Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху

Последним досье читал сотрудник архива. Негласно эти серые кардиналы обладали (и часто обладают до сих пор) неожиданным могуществом. Рассказ Шенталинского о его общении с архивариусами советской тайной полиции свидетельствует об их былой и сохраняющейся власти над подведомственными им фондами [Chentalinski 1996: 15–16]. Один из главных архивистов, полковник Краюшкин, заявил о себе, что «с него вся реабилитация и началась… Задолго до начала перестройки Краюшкин спокойно начал заполнять карточный каталог на писателей, актеров и художников, арестованных или расстрелянных» [Chentalinski 1996: 100]. Власть архивариуса сенсационным образом подтвердилась побегом в 1992 году на Запад В. Н. Митрохина, главного архивиста службы иностранной разведки КГБ, вывезшего тысячи страниц выписок из совершенно секретной документации [Andrew, Mitrokhin 1999].

Длинный список внутренних служебных записок Секуритате, касающихся отдела учета и архива, предлагает нам взгляд изнутри на роль сотрудников архивов тайной полиции и заставляет отмести то пренебрежение, с которым к ним ранее относились[26]. Общий перечень функций и обязанностей сотрудника архива разрушает любые стереотипы, касающиеся читательской пассивности[27]. Прочтение архивистом материалов производило буквальное воздействие на текст, по сути, его формируя. Завершая работу следователей, работники архива приводили в определенный порядок, подчищали, подчеркивали (цветным карандашом), собирали воедино и сшивали содержимое досье[28]. Вдобавок архивистам полагалось читать все подведомственные им досье «в полном объеме», сверяя и исправляя по списку имена и отличительные признаки всех, кто был в них упомянут (включая информаторов), а также создавать для каждого индивидуальные карточки учета[29]. Если в результате таких вычиток «на свободе» обнаруживался подозреваемый, которого, по всей видимости, просмотрели раньше, сотрудник архива имел обязательства и чрезвычайные полномочия незамедлительно направить обличающие материалы следствию[30]. Фактически Секуритате ценила архивные материалы как первоисточник для заведения новых дел почти наравне с докладами информаторов и добытыми в ходе допросов сведениями[31]. Чтение архивариуса было деятельным, активно меняющим и создающим заново текст, а еще оно могло быть полезно тем, что рассеивало материал для новых дел в тепличных условиях, где он гарантированно прорастет. В отличие от большинства институциональных архивов, где хранятся документы, уже выведенные из обихода, полицейский архив следует регулярно просматривать и дорабатывать в качестве источника для новых досье; вот почему он является одновременно действующим и самовоспроизводящимся.

Имея таких предшественников, трудно не задуматься о собственной роли читателя архивов. Чего я добьюсь, читая эти досье как тексты, обращая внимание на их стилистику и структуру повествования? Прежде чем ответить на этот вопрос в первой главе, я боялась, что такое прочтение не доведет меня до добра. Размышляя над предостережением Вальтера Беньямина по поводу опасности эстетизации политики, я задумалась, эстетизирую ли я эти политические документы в ходе своего чтения [Беньямин 1996: 65]. И тогда мне стало ясно, что эти документы были «эстетизированы» задолго до того, как попались мне на глаза. Следуя за прочтением их моими предшественниками, я была поражена общепринятой манерой описывать полицейские досье в терминах литературы. Следователи по делу Бабеля кичились тем, что Л. П. Берия назвал их досье «истинными произведениями искусства» [Шенталинский 1995: 32]. Донос или признание на жаргоне тайной полиции обозначались как «литературное произведение» [Шенталинский 1995: 154]. Работавший по делу Е. С. Гинзбург следователь пытался склонить ее к признанию, представляя его как возможность продемонстрировать свой писательский талант [Гинзбург 2008: 64–65]. Изображая эту политическую документацию в качестве литературных произведений, сотрудники тайной полиции переводили внимание читателя с содержания на внешние достоинства. Примечательно, что работавшие с Бабелем повторяли комплимент Берии, однако и сами оказались в 1956 году под следствием как ранее участвовавшие в преступлениях тайной полиции. Поскольку написанное ими послужило изобличающим доказательством в ходе этого судебного процесса, следователям только и оставалось, что вспоминать, как те же досье выступали образцовым воплощением эстетизированного правосудия. Трудно найти более яркий пример той самой эстетизации политики, о которой Беньямин предупреждал еще в 1936 году. Хотя он заканчивал статью своим знаменитым высказыванием: «…вот что означает эстетизация политики, которую проводит фашизм. Коммунизм отвечает на это политизацией искусства», – он едва ли был готов соотнести допускающий подобное коммунизм с Советским Союзом [Беньямин 1996: 65]. Как показывает его «Московский дневник» 1926 года, Беньямин был одним из первых и самых внимательных наблюдателей за эстетизацией политики в Советском Союзе, оставившим детальные описания зарождающегося культа Ленина и картину Страны Советов середины 1920-х годов.

