В поисках «полезного прошлого». Биография как жанр в 1917–1937 годах

В послереволюционные годы русские литераторы, независимо от того, где они жили, стали обращаться к биографиям как к способу понимания и прошлого, своих литературных предшественников, своего времени, и самих себя как писателей. 1920-е годы оказались эпохой биографики во всем мире, и в особенности в европейских странах – Англии, Германии, Франции и России.

Начнем с краткого обзора развития жанра биографии в творчестве наиболее талантливых и наиболее плодовитых европейских авторов. В 1918 году в Англии Л. Стрейчи опубликовал небольшую книгу «Знаменитые викторианцы», ставшую новым словом в жанре биографии. Четыре простых легко читаемых жизнеописания представили целый ряд образов типичных британцев из разных сфер: религии, медицины, образования и военного дела. Очерки Стрейчи доказали, что биография может быть захватывающей, что личность автора может резонировать с его героями, а также – и возможно, это самое главное – что биографии могут хорошо продаваться. В. Вулф еще больше приблизила искусство написания биографии к полноценному художественному творчеству. В романе «Орландо» (1928) она отказалась от ограничений, накладываемых на жанр биографии хронологией и даже физической жизнью отдельного человека, создав вместо этого «фантазию в форме биографии» [Edel 1957: 90] и запечатлев образ Виты Сэквилл-Уэст. В 1920-30-е годы вышли такие теоретические работы, как «Развитие английской биографии» Г. Николсона и «Аспекты биографии» А. Моруа, и в Западной Европе начался настоящий бум биографий и biographies romancees[3]. В Германии С. Цвейг писал драматические биографии Марии Стюарт, Марии-Антуанетты и О. де Бальзака. Во Франции А. Моруа начинал свой долгий путь автора биографических романов с работ о П. Б. Шелли, Дж. Г. Байроне и Б. Дизраэли. В России жанр биографии идет по тому же пути: русские ученые занимались в тот период аналогичными проблемами. Г. О. Винокур, например, исследовал биографику в своей книге «Биография и культура» в 1927 году – в том же году, когда Николсон опубликовал «Развитие английской биографии», и за год до того, как Моруа прочитал ряд лекций о биографике в Кембриджском университете.

Биографический роман ведет свое происхождение от исторического романа XIX века, но в 1920-30-е годы в нем сместились акценты. Вместо того чтобы просто использовать «местный колорит» той или иной исторической эпохи, писатели сосредоточились на знаменитых исторических личностях. В отличие от исторического вальтерскоттовского романа (очень популярного жанра в России XIX века), где обычно реальные исторические деятели изображались в качестве второстепенных персонажей, а на первый план выдвигались вымышленные герои, в биографиях нового типа именно исторический герой выходит на первый план. В результате не только антураж эпохи, но в первую очередь исторические факты и документы сделались основой для воссоздания и переосмысления биографии реального исторического лица, а также для построения действительно «пригодного для использования» прошлого.

Как утверждали некоторые исследователи, одной из причин усиления интереса к биографическому роману в России стало «пресыщение» читателей художественной литературой. Б. М. Эйхенбаум отметил эту тенденцию очень рано, еще до Первой мировой войны, когда писал в 1913 году: «Если мы присмотримся внимательно к тому, что переживает современный европейский роман, то нам должно броситься в глаза одно обстоятельство: роман идет к биографии» [Эйхенбаум 1987а: 288]. Эта идея была развита ученым и в другой работе: «<…> это не случайное явление. Здесь есть что-то от эпохи. <…> Мы так устали от “литературы”, что читаем и особенно увлекаемся заведомо нелитературным, не предназначавшимся для печати; мы ищем <…> той правды, которая ускользает из-под пера сочинителя» [Эйхенбаум 19876:477][4]. В 1924 году Тынянов подметил схожий интерес к невымышленной литературе: «Совсем недавно читатель начал как-то обходить и стихи и прозу. Это еще робкий, еще не признающийся в этом читатель; тем не менее он едва ли не самый любопытный, – он непосредственно идет к хронике, рецензии, полемике – к тем журнальным задворкам, из которых вырисовывается новый тип журнала» [Тынянов 1929: 542].

