Почему женщины носят то, что они носят

Конструируя свой внешний образ, женщины учитывают самые разные факторы. В книге я постараюсь показать, как эти факторы, взятые в совокупности, обусловливают выбор наряда. Я буду анализировать проблему с разных точек зрения. Поскольку выбор костюма начинается с гардероба, сначала речь пойдет о том, что такое гардероб и как он влияет на идентичность (Levi-Strauss 1966). Чтобы понять, почему женщины носят то, что они носят, нужно понять, как они выбирают костюм. Наблюдая за тем, что они отвергают и чему отдают предпочтение, можно постичь амбивалентную природу их вкусов и опасений. В разделе «Что значит одеваться» я рассматриваю облачение в костюм как материальную, воплощенную практику. Опираясь на теорию объективации Д. Миллера, я попытаюсь понять, что происходит, когда женщины окидывают взглядом вещи в гардеробе и задаются вопросом: «я ли это?». Социальная психология (Mead 1982) и концепция «чужого взгляда» помогают понять, насколько тесно процесс облачения в костюм связан с умением смотреть на себя со стороны.

Когда женщины одеваются, они задаются вопросами «я ли это?», «могу ли я стать такой?», «соответствует ли этот образ моему подлинному „я“»? Поэтому в следующем разделе, «Что такое „я“», речь пойдет о личности» которая понимается и как дискурс, предписывающий, что должна иметь женщина, и как практика – то есть то, что женщина делает. В обоих случаях «я» интерпретируется как гендерно маркированный (Eicher 2001) и воплощенный (Entwistle 2000) феномен и осмысляется в контексте классовой (Skeggs 1997) и этнической принадлежности (Anthias 2005; Hall 2000) женщины или в связи с ее профессиональной деятельностью; именно эти факторы во многом обусловливают выбор костюма. Учитывая, что женщины также конструируют идентичность, ориентируясь на моду, в четвертом разделе, «Что такое костюм», речь пойдет об одежде как феномене материальной культуры. Опираясь на антропологические исследования и работы по истории костюма, я постараюсь показать, что физические свойства вещей неотделимы от их смыслов. Последний раздел, «Мода и амбивалентность идентичности», посвящен современной британской моде, ее влиянию на выбор индивидуального гардероба, а также размышлению о противоречивых факторах, определяющих сарториальный выбор женщины.

Что такое гардероб

Подойдет ли это?

Гардероб – это и шкаф, в котором хранится одежда, и вся одежда, имеющаяся в нашем распоряжении. После покупки одежда большую часть времени проводит в шкафу (Cwerner 2001); иногда она расползается по дому, интегрируясь в домашние потребительские практики (Gregson & Beale 2004); вещи перебираются из шкафа на стул в спальне, в бельевые корзины, под кровать, а также в гардеробы наших детей, партнеров и друзей. Подобно инвентарю бриколера (Levi-Strauss 1966), гардероб представляет собой коллекцию вещей, накопленных нами за годы жизни. Тем не менее женщины очень редко выбирают костюм буквально из всех вещей, имеющихся в их распоряжении. Принимая решение, они ориентируются на разные кластеры гардероба, сформированные на основе социального статуса вещей (например, рабочие костюмы), их функциональности (например, спортивная одежда), типа (например, брюки или рубашки), цвета, текстуры или какой-то иной категории (например, забавная одежда). Кластеры помогают структурировать жизнь и облегчают выбор наряда.

Один из главных вопросов, которые женщины задают себе, стоя перед шкафом, – это вопрос об оптимальной сочетаемости вещей. Каждый предмет одежды приобретает смысл и ценность лишь в отношении к другим (Sahlins 1976). Старая добрая красно-бежевая рубашка с цветочным принтом, может, и не представляет собой ничего особенного; однако в комбинации с новой синей джинсовой юбкой она переосмысляется как часть костюма. Текстуры, узоры и цвета меняют оттенок и яркость в зависимости от того, с чем они сочетаются (Gage 1993). В составе костюма вещи приобретают новые смыслы: цветастая рубашка, которая выглядит неказисто в сочетании с удобной плоской обувью, смотрится оригинально с джинсами и аксессуарами. Вместе с тем, задаваясь вопросом «подойдет ли это», женщины думают не только о сочетаниях расцветок и принтов, но и о том, окажется ли вещь уместной в том или ином случае. Даже если рабочий топ идеально подходит по цвету к новой юбке, он может не подойти для встречи с друзьями в клубе. Таким образом, кластеры гардероба частично перекрываются.

