красивая гримерша, которая ищет свое место в циничной истории, где ее доброта обретает почти сверхъестественную власть и одновременно становится опасной слабостью. Студийные грезы переходят в кошмар бессердечного мира, который, кажется, во многих отношениях невыносим для Альмодовара.

Вскоре после выхода «Закона желания» ты говорил в некоторых интервью о сценарии под названием «Высокие каблуки», написание которого, похоже, уже подходило к концу. Шла ли уже тогда речь о фильме, который действительно так называется?

Нет, вовсе нет. Перед тем как снять «Женщин…», я писал сценарий, который действительно назывался «Высокие каблуки», но мне не удалось его завершить, и единственное, что от него осталось, это название. Но сюжет в некотором роде связан с сюжетом «Высоких каблуков»: речь тоже о матери и двух дочерях. Это был проект фильма с фламенко, с огнем и ужасом – с тремя элементами, которые я очень люблю. Героиней истории была хромая танцовщица фламенко, чья мать умерла во время пожара в доме. По крайней мере, она так считает. В действительности ее мать еще жива, она католичка, очень властная, одержимая грехом, в частности плотским грехом, и она возвращается в жизнь своих дочерей, подобно призраку. В конце концов она и вправду обосновывается у одной из своих дочерей, которая очень удивлена, что призрак может есть и нормально жить, и, доведенная до нервного срыва, начинает сражаться с этим явлением, сходит с ума и поджигает дом. На сей раз пожар самый настоящий, но мать не умирает: остается обезображенной, как настоящий призрак из фильма ужасов. Она уезжает на Юг к другой своей дочери, у которой маленький домик на берегу моря. Когда ее дочь занимается любовью, мать появляется в окне комнаты, чтобы ее терроризировать. Это была очень забавная история о жизни с призраком и властной матерью, но, к сожалению, я ее не закончил.

Кино ужасов часто присутствует в твоих фильмах, в форме подмигивания или же скромной отсылки: начальные кадры «Матадора» – это ряд типичных образов фильма ужасов; в «Свяжи меня!» в комнате Марины показана афиша «Вторжения похитителей тел» (InvasionofBodySnatchers Дона Сигела, 1956). Мне кажется, тебя интересуют фильмы ужасов, может быть, потому, что ты много думаешь о зрителях, об их страхах и об удовольствии, которое они получают, ты устраиваешь эффекты как бы в зависимости от их взгляда. Твои фильмы также часто играют со зрителем, в частности посредством визуального шока, сильных образов, как те, о которых говорили в связи с чудовищем в маске из «Свяжи меня!».

Образы начальных кадров «Матадора» взяты из очень плохих фильмов ужасов, которые являются самыми развлекательными, фильмы Джесса Франка, худшие фильмы ужасов, снимавшиеся в Италии и в Испании в семидесятые годы. В «Свяжи меня!» я включил в декорации афишу «Вторжения похитителей тел» Дона Сигела, фильма, который очень люблю, потому что для меня эти bodysnatchers были в каком-то смысле метафорой героина, чем-то, что крадет у вас ваше тело. Я бы очень хотел снять фильм ужасов, но не знаю, способен ли. Мой интерес к этому жанру связан со многими вещами. Кино ужасов отражает не наши реальные страхи, но самую смутную часть, которая есть в нас, нечто глубоко человеческое. Кино ужасов работает также с человеческим телом как с сырьем, но почти в сюрреалистической перспективе: тело разрезано, деформировано, это пейзаж фильма, именно там все происходит. Это очень интересно. Также это очень открытый жанр, включая и юмор, и в нем возможно множество преувеличений, что мне очень нравится.

Когда ты снимаешь фильм, то думаешь о зрителе, представляешь его реакцию?

Я ведь и сам заядлый зритель. Я много, очень часто хожу в кино и люблю открывать новые фильмы. Я снимаю свои картины в надежде, что люди их увидят, но У меня нет впечатления, будто я веду диалог со зрителями, которых не могу себе представить, это слишком абстрактно, для меня это тайна. Я не работаю как режиссер фильмов ужасов, фильмов, в которых присутствие зрителя на самом деле очень востребовано и где между фильмом и залом ведется самый прямой диалог.

Как ты перешел от сценария под названием «Высокие каблуки» к фильму, который называется так же, но рассказывает другую историю?

Я всегда пишу один сценарий, пока снимаю другой. Я начал писать «Высокие каблуки», фильм, который я в конечном счете снял, перед тем как снять «Свяжи меня!». Отправной идеей была сцена исповеди на телевидении. Именно это я всегда мечтал увидеть в тележурнале, и поскольку я никогда этого не видел, я это написал. Когда я закончил «Свяжи меня!», я перечитал эти несколько написанных страниц, и они мне очень понравились. Так что я попытался создать и понять женский образ, героиню, которая была бы способна исповедаться таким образом в прямом эфире по телевидению. Я попытался ухватить мотивацию этой героини, которая отчасти была связана с приездом ее матери.

Когда я был на съемках фильма, мне показалось, что ты хотел создать саспенс вокруг фигуры Женщины-Смерти, она же судья Домингес, причем обоих играет Мигель Босе. Но когда я увидел фильм, у меня, наоборот, появилось чувство, что ты вовсе не пытался окружить тайной эту двойственную личность, что внимательный зритель может разгадать это с самого начала, потому что имя Мигеля Босе появляется над изображением Женщины-Смерти. Ты не добиваешься саспенса.