В русскоязычной среде эта тенденция не была ограничена только Советским Союзом. Литературный критик парижской эмиграции В. В. Вейдле в 1931 году указывал на аналогичную ситуацию. По его мнению, интерес к биографии подпитывался истиной, которую можно было в ней найти.

Этот интерес, этот успех связан с явлением гораздо более широким: с ослаблением таких ранее влиятельных форм прозы, как новелла и роман, с потерей вкуса ко всякому обусловленному вымыслом способу повествования. На первый план выдвигаются все больше формы прозы, нагруженные фактическим или рассудочным материалом, формы, в которых повествование или другое внутреннее устройство именно этим материалом и обусловлено, как это имеет место в воспоминаниях, биографии, автобиографии, критическом опыте, философском диалоге [Вейдле 1931: 492–493].

Литературоведы и критики в 1920-30-е годы утверждали, что точно так же, как верующие ориентировались в своем поведении на жития святых, современный читатель ищет образцы для построения своей жизни в литературе, однако теперь, в отличие от прежних эпох, востребованными оказываются реальные люди и события. Чистый вымысел художника больше не удовлетворяет запросам читателей; им нужно почувствовать, что в процессе чтения открываются факты и «правда». Как писал Ю. М. Лотман, «биография соединяет для читателя эстетические переживания, родственные тем, которые возбуждает слияние игрового и документального кинематографа: герой – как в романе, а сознание подлинности – как в жизни» [Лотман 1985: 228]. По Лотману, именно желание правды и необходимость ощутить подлинную жизнь лежит в основе читательского интереса к биографиям.

Романизированные биографические повествования изменили представления о биографии как таковой: только в XX веке писатели начали в полной мере использовать те потенциальные сюжеты, которые оставались скрыты в жизни реальных исторических лиц. В статье «Конец романа» О. Э. Мандельштам писал, что в XX веке люди – жертвы безличных сил истории – стали терять свои биографии. Мандельштам объяснил, что роман больше не может существовать, потому что, как он выразился, «композиционная мера романа – человеческая биография», а «ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз». Поскольку их жизни распались на отдельные части, стали исчезать связи, составляющие фабулу жизни, то и роман, по мнению Мандельштама, потерял свою фабулу [Мандельштам О. 1991: 269].

С этой точки зрения писатели обращались к жанру биографии, чтобы попытаться осмыслить жизнь других людей, вновь найти свои биографии и утвердить ценность личности в эпоху все большего обезличивания. Потрясения Первой мировой войны и революционные перемены в Европе нарушили не только стабильность мира, но и представления о месте человека в обществе, о его роли в истории. В России эта проблема была особенно острой: после революции людям приходилось переосмысливать себя, общество, историю, и поскольку важную роль в истории страны сыграли ее герои, ее «замечательные люди», нужно было пересмотреть и их[5].

Не случайно, пока писатели вглядывались в прошлое, чтобы найти героев своих биографических романов, официальная доктрина советской литературы создавала собственные биографические и автобиографические варианты. Биографический роман социалистического реализма представлял собой образцовую биографию, которая творила святых советской истории и мифологии, таких как Чапаев в одноименном романе Д. А. Фурманова или Павел Корчагин из автобиографического романа Н. А. Островского «Как закалялась сталь». В соцреализме были распространены два типа биографии: во-первых, описания жизни современников, обычно героев революции, и во-вторых, биографии исторических лиц. Взаимосвязь современной истории и исторической модели имела особое значение в биографиях второго типа, особенно в 1930-е годы, когда произведения, проводившие параллели между историческими деятелями и современными лидерами, стали не только разрешаться, но и поощряться. С помощью романов, в центре которых находился образ вождя (таких как «Петр Первый» А. Н. Толстого), биографический жанр вносил свой вклад в прославление сталинского режима, утверждая значение роли самодержавного правителя, что для Советского Союза было важным идеологическим вопросом.