Десять лет спустя, ко времени появления его знаменитой формулировки об эстетизации политики, лучшим примером этого феномена, привлекшим внимание международной прессы, определенно стали показательные процессы в Москве: их театральность, проявлявшаяся даже в названии, так бросалась в глаза, что стала лейтмотивом большинства высказанных о них в ту пору мнений[32]. Беньямин был очарован данным явлением задолго до того, как оно пробилось на международную арену. Он даже присутствовал на его генеральной репетиции: в дневниковой записи от декабря 1926 года дается подробное описание разыгранного «судебного процесса», прототипа будущих показательных [Беньямин 2012: 78–79]. В 1920-е годы рабочие и крестьянские клубы устраивали постановки судов, разбирая конкретные преступления и проблемы общества, вроде краж, проституции и абортов. В эту декаду принципы и процедуры советского правосудия демонстрировались населению на сцене наряду с другими вечерними представлениями. Беньямин точно не был единственным среди сотен зрителей «судебного процесса» в крестьянском клубе, кто затем направился в пивную, где вдобавок к танцевальным номерам тоже была устроена «инсценировка». Но даже при таком выборе увеселительных мероприятий постановочный суд, как отмечает Беньямин, игрался при аншлаге, а опоздавшие были настолько заинтересованы в том, чтобы попасть внутрь, что даже шли на хитрости. Публике представление пришлось по душе, а ее представитель, комсомолец, потребовал предельно сурового наказания – смертной казни, вопреки назначенным судьей двум годам тюрьмы. Пара предложений, предвосхищающих и объясняющих знаменитую ремарку Беньямина касательно эстетизации политики, хорошо описывают зрителей этого постановочного и будущих показательных судов:

Человечество, которое некогда у Гомера было предметом увеселения для наблюдавших за ним богов, стало таковым для самого себя. Его самоотчуждение достигло той степени, которая позволяет переживать свое собственное уничтожение как эстетическое наслаждение высшего ранга [Беньямин 1996: 65].

Естественно, именно тайная полиция организовывала эти невиданные политические действа, подыскивая обвиняемых и фиксируя реакцию публики.