Кластерная организация гардероба позволяет не тратить много времени на выбор костюма; женщины точно знают, какие вещи легко комбинируются. Такой подход удобен с точки зрения прагматики, но у него есть и минусы. Купив новый топ и пытаясь найти что-то подходящее к нему в уже имеющемся гардеробе, женщина слишком часто приходит к выводу, что ей нечего надеть. Временами представления о приемлемой сочетаемости излишне категоричны; в этом случае с появлением новой вещи весь гардероб утрачивает адекватность. Г. Мак-Кракен (McCracken 1988) замечает, что иногда «идеально дополняющие друг друга вещи» препятствуют нововведениям, не вписывающимся в концепцию нормативной сочетаемости. Мак-Кракен ссылается на пример Дидро, которому подарили алый халат, рядом с которым все остальные вещи выглядели скверно, так что их пришлось заменить. Запрет сочетать те или иные вещи зачастую оказывается важнее позитивных предписаний, и в итоге женщины все время покупают и носят одну и ту же одежду.

Эта юбка – «я»?

Вопрос «подойдет ли это» неизменно подразумевает вопрос «я ли это», поскольку определенные стили, цвета и текстуры постепенно складываются в образ, соответствующий самоопределению женщины – знанию, кто она такая и кем может стать благодаря костюму. Хотя мы обычно покупаем товары массового производства, ассортимент конкретного гардероба всегда уникален, а базовые вещи висят в шкафу рядом с экстравагантным платьем, позаимствованным у подруги или подаренным тетей. Кроме того, по мере носки вещи аккумулируют в себе воспоминания и персональные смыслы. Именно процесс владения одеждой, опыт долгого взаимодействия с ней придает уникальность ширпотребу (Kopytoff 1986: 61). История вещей и способы их сочетания делают каждый гардероб особенным. Речь идет не просто о предпочитаемых женщиной цветах и трендах, но о ее индивидуальном стиле, об «эстетическом измерении ее личности» (Gell 1998: 157). Гардероб позволяет женщине увидеть разные ипостаси собственного «я» – свои прежние образы, фантазии, профессиональные амплуа. Все разнообразие «личности» «распределяется» (Ibid.: 21) между висящими в шкафу вещами.

Таким образом, гардероб можно рассматривать как репрезентацию личной эстетики, опираясь на которую женщины изо дня в день конструируют наряды. Создавая эти своеобразные произведения искусства, они пытаются убедить других в своей неповторимой индивидуальности. Так, черная кожаная юбка может интерпретироваться как маркер сексуальности и шика. Выбранный удачно наряд становится продолжением человека, его тело, одежда и личность сливаются в единое целое. Ж. Бодрийяр (Baudrillard 1981: 118) так говорил о коллекционерах произведений искусства: ценитель должен верить, что «он сам приравнивается к картине»[1]. Женщине, выбирающей модный топ, недостаточно просто думать, что она шикарна; надевая этот топ, она должна и выглядеть, и вести себя соответственно. Особенно остро это ощущается при взаимодействии костюма с телом, поскольку приходится прикидывать, подходит ли то для искомого наряда. Женщина, желающая одеваться модно, должна не только носить правильные обтягивающие серые джинсы-дудочки, но и обладать узкими бедрами, которые хорошо в них смотрятся.

Женское представление об адекватном костюме обусловлено как внешними факторами, например модой или социальными ожиданиями, так и «окаменелыми свидетельствами истории индивида» (Levi-Strauss 1966: 22)[2]. Персональная эстетика формируется на протяжении жизни в процессе социализации женщины и развития системы ее личных предпочтений. Эта эстетика, зачастую будучи прочно сложившейся, открыта тем не менее для изменений. По мере того как вкусы и образ жизни меняются, старые вещи, задержавшиеся в гардеробе, напоминают, кем их хозяйка была раньше (Banim & Guy 2001), или заставляют задаться вопросом, сможет ли она снова стать такой. Смена вкусов стимулирует покупку новых вещей, старые становятся ненужными; женщина разбирает гардероб и решает выбросить или сохранить вещи, которые она больше не носит. Так одежда стимулирует воспоминания и автобиографические рефлексии. Скверные воспоминания выбрасываются вместе с одеждой, а успешные «былые „я“» остаются в шкафу. Таким образом, разбор гардероба позволяет женщине взаимодействовать с собственной жизнью и активно конструировать автобиографию с помощью одежды. Э. Гидденс (Giddens 1991) полагает, что персональные нарративы помогают добиться ощущения стабильности «я» в хаосе повседневной жизни. Приводя в порядок гардероб, женщины упорядочивают жизнь и автобиографию, осмысляя тем самым свою идентичность.