Другой моделью жанра в соцреализме была биография-образец, предлагавшая идеал для масс. Следуя марксистским догмам, эта модель исходила из того, что роль личности в историческом процессе незначительна и, следовательно, в образцовой биографии герой должен быть максимально обобщенным. Как отмечал Лотман, «серия, основанная Горьким, не случайно называется “Жизнь замечательных людей”, а не “Жизнь великих людей”. Вторая формула заключала бы в себе противопоставление человека великого простому» [Лотман 1985: 228]. Предлагая идеал для «обычного» человека, модель Горького подразумевала, что массы, как один человек, способны достичь этого идеала и войти в эпоху социализма.

В раннесоветские времена возник особый марксистский этический кодекс, который, как писала Л. Я. Гинзбург, сочетал «историческое изучение нравственных понятий с выработкой норм поведения, определяемых реальными интересами человека» [Гинзбург 1979: 133]. Такие нормы представляли собой идеализированное изображение человека в соответствии с этим этическим кодексом. Но человек без недостатков далеко не всем казался идеалом, и образцовая биография такого рода не воспринималась всерьез; реакция Булгакова на роман Толстого «Петр Первый» свидетельствует именно о таком несогласии. Е. С. Булгакова передавала слова мужа: «Такой роман я мог бы написать будучи запертым в пустую комнату, без единой книги» [цит. по: Чудакова 1988: 414]. Отсутствие уважения к истории и к историческим источникам, «переписывание» истории и биографии, с тем чтобы они соответствовали текущей политической конъюнктуре, – вот с чем боролись в своих произведениях и Булгаков, и Ходасевич, и Тынянов. Столкновение характерного для этих авторов независимого личного подхода к литературному прошлому с официальной историей имело огромное значение. Помимо решения личных и художественных задач, эти писатели вели спор с советской идеологией, и следы этого спора постоянно обнаруживаются на уровне подтекста. Если А. А. Жданов указывал, что в соцреализме «правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма» [цит. по: Clark 1981: 34], то писатели, которым посвящено это исследование, обращали свое внимание не на «обыкновенных героев», но на уникальных деятелей прошлого, личности которых многое могли сказать читателям настоящего. Подчеркивая уникальность своих геров, Тынянов, Ходасевич и Булгаков в конечном итоге переписывали «образцовую биографию», превращая ее в специфичный жанр.

Биографии могут принимать различные формы. Ученые классифицируют биографии в зависимости от степени достоверности, начиная от «фактических» до полностью вымышленных[6]. Конечно, биография по своей природе предполагает некоторую композицию и интерпретацию, но не все типы биографий допускают композиционное оформление материала автором. Так, например, жанр, известный в России как хронологическая канва, стремится к объективности, буквально представляет «жизненный путь» героя, ее составитель перечисляет события, не пытаясь связать их интерпретативными связями. Одним из источников романа Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» была такая «канва», составленная И. А. Шляпкиным.

Другой вид биографического произведения, примером которого может служить выпущенная Вересаевым в 1926 году книга «Пушкин в жизни», представляла собой собрание заметок, историй и суждений современников поэта, а также цитат из пушкинских текстов, призванных представить поэта «таким, каким он был». Вересаев, утверждая, что его метод позволяет избежать субъективности и интерпретаций, создал в 1933 году по тому же образцу книгу о Гоголе, подзаголовок которой говорил о подлинности приводимых данных [Вересаев 1933а]. Как и работы Вересаева, «объективные» биографии, по словам Дж. Клиффорда, «представляют собой попытки собрать все, относящееся к некому человеку, и предложить эти сведения без комментариев составителя или какой-либо композиции» [Clifford 1970: 84]. Слово «попытки», которое использует Клиффорд, выдает его скепсис относительно возможности подобной объективной позиции.