Тот факт, что тайная полиция режиссировала подобные масштабные театральные представления и оживляла собственные досье литературными отсылками, не станет сюрпризом для знакомых с предостережением Беньямина относительно эстетизации политики. Что действительно удивляет, так это распространенная готовность и самих жертв тайной полиции описывать подобные постановочные суды и досье на литературный лад, пусть даже считая это скорее оскорблением, а не комплиментом. Гинзбург отклонила предложение своего следователя использовать собственные литературные способности для досье, сославшись на то, что это не ее жанр: «Да вы ведь сами говорили, в каких жанрах я пишу. Публицистика. Переводы. А вот жанр детективного романа – не мой. Не приходилось. Вряд ли смогу сочинить то, что вам хотелось бы» [Гинзбург 2008: 65]. Называя досье сочинениями, Гинзбург подчеркивает их осуществленную руками тайной полиции эстетизацию и отказывает ей в правомерности. Подобное обвинение звучало часто: в речевом обиходе существовало более дюжины глаголов, которые в комбинации со словом «дело» приобретали значение «выдвинуть ложное обвинение/сфабриковать обвинение» [Rossi 1987: 100]. Между тем, когда писатели используют слово «сочинение» как улику, на кону оказывается нечто намного большее. Называя досье детективными романами и противопоставляя их собственной научной работе (статьям и переводам), Гинзбург тем самым дает определение конкретному жанру, популярному у тайной полиции, и обесценивает его. Уничижительное отношение к убогой эстетике тайной полиции звучит лейтмотивом мемуаров многих писателей. Следователи оценивали их труды не по литературным канонам, а в качестве свидетельств обвинения. Описывая горький опыт общения со спецслужбами, литераторы в отместку судят полицию по принципам эстетики. Их детальный анализ тех или иных жанров и техник бесценен для понимания роли, которую тайная полиция играла в эстетизации политики в советскую эпоху. Взгляд на полицейские досье с позиций эстетики подарил жертвам системы утешение хотя бы в литературной справедливости, раз уж правосудия тогда не было и в помине. В наши же дни обращение к стилистике досье может угрожать обнаружением глубоко запрятанных секретов. Фигурант печально известного дела 1960 года, румынский писатель Дину Пиллат, предположил, что внимательное чтение досье, чуткое к внезапным изменениям в интонации, стиле и грамматике субъекта, может выявить никак иначе не отслеживаемые доказательства пыток [Bragaru 2000: 205][33].

Арнольд Мешес, современный американский художник, высказывается подобным же образом с помощью визуальных методов, выставляя на всеобщее обозрение собственные досье ФБР, чтобы привлечь внимание к тому, что скрывается и поныне[34]. Получив копии своих досье ФБР за период с 1945 по 1972 год по Закону о свободе информации, Мешес использовал их в коллажах из картин, рисунков и прочих изображений соответствующих эпох для создания на бумаге и холсте «современных иллюминированных рукописей»[35]. Мешес, по сути, «сфабриковал» собранные ФБР ложные свидетельства против него же и превратил их в артефакт. Такая трансформация официального документа в произведение искусства выступает здесь антиправительственным жестом. Он откровенно высмеивает учебники криминологии, в которых регулярно обсуждается вопрос, является ли эта дисциплина наукой или искусством [Osterburg, Ward 2000: 370]. Общепринятая точка зрения состоит в том, что криминология все больше использует научные методы, следовательно, она должна считаться наукой, а не искусством.

Фото 3. Арнольд Мешес. Досье ФБР, 35. 2002. 152 х 221 см. Краска и бумага на холсте. Из коллекции художника. Репринт The FBI Files © 2004 by Arnold Mesches, by permission of Hanging Loose Press

Ведь самым страшным оскорблением для полицейского досье является обвинение в сфабрикованности. Подобная переработка досье к тому же выводит их за рамки столь старательно охраняемой секретности, демонстрируя их таким образом, чтобы они притягивали зрительские взгляды и требовали пристального к себе внимания, которое обычно уделяется экспонатам музея. Мешес осознанно выбирал те страницы своего дела, которые впечатлили его своими «грубыми, черными, резкими отметинами», похожими на «раскрашенные наброски Франца Клайна с проглядывающим печатным текстом». Мешес использует, как он говорит, «чистую эстетическую прелесть этих страниц» для привлечения внимания к по-прежнему непрозрачной базе ФБР, которое отдало досье, «вымарав всю конкретику дела – имена информаторов, сферу деятельности близких товарищей, тех, с кем ты спал»[36]. Аналогичным образом грандиозная международная художественная выставка – ответ на захватившее мир в XX столетии общество слежки, «Cntrl (space): Риторика слежки от Бентама до Большого брата», «отталкивалась от представления, что искусство является мощным механизмом, помогающим людям визуализировать технологии и возможные сценарии, которые иначе могут остаться в тайне»[37]. Организатор выставки Томас Левин убежден, что «в вопросе слежки эстетизация имеет главенствующее значение. Без включения чувств данные остаются невидимыми»[38].