Гидденс видит процесс упорядочивания личной биографии как четкую хронологическую прогрессию с завершенным прошлым, актуальным настоящим и желанным будущим. Это позволяет понять принцип сортировки гардероба. Однако сама способность вещей служить внешними носителями памяти устроена гораздо сложнее и не укладывается в рамки прямой хронологии. Например, мы выбрасываем ценные, но уже слишком ветхие предметы одежды, то есть факт их порчи препятствует нашему желанию сохранить память. Способность одежды аккумулировать воспоминания и былые «я» обусловлена сенсорными материальными свойствами текстиля: когда женщина прикасается к вещи, тактильные ощущения помогают ей вспомнить и воссоздать прошлое. Иногда, разбирая гардероб, женщина обнаруживает там вещь, о существовании которой она забыла, и решает подарить ей новую жизнь. В этом случае старые вещи комбинируются с новыми, и прошлое не остается в прошлом, как это происходит в конвенциональной биографии (Ibid.); оно становится настоящим.

Что значит одеваться

К. Хансен (Hansen 2004b) замечает, что, покупая вещи на вторичном рынке, мы сообщаем им новые смыслы. Нам не кажется, что такая вещь имеет собственную биографию; вместо этого мы сообщаем ей новую идентичность. Такая одежда определяется не своим прошлым, а нашим будущим. Как отмечает Тарло (Tarlo 1996), в процессе выбора наряда из гардероба персональные нарративы, уже сопряженные с ними, также утрачивают стабильность. Прошлое может повлиять на то, куда и с чем наденут вещь, но оно не определяет ее будущую биографию. Комбинируя разные предметы гардероба или примеряясь к ситуации, для которой подбирается наряд, женщины по-прежнему активно осмысляют собственную идентичность.

Как показывают Э. Тарло (Ibid.) и К. Хансен (Tranberg-Hansen 2004), связь между идентичностью и одеждой не фиксирована и не предопределена; идентичность конструируется именно в процессе выбора и ношения костюма. Осуществляя этот процесс, женщины не рассматривают идентичность как нечто отвлеченное, не предаются философским размышлениям о сути своей личности; они определяют свою идентичность с помощью конкретных вещей. Мягкость ангоры может стать маркером женственности, а полосатый свитер или укороченные брюки – дать повод к размышлениям «я ли это?». Взаимодействие женщин с идентичностью конкретно и материально. Они видят себя сквозь призму гардероба, то есть ориентируются на внешнюю, воплощенную форму «я». Концепция объективации, заимствованная Миллером (Miller 1987) у Гегеля, позволяет понять облачение в одежду как процесс конструирования «я», который подразумевает возможность видеть «я» как внешнюю материальную форму. У Гегеля внешняя форма идеальна и мыслима, но Миллер полагает, что тот же процесс осуществляется и на уровне материальных объектов, таких как одежда. Для Гегеля объективация – один из этапов развития самосознания, на котором субъект сознает себя как «другого», как объект. Неудовлетворенность «я-как-объектом», в свою очередь, ведет к интеграции этой ипостаси в личность, которая, таким образом, меняется. То есть объективация – это «двойной процесс, посредством которого субъект экстернализирует себя в творческом акте дифференциации и, в свою очередь, реапроприирует эту экстернализацию посредством акта, который Гегель именует отрицанием» (Ibid.: 28). Опираясь на теорию Гегеля, Миллер указывает, что экстернализация «я» может осуществляться и с помощью вещей.