В биографии второго типа – так называемой научно-исторической — гарантией подлинности выступает авторитет академического исследования. Такая биография требует «некоторого отбора доказательств, но без беспочвенных догадок, без художественных приемов и без попыток психологической интерпретации личности и действий субъекта» [Clifford 1970: 85]. Хорошим примером этого типа может послужить монументальная «Жизнь Державина», изданная Я. К. Гротом в 1880 году [Грот 1880]; эта работа, в свою очередь, стала одним из источников для книги Ходасевича о Державине. Ходасевич написал «художественнонаучную» биографию, которая не исключает серьезного исследования, как это принято в научно-исторических биографиях, но прибегает и к приемам творческого воображения, чтобы сделать повествование более интересным. «Державин» Ходасевича содержит факты из двухтомника Грота в художественном освещении, становясь литературной биографией.

Четвертый вид биографий в градации «от фактов к вымыслу» – это «нарративная» биография, которая также основана на обширных исследованиях, но превращает доказательства в «подвижный нарратив, почти вымышленный по форме». В таких работах можно обнаружить драматические сцены и разговоры – вымышленные, однако основанные на документальных материалах. Примером этого типа биографии является «Жизнь господина де Мольера» Булгакова.

Наконец, последняя категория – художественная биография, биография-роман. Таков незаконченный «Пушкин» Тынянова, в то время как его роман о Грибоедове, «Смерть Вазир-Мухтара», сдвинут несколько дальше от научной биографии в экспериментальную область и кажется скорее модернистским романом, чем биографией или биографическим романом. В «Смерти Вазир-Мухтара» Тынянов использовал как первичные, так и вторичные источники, и довольно свободно пользовался грибоедовскими письмами. Однако при этом под внешне стилизованным повествованием скрывается большая научная работа.

Большинство авторов биографий уверены, что их подход раскрывает «истину» о том или ином человеке. Несомненно, и Тынянов, и Ходасевич, и Булгаков полагали, что созданные ими образы Грибоедова, Державина, Мольера и Пушкина правдивы. Но природу истины трудно уловить: как эти биографы определяли свое понимание «правды» и каково ее происхождение? Чтобы понять точку зрения каждого из них на «правду» о жизни героев, будет полезно проследить за методом работы с фактами и документами самого известного из российских биографов – Вересаева. Сам он полагал, что в своей книге «Пушкин в жизни» сумел полностью уйти от интерпретаций; он просто собрал и опубликовал документальные свидетельства, предоставляя судить о них читателю и считая, что создаваемый таким способом литературный портрет стоит ближе к реальности, чем идеализированный образ Пушкина, характерный для многих биографий:

<…> однажды, пересматривая накопившиеся выписки, я неожиданно увидел, что передо мной – оригинальнейшая и увлекательнейшая книга, в которой Пушкин встает совершенно как живой. Поистине живой Пушкин, во всех сменах его настроений, во всех противоречиях сложного его характера, – во всех мелочах его быта, его наружность, одежда, окружавшая его обстановка. Весь он, – такой, каким бывал, «когда не требовал поэта к священной жертве Аполлон»; не ретушированный, благонравный и вдохновенный Пушкин его биографов, – а «дитя ничтожное мира», грешный, увлекающийся, часто действительно ничтожный, иногда прямо пошлый, – и все-таки в общем итоге невыразимо привлекательный и чарующий человек. Живой человек, а не иконописный лик «поэта» [Вересаев 1936: 5].

В первом издании своей книги Вересаев даже не выделял специально казавшиеся сомнительными утверждения; только в следующем издании по просьбе читателей он решил отметить такие источники. Оба эти решения, разумеется, являются определенными интерпретативными стратегиями и редакторскими решениями. Отбор Вересаевым материалов и то, как он их помечал, определяло, какой образ Пушкина предстанет перед его читателями.

Такой способ изображения человека прошлого был по меньшей мере спорным. Ходасевич, откликнувшийся на эту работу в эмигрантской прессе, приходил в ярость от утверждений Вересаева, что такой Пушкин может показаться «живым»:

Оторванный от своего творчества, состоящий только из «характера, настроений, наружности, одежды», воспроизведенных по противоречивым, часто лживым, а еще чаще – близоруким записям современников, – Пушкин встает в этой книге вовсе не «совершенно как живой», а, напротив, – совершенно как мертвый. Пушкин без творчества – живой труп [Ходасевич 1927а].