Назвать досье истинными произведениями искусства или вклеить их в коллаж в качестве найденных объектов – значит так или иначе эстетизировать их. Какая-то эстетизация заслуживает пресловутой реакции Беньямина, а другая лишь приближается к границам, за которыми уже последовало бы его неодобрение, поэтому так важно знать, кто именно эти эстетизации осуществлял, какими методами и с какими целями. К примеру, Светлана Бойм разделяла вагнерианскую модель «масштабного, тотального произведения искусства», повлиявшего «на зарождение искусства массовой пропаганды в гитлеровской Германии и России Сталина», и художественные практики, вроде остраннения, открывающие пространство для рефлексии и свободы мысли [Boym 2005: 587; Boym 2010]. В то же время Бойм подчеркивает, что остраннение само по себе не панацея. Наоборот, «оно может служить силой, одновременно отравляющей и исцеляющей политические пороки эпохи»; как пример отравления – «когда остраннение перешло в пользование Советского государства, остраннившего представления о повседневности и опыт обычных граждан» [Boym 2005: 605, 583]. Развивая ее идеи, в последней главе этой книги я рассмотрю случаи пересечения остранняющих практик тайной полиции и остраннения как художественного приема.

Чтобы подчеркнуть различия между разными эстетизациями, приведенные ранее примеры преимущественно касались эстетизации досье самой секретной полицией и их фигурантами. Конечно, полюса прочтения этих досье расходятся полярно, до примитивного «плохие полицейские/хорошие жертвы». Уже не работая переводчиком в ЧК, но еще не превратившись в одну из мишеней этой организации, Бабель рассказывал приятелю-иностранцу, что в архивах советской тайной полиции можно найти «ценные литературные произведения» [Шенталинский 1995: 33]. Бабель уточнил, что имел в виду автобиографии и признательные показания образованных граждан, которые им предлагали написать после ареста. Его прочтение досье как литературы переводит фокус на написанное арестованными, а не следователями. Бабель оставляет авторство и славу за наименее авторитетным из пишущих досье, разрушая иерархию тайной полиции своим освежающим и свободолюбивым подходом.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Как я еще рассмотрю в деталях, советская тайная полиция сменила множество имен (ЧК, ГПУ, ОГПУ, НКВД, НКГБ, МТБ, МВД, КГБ), в связи с чем в исследовании и цитатах будут появляться различные аббревиатуры, соответствующие тем или иным историческим моментам [Chentalinski 1996:24]. Оба рассказа должны были опубликовать в журнале «30 дней», но по неизвестным причинам они так и не вышли в печать. Тем не менее они сохранились в архивах ЧК.

2

Фильм, снятый по случаю праздничного гала в честь НКВД в Большом театре, назывался «Славное двадцатилетие ВЧК – ОГПУ – НКВД» и сохранился в Красногорском архиве. В докладе об архивах КГБ Никита Петров сообщает, что обнаружил одиннадцать агитационных и документальных фильмов к юбилею КГБ и его предшественников [Петров 1993].

3

Помимо непосредственно «дел заключенных (обвинительные заключения, следственный материал, показания, приговоры Коллегии ОГПУ)», среди источников указывались многочисленные «приказы зампреда ОГПУ по Беломорстрою», лагерная газета «Перековка», «тысячи писем заключенных» и «сотни биографий заключенных» [Горький и др. 1934: 407].

4

Обо всех сменявших друг друга официальных наименованиях Секуритате и полном отсутствии соответствующих перемен в его устройстве см. [Ani-sescu et al. 2007: 16–17].

5

Исчерпывающий обзор литературы на соответствующую тему опубликован под заголовком «Тайная полиция и государственный социализм – от ЧК до Штази» [The Secret Police 2004: 299–348], а специальный номер журнала «Cahiers du monde» был озаглавлен «Полицейский режим в Советском Союзе, 1918–1953» [La police politique 2001: 205–715]. Самое авторитетное, пожалуй, книжное исследование на эту тему, книга В. С. Измозика «Глаза и уши режима», рассказывает об изначальной заинтересованности строя в слежке за населением и использует одновременно термины «политическая полиция» и «тайная полиция» [Измозик 1995].