Согласно теории Гегеля, человек сознает свое «я», лишь позиционируя себя в качестве объекта. Костюм является репрезентацией личности, и женщины используют его, чтобы сформировать у себя ощущение «я» и понять, кто они такие. Одежда становится медиумом, с помощью которого личность может быть обнаружена и по-настоящему сотворена, поскольку для женщин одежда – это повод задаться вопросом: «неужели это я?». Принято считать, что костюм призван выразить уже имеющееся «я». Это, однако, не так. Вернее было бы сказать, что «я» конструируется и примеряется вместе с костюмом. Обращаясь к своему гардеробу и к зеркалу, женщины задаются вопросом «я ли это». Зеркало позволяет им увидеть себя со стороны, в качестве объекта. Как пишет Миллер, глядя вовне, в зеркало или на предмет одежды, женщины одновременно заглядывают внутрь себя, прикидывая, «я ли это» или «могу ли я стать такой». В процессе созерцания себя как «другого» часто участвует воображаемый взгляд окружающих или некий обобщенный внешний взгляд (Edholm 1992), поскольку женщины в принципе видят себя объектом, на который предполагается смотреть (Young 2005: 43), или рассматривают себя сквозь призму чьего-то конкретного взгляда.

Таким образом, идентичность женщины всегда относительна, а способы, определяющие, как она смотрит на себя, зачастую интерсубъектны. Мид утверждает, что самосознание возникает как «осознание себя по отношению к другим» (Mead 1982: 46). Наблюдая за реакцией «других», «я» принимает форму объекта, третьего лица. Мид предполагает, что, рассматривая себя как объект, «„я“ пытается увидеть себя чужими глазами» (Ibid.: 102). Кайзер использует эту идею, анализируя, как женщины выбирают одежду в торговых центрах. Она замечает, что, «делая покупки, женщины каждый раз вступают в диалог между „я“ и „я-как-другой“» (Kaiser 2003: 152). Выбирая одежду из гардероба, женщины ведут такой же диалог между «я»-объектом и «я»-наблюдателем: глядя на свое отражение в зеркале, они пытаются представить, как их видят другие. Примеряя наряды, они рассматривают каждый из них сквозь призму конструируемых воображаемых взглядов.

Финальную стадию процесса выбора костюма, облачение в него, можно описать как заключительный этап объективации по Миллеру; на этом этапе «я-как-объект» реинтегрируется в «я». Если женщина понимает, что костюм совпадает с ее личностью, зазор между человеком и одеждой исчезает, и владелица костюма чувствует себя в нем комфортно. Если женщина хорошо выглядит и чувствует себя в одежде, это подразумевает соответствие между желаемым образом и надетой на тело вещью. Следует учитывать, однако, что ключевой составляющей процесса объективации является отделение субъекта от объекта, поэтому здесь всегда есть место неудаче: может статься, что человек не сможет соответствовать своему костюму или костюм предаст своего владельца. Женщина купит топ с открытой спиной, чтобы выглядеть элегантно, но постесняется носить его, то есть не сумеет по-настоящему стать такой изящной и шикарной, как ей хотелось бы. Вероятность ошибки очень велика; неудивительно, что процесс выбора наряда вызывает столько беспокойства. Неудача обусловлена не только внешними обстоятельствами; одеваясь, женщины часто перебирают несколько нарядов, опираясь на представление о себе, на знание, кто они и как могут выглядеть. Затем они смотрятся в зеркало лишь для того, чтобы понять, что обманулись, и образ в зеркале не соответствует их личности; это происходит, поскольку они сравнивают свое отражение с идеализированной версией «я», с картиной, нарисованной их воображением. Стоя перед зеркалом, женщины определенно не занимаются свободным самовыражением. Вместо этого они переживают череду неудачных попыток найти себя.

Что такое «я»

До сих пор личность рассматривалась с точки зрения вовлеченности ее в процесс выбора костюма. То есть «я» понимается здесь не как универсальный психологический феномен, который выражает себя с помощью одежды, а как некая сущность, которую женщины ищут, примеряют и конструируют в рамках материальной, овеществленной практики. Последняя всегда специфична для каждой женщины, чье самоощущение варьируется в зависимости от социального положения, рода занятий, этнической или религиозной принадлежности. Эта практика, однако, осуществляется не в вакууме; женщины взаимодействуют со своей идентичностью в контексте особого дискурса о «я», интегрированного в историю и культуру западного мира. В этом разделе мы поговорим о принятой на Западе концепции личности и о ее влиянии на сарториальные практики.