Эта реакция отражает убежденность Ходасевича в неразрывной близости жизни поэта и искусства, но она также демонстрирует и совершенно разные подходы к воссозданию образа Пушкина, сосуществовавшие в 1920-30-е годы.

Особенности вересаевского подхода проясняются в его переписке с Булгаковым, относящейся к тому периоду, когда два писателя пытались совместно работать над пьесой о Пушкине. Вересаев оказался дотошным ученым, привязанным к текстам, настоящим историком-эмпириком, занятым поиском истины исключительно путем сбора фактов. Он не хотел добавлять к образу Пушкина или его современников ничего такого, что не имело бы документального подтверждения, и сознательно отказывался прибегать к каким-либо психологическим догадкам и другим приемам художественного, которые помогли бы заполнить пробелы в документах. Вересаев твердо отстаивал свои представления о Пушкине и других исторических лицах; проработав письма и воспоминания пушкинских современников, он пребывал в уверенности, что «его прошлое» и есть подлинное прошлое.

Споры Вересаева с Булгаковым во время их совместной работы над пьесой о Пушкине свидетельствуют о важных различиях в творческом методе этих биографов, и мы рассмотрим их более подробно в пятой главе. В отличие от Вересаева, Булгаков настаивал на праве художника предполагать, как могли бы действовать герои. Талант драматурга подсказывал Булгакову портреты Дантеса и других персонажей «Последних дней» – те же методы он использовал для того, чтобы «увидеть» и «услышать» персонажей «Жизни господина де Мольера». Булгаков, человек театра, инстинктивно чувствовал, что может показаться фальшивым со сцены и на страницах книги, а что прозвучит правдиво. Он нашел «свою правду» о Мольере, мысленно представив живого героя и нарисовав в своем воображении события и персонажей книги. Подобный подход представлялся Вересаеву запретным, он придерживался гораздо более строгого, академического и эмпирического, взгляда на исторические события и людей.

Что же тогда должен был сказать Вересаев о методах Тынянова, ищущего «истину» о Грибоедове? В конце концов, трудно найти более кропотливого ученого, чем Тынянов, и пушкинскую эпоху он знал по крайней мере не хуже, чем Вересаев. Однако при этом в романе «Смерть Вазир-Мухтара» он обращался с событиями и людьми, причастными к жизни Грибоедова, даже более свободно, чем Булгаков со своим Мольером. Если Булгаков старался по мере возможности соблюдать хронологию, основанную на имевшихся в его распоряжении источниках, то Тынянов составлял диалоги, используя материалы из писем и мемуаров Грибоедова и его современников, переставляя при этом строки, меняя персонажей и даже перенося события в другое время. Тынянов, как и Вересаев, полагал, что он создает «истинное» описание последних лет Грибоедова, но использовал свой научный талант так, как ни в коем случае не принял бы Вересаев. Как и Булгаков, Тынянов заботился об образе целого, изображении эпохи, но старался объединять элементы, заимствованные из исторических источников, чтобы они вписывались в эту картину. Другими словами, Тынянов пытался найти такую модель биографии, которая многое говорила бы о современности: это и представлялось сутью исторически верного портрета.