6

Игон Биттнер убедительно доказывал, что полицию должны определять ее методы (в особенности касательно применения силы), а не цели [Bittner 1970].

7

Departamentul Securita|ii Statului. «Instruc|iuni N. D-00180-1987» [Anisescu et al. 2007: 653].

8

CNSAS, Termeni si abrevieri in documentele Securitatii. URL: http://www.cnsas. ro/documente/arhiva/Dictionar%20termeni.pdf (дата обращения: 27.08.2021). Подобный, правда, не столь подробный список для русского языка можно найти в разделе «Терминология и сленг спецслужб» на сайте: http://www. agentura.ru/library/vocabulair/?print=Y (дата обращения: 27.08.2021).

9

CNSAS, Termeni si abrevieri in documentele Securitatii.

10

«Терминология и сленг спецслужб».

11

Эта база (cartoteca generala) содержала в себе имена подозреваемых, информаторов, а также третьих лиц, упоминавшихся в делах других.

12

Доклад «О политических течениях в московском обществе» цитируется в [Измозик 1995: 64].

13

Полный текст песни по ссылке: https://www.musixmatch.com/lyrics/Alexandru-Andries/Ingerul-meu (дата обращения: 27.08.2021).

14

Есть несколько литературоведов, заинтересовавшихся досье, но они представляют собой исключения. К примеру, в статье Стивена Брокманна «Литература и Штази» дается множество фактических деталей взаимоотношений между немецкими писателями и агентами Штази [Brockmann 1999].

15

Вот как Дариуш Толчик описывает состояние романа в послереволюционной России: «Кризис романа – это кризис авторитета. Когда нет одного экспертного, авторитетного представления о мире, каждая точка зрения, представляясь сомнительной и относительной, становится объектом потенциальной иронии. <…> Как следствие, фигуральная картина мира, обусловленная направлением структурной эволюции современного романа, представляет собой полную противоположность фигурального мира, присущего большевистскому мировоззрению» [Tolczyk 1999: 40].

16

Ранний критик формалистов, Бахтин тем не менее разделял их отношение к взаимопроникновению художественных и внехудожественных жанров: «Ведь границы между художественным и внехудожественным, между литературой и не литературой и т. п. не богами установлены раз и навсегда. Всякий спецификум историчен. Становление литературы не есть только рост и изменение ее в пределах незыблемых границ спецификума; оно задевает и самые эти границы» [Бахтин 1986: 420].

17

Йохен Хелльбек убедительно продемонстрировал, что распространенному представлению о «вездесущем постоянном подавлении личностных нарративов был противопоставлен целый поток личных документов первых декад советской власти – дневников, писем, автобиографий, стихов, вырвавшийся из недавно открытых советских архивов. Дневники даже были популярным жанром той эпохи, особенно в сталинское время» [Hellbeck 2006: 4]. Также смотрите увлекательные исследования дневников Ирины Паперно. Книга Игала Халфина, посвященная автобиографиям, также свидетельствует о расцвете личностного нарратива в тот период [Halfin 2003].

18

Любопытно отметить, что в позднейших русских изданиях эта цитата была изъята. – Примеч. ред.

19

Законы РСФСР, 1923,27. С. 310. Присутствие тайной полиции в кинотеатрах было отнюдь не краткосрочным. За месяц до свержения Николае Чаушеску в декабре 1989 года писатель Стелян Тэнасе записал в своем дневнике: «В кино агенты Секуритате в штатском не пропускают ни одного сеанса, промышляя поимкой тех, кто высказывается против [режима]» [Tanase 2002: 173].

20

Детали начала карьеры Эрмлера, приведенные в этом абзаце, описываются преимущественно по следующим источникам: [Эрмлер 1927; Youngblood 1992: 100–101, 151].