Нет, я не собирался создавать саспенс. Это было бы, конечно, хорошо, но особенно важным для меня было, чтобы Ребекка, персонаж Виктории Абриль, не знала, что за Женщиной-Смертью скрывается судья Домингес. Просто должно быть правдоподобно, что Ребекка не узнает его под разными обличьями. Среди прочих я рассматривал возможность, что Женщина-Смерть – это убийца мужа Ребекки, которая таким образом избавляется от своего врага. Я бы выбрал это решение, если бы хотел создать саспенс. Я действительно рассмотрел множество вариантов, поскольку в фильме все герои являются потенциальными и вероятными убийцами. На самом деле больше всего меня интересовал момент, чтобы убийцей была Ребекка, но стоило немного изменить сценарий, как на ее месте мог оказаться уже иной персонаж. Другой возможностью было сыграть на полицейской интриге, вокруг дела судьи Домингеса, но я в конечном счете решился на гораздо более очевидную вещь, настолько очевидную, что просто удивительно: Ребекка признается в своем преступлении, но никто ей не верит. Меня интересовало упражнение: персонаж трижды исповедуется в фильме, и всякий раз это очень правдиво и искренне. Все три исповеди оставляют двусмысленное впечатление и дополняют друг друга. Это очень рискованно. Начнем с того, что это могло быть очень скучно: актриса три раза произносит монологи, исповедуясь в одном и том же. Но Виктории удалось сыграть три разные исповеди, по-настоящему волнующие и непохожие. Преимущество такой трактовки интриги заключалось в том, что внезапно делало ее не такой очевидной и не такой легкой для постановки, как сюжет с виноватым и ложно обвиненным, который уже много использовали, в частности Хичкок. Ребекка – это виноватая или же ложно обвиненная, но обвиняет все время она сама. В то время как исповедь – всегда пассивный акт, чувство вины становится для Ребекки чем-то, чем она сама манипулирует, она использует свои исповеди в собственных интересах. Это вещь немного абстрактная, но я надеюсь, что в фильме это ясно. Но вместе с Ребеккой исчезает лицо, которому она исповедуется. Ведь исповедуются всегда перед Богом или перед законом, Ребекка же ведет свою исповедь, не обращая внимания ни на Бога, ни на закон. Для персонажа этот момент очень важен: она одновременно является истоком и целью собственной морали. Это придает ей огромный размах. В своей первой исповеди она показывает, что она совершенно одна, что у нее есть только объектив телекамеры, с которым она может говорить. И это тоже правдивость информации, она рассказывает о том, что произошло, она доходит до крайности этого речевого жанра. Исповедуясь, она наказывает сама себя, и патетическое зрелище этого самонаказания доходит до того, что ее мать также ощущает его как наказание, она исповедуется и в то же время прямо обвиняет свою мать и своего мужа, она использует свою исповедь не для того, чтобы обвинить саму себя, а с другой целью.

Как мать использует ее исповедь, чтобы в конечном счете спасти свою дочь?

Это решение, которое она очень хорошо объясняет в фильме, когда говорит, что была не великодушной, но скорее мелочной со своей дочерью, и хочет оставить ей самое большое наследство: свои отпечатки на орудии преступления. Эти отпечатки представляют любовь, которую она ощущает к своей дочери, и именно поэтому Ребекка бережет их, как сокровище. Когда мы репетировали эту сцену, она получилась очень грубой, поэтому я попытался немного ее смягчить. Когда судья говорит Ребекке, что не может обвинить ее мать, потому что нет доказательств, Виктория очень бледна и отвечает, что, если ему нужны доказательства, она их найдет, причем настолько ясно, что ее персонаж в конце концов вызывает страх. Я ей сказал, что у нее очень злобный вид и что надо бы "немного переработать сцену, чтобы ее персонаж не казался таким ужасно жестоким. Виктория тогда сделала вид, как будто ей бесконечно больно, но надо было внимательно ею управлять, потому что она, как Кармен Маура, не особенно понимала, что делает.

Я попросил ее дать Марисе возможность отказаться, когда она подносит ей револьвер, чтобы оставить на нем свои отпечатки, так, чтобы в каком-то смысле ее персонаж уважал смерть своей матери. Мариса спрашивает, есть ли у нее револьвер, и Виктория отвечает, что да, но она его ей не даст, и интересуется, уверена ли она в том, что хочет сделать. Тогда Мариса говорит ей совершенно естественно: «Да». Виктория протягивает ей оружие, ужасно страдая, она не особенно хочет его ей давать. Она манипулирует отчасти болью и чувством вины своей матери, но уважает ее решение, каким бы оно ни было, и в конечном счете решает именно мать. Всех этих указаний не было в сценарии. Когда ты пишешь, то не можешь понять подобного рода несоответствия, нужно видеть лица актеров, когда они играют, чтобы это ощутить. Совершенного сценария не существует, надо подвергнуть его испытаниям съемок, персонажей из плоти и крови, чтобы быть уверенным, что он действительно хорош. Другой очень патетический момент финала – это когда Ребекка замечает туфли на каблуках, которые означают, что ее мать в конце концов вернулась домой; она поворачивается к кровати, но ее мать умерла, пока она с ней говорила. Это ужасно, ибо мать могла сказать ей, что любит ее, но у нее не было времени конкретизировать это отношение, и Ребекка должна закончить исповедь перед мертвой женщиной. Это также означает, что мать всегда будет ускользать, она всегда будет оставлять Ребекку.