Ходасевич в книге о Державине выступил в роли автора столь же скрупулезного, как Вересаев, который не приписывает героям собственных слов. Он почти точно следовал за Гротом и другими источниками и гораздо осторожнее, чем Тынянов: передавал диалоги только в том виде, в каком они были записаны, и всегда строго придерживался хронологии. Художественное начало давало о себе знать, когда Ходасевич писал о Державине как о поэте. Автор-поэт позволял своему рассказчику приписать Державину то, что, по его мнению, было бы справедливо для всех настоящих поэтов. Именно эти пассажи и оказались самыми сильными в книге – не случайно, что они чаще других цитируются в научной литературе о Ходасевиче: в них читатель может расслышать проникающий повествование об исторических фактах голос поэта. Однако фрагменты о Державине-поэте – не единственные художественные элементы в книге. Ходасевич очень хорошо чувствовал и понимал, что биограф не является романистом и не имеет права придумывать сцены и вымышленные диалоги. Тем не менее, не прибегая к чистому вымыслу, Ходасевич сумел, используя монтаж нефикциональных компонентов, нарисовать на удивление «художественный» портрет Державина. Он следовал правде документа, но при этом тонко высвечивал ее лучами искусства.

Каждый из упомянутых биографов создавал произведение, следуя собственному таланту – будь то талант поэта, ученого или драматурга, и в результате возникала уникальная писательская биография, которую не смог бы создать никто другой. Именно это имел в виду Горький, когда говорил, что настоящая биография художника может быть написана только другим художником.

В этой работе мы рассмотрим три основные проблемы, относящиеся к жанру биографии. Во-первых, это постоянно возникающий в документальной литературе вопрос о «предшествующем» прочтению книги фоновом знании читателя о фактах или мифах, имеющих отношение к предмету повествования. «Документальная литература, – писала Гинзбург, – промежуточная ступень между эстетикой социальных, исторических, психологических представлений и спецификой художественной литературы». Далее исследователь указывает, что

вымысел, отправляясь от опыта, создает «вторую действительность», документальная литература несет читателю двойное познание и раздваивающуюся эмоцию, потому что существует никаким искусством невозместимое переживание подлинности жизненного события. В документальной литературе художественный символ как бы содержит независимое знание читателя о предмете изображения. В соизмерении, в неполном совмещении двух планов – плана жизненного опыта и плана его эстетического истолкования – особая динамика документальной литературы [Гинзбург 1979: 7].

Автор должен учитывать знания читателя и ту работу, которую тот совершает в процессе чтения, чтобы совместными усилиями создать полноценного, исторически и психологически убедительного персонажа.

Вторая проблема заключается в том, как трансформируется и до определенной степени деформируется «факт», становясь «художественным вымыслом». Рано или поздно любой биограф известного человека, особенно писателя и поэта, сталкивается с проблемой мифа: надо ли следовать сложившемуся в культуре образу своего героя или же с помощью научных и иных разысканий, а также с помощью интуиции попытаться этот миф изменить? Гинзбург писала о «двойной» структуре образа исторического персонажа: она обязательно возникает при столкновении художественного образа и фоновых знаний читателя, которые обусловливают восприятие исторического лица и привносятся читателем в текст [Гинзбург 1979:8]. Верность автора источникам или их пересмотр, а также последовательность, с которой он осуществляет сделанный выбор, влияют на общий образ, создаваемый в сознании читателя. Горький в отзыве на созданный Тыняновым образ Грибоедова указывал, что читатели примут этого героя независимо от того, как они представляли его раньше: «Грибоедов – замечателен, хотя я не ожидал встретить его таким. Но вы показали его так убедительно, что, должно быть, он таков и был» [Горький 2016: 283].

Третья проблема, связанная с данным жанром, заключается в том, как автор проецирует на героя собственный жизненный опыт, то есть в автобиографическом аспекте произведения. При анализе биографий писателей, созданных писателями, важную роль играет ответ на вопрос, почему данный автор выбрал тот или иной объект описания. Исследования биографического жанра показывают, что между автором и его героем обычно существует важная внутренняя связь, и это особенно верно по отношению к биографиям писателей, написанным писателями. По словам Дж. Элиот, «биография, написанная писателем, вызывает двойной интерес своими намеками на жизнь как автора, так и его героя» [цит. по: Nadel 1984: 131]. Даже если биографический роман не является строго автобиографическим, он получает дополнительное значение за счет доли автореферентности, того сходства между двумя писателями, которое может служить стимулом для создания произведения и придавать особый смысл отношениям этих двух лиц и самому методу изображения.