Сложный характер отношений между личностью и внешним обликом просматривается уже в этимологии слова «человек», восходящего к греческому слову, означающему «маска» (Mauss 1985). Как указывает М. Мосс, это слово также может означать cценическую роль, личность и фрейм; те же значения есть и у латинского слова persona. Помимо этого, Мосс замечает, что персонаж у римлян отчетливо ассоциировался с маской, противопоставленной внутреннему «я». А. Напье (Napier 1985) указывает, что представление о различии между этой предъявляемой миру маской и реальным человеком восходит ко временам Римской империи. Онтологическая дифференциация между подлинной сущностью человека и его преходящей и ложной внешностью конкретизируется в эпоху Средневековья (прежде всего, у святого Августина), когда маска утрачивает связь с внутренней сущностью (Ibid.: 14). В результате этой онтологической подвижки поверхностное начинает пониматься как лишенное значимости. Подлинное аутентичное «я» описывается в терминах метафизики, и, соответственно, вопросы, связанные с внешностью и телом, мыслятся как несущественные.

Подкрепленная исторической традицией, эта интерпретация, наряду с постпросвещенческими дихотомиями рациональности/иррациональности и разума/тела, актуализировалась в дебатах, сопровождавших развитие общества потребления; важную роль играла в них гендерная тематика. Представление о моде как легкомысленном, эфемерном и феминизированном феномене зародилось в западной капиталистической рыночной системе обмена. В. Де Грация и Э. Ферлаф (De Grazia & Furlough 1996) пишут, что в начале XVIII века сформировалась особая модель потребления, характерная для буржуазного домохозяйства; она предполагала исключение женщин среднего класса из сферы наемного труда. На протяжении XIX века считалось, что женское занятие – это украшение себя и дома (Auslander 1996). Наемный труд окончательно стал мужским делом, при этом заработная плата рассчитывалась с учетом того, что мужчины содержат семью и детей; роль женщин в обеспечении и социализации ребенка оставалась незамеченной. Следствием этой умышленно искаженной оптики и отсутствия концептуального интереса к экономике домашнего хозяйства и потребления стала традиция привязывать заработную плату к прожиточному минимуму, чтобы препятствовать женскому расточительству (De Grazia & Furlough 1996). Невидимость женщин усугублялась представлением о публичной жизни как принципиально отдельной от профессионального или домашнего пространства; последнее ассоциировалось с областью приватного и с частной жизнью. Разделение труда стало еще более жестким в начале XX века с изобретением роли «мужчины-кормильца» (Ibid.) и с развитием пристального интереса к «искусству быть женщиной» (Wilson 1985: 123). Ценность женщины определялась ее умением хорошо выглядеть, мужчинам же отводилась роль созерцателя (Berger 1972). Забота о внешности, однако, не имела ничего общего с досугом или игрой: связанные с этим практики в действительности были «изнурительной работой» (Wilson 1985: 122).

Зарождающееся общество потребления со временем стало рассматриваться как феминизированное; предполагалось, что стоимость здесь, в отличие от сферы производства, иллюзорна. Впоследствии эта дихотомия сопрягалась и с другими моральными оппозициями. В частности, феминистская критика моды и макияжа настаивала на необходимости отказа от ложной маски женственности (Daly 1979) ради выявления и утверждения подлинных женских ценностей; утверждалось, что существует глубинная «сущность женского „я“», противостоящая «навязанным патриархальным обществом маскам, требующим самоотрицания» (Ibid.: 27). Как пишет Дж. Холлоуз (Hollows 2000), при таком подходе допускается, что подлинное «я» может существовать вне культуры. Учитывая, что человек определяется во многом именно своим местом в культуре, призыв вернуться к природе, когда речь заходит о моде и макияже, выглядит парадоксально. По наблюдению М. Стратерн (Strathern 1979), их неприятие подразумевает, что процесс украшения тела никак не затрагивает «я».

