Секреты Достоевского. Чтение против течения

Предполагаемый выход из смертельного для героев Достоевского состояния одиночества, заставляющего их совершать преступления, во всех его романах одинаков: они должны принять реальность мира за пределами собственного сознания и броситься в живую правду межчеловеческих контактов. Мартин Бубер называет это отношением «Я-Ты», то есть полной и безусловной открытостью другим людям и миру [Бубер 19956]. Отказываясь от одиночества, индивид вступает на территорию, которая выглядит опасно: в таинственное, эротичное пространство между личностями. Зная о собственной способности причинять вред другим, ставший уязвимым индивид ожидает, что теперь другие причинят вред ему. Окружающее его открытое пространство наполнено энергией веры и доверия (в русском языке эти слова однокоренные). Энергия этого межличностного пространства действует на всех уровнях, начиная с очевидного уровня человеческих взаимоотношений до неизбежного прыжка в неизвестность религиозной веры. Таким образом, тексты Достоевского еще и предлагают читателям на время отречься от своей веры в описанные им факты и довериться содержащимся в подтексте и не постижимым разумом идеям Божественной справедливости и благодати. И в этот момент происходит чудо. Вера в добрую волю – да и просто в само существование – другого оправдывает себя; другой (персонаж, автор, Божественная тайна) отвечает любовью и прощением. Как показывает сюжет последнего и величайшего из его романов, материя – плоть – может чудесным образом преодолеть действие законов природы, неумолимо приводящих ее к насилию и злу.

Таким образом, романы Достоевского отражают наш падший мир и проливают свет на положение человека в нем. Сила их воздействия заключается в способности Достоевского заставить нас поверить в реальность его персонажей. Мы входим в мир Раскольникова, послушно, но с осторожностью соглашаясь с тезисом, что он – один из нас. Возникает искушение остаться в этом мире. Анализируя психику своего друга или пациента, мы ищем первопричину совершенного им преступления в ее пороках: «Раскольников совершил убийство, потому что он…» Но как критики мы должны вернуться из этого мира искушений в свою действительность. Наиболее значительные открытия ждут тех, кто стоит поодаль и прищуривается, чтобы разделяющие в том мире персонажей границы оказались размыты. Раскольников, Свидригайлов и Порфирий Петрович; Николай Ставрогин и Петр Верховенский; Макар Девушкин и Быков; Иван Карамазов и Смердяков – оказываются гранями единого, общего сознания. Литература способна нарушать законы природы, разъединяющие людей и усиливающие иллюзию нашей обособленности. Когда мы, читатели, доверяемся Достоевскому и полностью погружаемся в его художественную вселенную, нам приходится идти опасными и трудными путями. Границы рушатся; персонажи становятся частью нашего сознания, и мы оказываемся причастны к их вине.

Вина, являющаяся ключевой темой произведений Достоевского, не укладывается в примитивные рамки юридических определений. В основе каждого из его великих романов лежит тяжелое и насильственное преступление, преступление страсти-, убийство, изнасилование, отцеубийство. Наибольший гнев у автора, у Ивана Карамазова и у нас вызывает насилие над детьми. Злодеи у Достоевского – это те, кто «оскорбляет невинность»: Быков, Свидригайлов, Ставрогин, закалывающие младенцев турки. Но мы находимся в сфере литературы, а не права, и значительная часть действия романов Достоевского заключается в диалогах между их персонажами. Если мы позволим ужасу перед преступлениями отвлечь нас, мы можем не заметить менее явных грехов, заключенных в риторике, и даже принять жертву за преступника. В романах Достоевского драма разыгрывается вокруг грехов слова: лжи, клеветы, предательства, отрицания. Чтобы увидеть их истинную тяжесть, недостаточно спросить, кто совершил преступление, поскольку основополагающая идея произведений Достоевского состоит в том, что виновен каждый. По-настоящему опасный вопрос таков: кто признает собственную вину, а кто обвиняет других?

Поэтому в моей трактовке романов Достоевского добро и зло заключены в той точке, где язык меняет природу мира. Ось координат добра и зла в его произведениях смещается в сторону динамики клеветы и признания. Обвинить другого – опасный поступок; дело не только в том, что это обвинение может оказаться ошибочным, но и в том, что оно не дает обвиняемому вступить на путь искупления. В то же время признание вины – это первый шаг к обретению благодати. Именно признавшись, вы даете другим возможность простить вас. Сюжеты романов Достоевского подводят главного героя к моменту истины, когда он получает возможность признать свою вину, раскаяться и начать ее искупать. Таково признание Раскольникова на перекрестке и тот прекрасный миг катарсиса, когда он наконец говорит правду: «Это я убил тогда старуху-чиновницу и сестру ее Лизавету топором, и ограбил» [Достоевский 19736: 640]. Такой же миг наступает у Дмитрия Карамазова после пробуждения ото сна, когда он осознает нелогичный, но истинный парадокс: он не виновен (в преступлении) и при этом виновен во всем. Едва пробудившись, он провозглашает эту только что обретенную истину. Искреннее покаяние очищает человека и открывает путь благодати и прощению. Последний шаг – это воссоединение с человечеством, положительная истина, которую апофатическое искусство Достоевского не в состоянии запечатлеть непосредственно (потому что слова исказят ее), но которая является его основной идеей.