21

Супруга Эрмлера писала, что ее муж много и с гордостью рассказывал о своей службе в ЧК [Бакун 1974: 327].

22

Так как Венгрия выходит за рамки исследования о Советском Союзе и Румынии, я анализирую эти картины в отдельной статье. Фильмам Министерства внутренних дел, непосредственно обучающим государственных агентов безопасности, посвящена документальная картина Зигмунда Габора Паппа «Жизнь одного шпиона» (Zsigmond Gabor Papp. La vie dun espion) (2004).

23

Больше о перспективах и сложностях подобных риторических подходов см. в [Keenan 1997; Spivak 1985].

24

Новейшие исследования и библиографию по вопросу использования полицейских документов в исторических исследованиях и вообще см. в [Gilman Srebnick 2005]. Новаторский взгляд на взаимоотношения закона и литературы в России XIX–XX веков можно найти в книге [Murav 1998].

25

Наиболее часто упоминаемый образец коллективного авторства – это, пожалуй, коллективная монография «Беломорско-Балтийский канал», упоминавшаяся ранее. Как я покажу далее в своем анализе этого произведения, нет никакой случайности в том, что этот пример совместного творчества на государственном уровне повествует о судьбе политзаключенных.

26

Множество инструкций, касающихся исключительно отдела учета и архива, были написаны в 1951 году, когда Секуритате увидела необходимость в его усовершенствовании: Direcţunea Generalăa Siguranţi Statului. Instrucţuni asupra infi nţăii cartotecii pentru urmăirea executăii lucrăilor, 30.iii.1951 [Anisescu et al. 2007]; Ministerul Afacerilor Interne. Instrucţuni pentru organizareaș funcţonarea Birourilor ș Secţilor de Evidenţădin cadrul Regiunilor de Securitate, 1951 [Anisescu et al. 2007]; D.G.S.S. Evidenţă Completare la instrucţuni pentru organizarea ș funcţonarea Birourilor ș Secţilor de Evidenţădin cadrul Regiunilor de securitate, 1951 [Anisescu et al. 2007]. Впоследствии инструкции, касающиеся учета и архива, часто выходили отдельной главой в общих сборниках. Ministerul Afacerilor Interne. Ordinul Ministrului Afacerilor interne al RPR № 85 ș Instrucţunile privind supravegherea operativăa organelor MAI, 1957 [Anisescu et al. 2007: 425]; Ministerul Afacerilor Interne. Instrucţuni № 144 privind munca organelor Ministerului Afacerilor Interne pentru asigurarea pătrăii secretului de stat, 1959 [Anisescu et al. 2007: 433–34]; Ministerul de Interne. Sistemul informaţonal al Departamentului Securităţi Statului, 1984 [Anisescu et al. 2007]; Departamentul Securităţi Statului, Instrucţuni N D-00180–987 [Anisescu et al. 2007: 652–64].

27

Ministerul Afacerilor Interne. Instrucţiuni pentru organizarea [Anisescu et al. 2007: 255–265].

28

Ministerul Afacerilor Interne. Directiva asupra organizării evidenţei opera tive de către organele Securiţătii Statului, a elementelor duşmănoase din Republica Populară Romană [Anisescu et al. 2007: 257–258, 266].

29

Ministerul Afacerilor Interne. Instructiuni pentru organizarea [Anisescu et aL 2007:255].

30

Ministerul Afacerilor Interne. Directiva asupra organizarii evidence! [Anisescu et al. 2007: 248]. Приложение к этому документу преимущественно затрагивает обязанности архивиста оповестить о таких недоработанных документах или не проработанных тщательно и потому не учтенных субъектов новых досье. Помимо процитированных шести страниц рекомендаций из уже существующего документа, в Приложение добавлены еще две страницы инструкций по теме. D.G.S.S. Evidenja, Completare la instruc|iuni [Anisescu et al. 2007:288–289].

31

Ministerul Afacerilor Interne. Directiva asupra organizarii evidence! [Anisescu et al. 2007: 239].