Воплощенное «я»

Западный дискурс предполагает, что «я» бестелесно и нематериально. В рамках феноменологического подхода (Merleau-Ponty 1974) дихотомия разума и тела подвергалась критике; тело позиционировалось здесь как экзистенциальная основа восприятия, культуры и самосознания. В рассуждениях о моде без тела не обойтись, ведь именно для него предназначен костюм; соответственно, моду следует рассматривать как «ситуативную телесную практику» (Entwistle 2000: 4), как одну из моссовских техник тела. Забота о теле определяет выбор гардероба, поскольку женщины думают прежде всего о том, как ощущается одежда, достаточно ли топ мягкий, а куртка – теплая. Одежда влияет на то, как женщины двигаются. Умение одеваться и носить одежду – телесный навык (Entwistle & Wilson 2001), а потому непривычно высокие каблуки лишают женщину устойчивости. Тактильные свойства одежды, то, как она ощущается на коже, как позволяет двигаться, влияют на женскую идентичность; так, например, те же высокие каблуки помогают привычной к ним даме чувствовать себя элегантной или уверенной. Ее самовосприятие непосредственно связано с физическими ощущениями: ноги кажутся длиннее, спина выпрямляется. Важно также, как тело смотрится со стороны. Ухмылка прохожего может поколебать уверенность женщины, которая до этого легко шагала на высоких каблуках. С образом собственного тела женщины взаимодействуют и в одиночестве, стоя перед зеркалом, поскольку в это время они не только размышляют, нравится ли им новая юбка, но и прикидывают, не делает ли она ноги слишком короткими, а зад слишком большим.

Телевизионные программы, пресса и реклама пропагандируют идеальный образ тела, не имеющий ничего общего с реальностью. Неудивительно, что женщины склонны оценивать себя критически. Социум требует от женщин хорошо выглядеть (Berger 1972), и это подразумевает наличие не только правильного костюма, но и правильного тела под ним. Закрепленные культурой нормы женственности и красоты определяют параметры идеального тела, а также учат, как их добиться. Для современных концепций феминизма характерно осознание перформативной природы гендера, тесно сопряженной с нормативными ожиданиями, – идея, которая во многом восходит к работам Дж. Батлер (Butler 1990; Butler 1993). В понимании Батлер мода – один из инструментов реализации гендерной роли. Перформативный процесс диктуется социальными представлениями о правильном дресс-коде; соответствуя им, женщины одновременно и следуют норме, и закрепляют ее. Рассматривая женскую идентичность с позиции Батлер, можно сказать, что индивиды одновременно и подчиняются ожиданиям, и субъективируются ими (Butler 1993: 535), поскольку нормативность также предоставляет женщинам потенциальные возможности для агентности.

А. Янг (Young 2005), ориентируясь на концепцию Батлер, пытается понять, как женщины вписываются в упомянутые нормы с помощью повседневных материальных практик. В книге «Бросать, как девчонка» она показывает, что движения женского тела обусловлены социальными представлениями о женственности. Исследуя обычные телесные практики, Янг замечает, что женщины интериоризируют гендерные нормы, научаясь смотреть на свои хрупкие тела отстраненно, как будто извне (Ibid.). Во время полевой работы я наблюдала, как социальные нормы и идеальные образы влияют на микропрактики тела: предполагается, что женщины должны питаться, наряжаться и двигаться в соответствии с каноном женственности. Постоянно воспроизводящиеся и вездесущие образы феминного идеала гомогенизируют и нормализуют юное стройное тело (Bordo 2003: 24–25). Единообразие идеала противоречит разнообразию телесных форм, и женщины в большинстве своем чувствуют, что их реальные тела не соответствуют канону.

Невзирая на то что идеализированное модное тело гомогенно и унифицировано (Ibid.; Thesander 1997), его образ, однако, не влияет на всех женщин одинаково. Далеко не каждая беспокоится, соответствует ли ее тело эталону красоты. Тело не просто пассивный объект, конструируемый социальными нормами. Говоря словами С. де Бовуар (Beauvoir 1997), тело – это ситуация, которая инкорпорирует воплощенные намерения женщины, ее агентские функции, а также социальные нормы и ограничения. Т. Мои поясняет: «Подобно тому как мир постоянно создает меня, я постоянно сама создаю себя такой, какая я есть» (Moi 2005: 74). Тело-как-ситуация – это «то, как восприятие тела, его социальная и материальная среда соотносятся с проектом личности. Она понимает, что двигается неуклюже, когда ощущает желание танцевать» (Young 2005: 16). Социальные нормы могут ограничивать, однако они же являются теми «обстоятельствами, в которых находится место свободе» (Moi 2005: 74).