Анализируя произведения Достоевского, я с повышенным вниманием рассматриваю поверхностный слой повествования, а также диалоги и монологи персонажей. В парадигме, действующей в романах Достоевского, признание, являясь средством постижения высшей истины, подменяет собой факты. Акт признания действует противоположно тому, что Дж. Л. Остин называет «перформативным высказыванием», т. е. высказыванием, которое в то же время является действием: «Сказать что-либо и есть сделать что-либо» [Остин 1986: 31]. В число таких высказываний входят «да», сказанное при заключении брака, или «я нарекаю этот корабль…», сказанное при спуске корабля на воду [Остин 1986: 26]. С моей точки зрения, в произведениях Достоевского признание в совершенном проступке является началом аннулирования этого проступка. Могучая сила акта признания – основной источник драматического напряжения, которым пронизаны великие романы Достоевского. Человеку нелегко расстаться с представлениями о собственной правоте (хотя они могут быть обманчивыми и неубедительными иллюзиями), но это необходимый шаг на пути к искуплению. Сознаться в своей вине значит дать возможность себя простить; признав, что я грешен, я открываю себя для прощения и милости других людей. И наоборот: ложь, будучи высказанной, пятнает весь мир. Обвиняющий другого навлекает проклятие на себя: таков оговор Дмитрия, совершенный на суде Катериной Ивановной, которой было известно, что он не убивал своего отца; ложь, изливающаяся из уст Петра Верховенского всякий раз, когда он их разверзает, и одиозная клевета, пущенная Лужиным против Сони Мармеладовой. Высказанная этими персонажами ложь лишает их истины общения с любящими людьми; они оказываются в своем собственном аду на земле, который Зосима называет «страданием о том, что нельзя уже более любить» [Достоевский 1976: 292]. И вновь этическое действие оказывается неполным без соучастия другого человека. Ложь может причинить вред только в том случае, если найдется хотя бы один слушатель, который ей поверит. Поэтому читатели тоже причастны к этической драме Достоевского. Его романы предлагают сделать выбор между скепсисом и верой – в факты, описанные в их сюжетах, в высказывания их героев и, в конечном счете, в лежащую в их основе религиозную идею.

В самом начале я говорила, что внешняя сторона вещей может быть обманчива. Как сказал в своем знаменитом стихотворении Тютчев, «мысль изреченная есть ложь». Апофатическое чтение покажет скрытую правоту униженных героев Достоевского (зерно) и изобличит зло внешне праведных (плевелы). В этих текстах таится дьявол, изрекающий ложь. Мы читаем как бы против течения, заглядывая за соблазнительно гладкую внешнюю сторону этой лжи. При нужном освещении и ракурсе нашему взору открываются поразительные истины. У давно знакомых персонажей открывается неожиданное второе дно. Милые, заботливые джентльмены оказываются ненасытными хищниками; порочные преступники, несмотря на свою репутацию, несут в себе семя спасения. Честные, благородные девицы оказываются причиной краха честных мужчин, а отбросы общества дают шанс на спасение.

Парадокс господствует повсюду. Как и в любом другом парадоксе, в нем соревнуются между собой два варианта истины. В первой главе данной книги первый роман Достоевского «Бедные люди» предстает не только историей бесчестия и падения невинной девицы, но также и наоборот – рассказом о том, как якобы обесчещенная девица достойно преодолевает все выпавшие на ее долю невзгоды. В этом скрытом повествовании опасность исходит не от грубых соблазнителей, а от литературы, от хищнического желания, которое воздействует через художественный вымысел, абстрагирования от своей телесности. В «Белых ночах» (глава вторая) под покровом повествования о нежной любви, понятного всем читателям, прослеживается также аллегория творческого процесса и изображение соблазнительного и опасного духа романтической литературы, заполняющего собой Петербург. В «Игроке» (глава третья) проигрыш, а не выигрыш дает ключ к счастью в битве между силами закона (смерти) и благодати (жизни) за зеленым сукном рулетки. В главе четвертой простой вопрос «Кто виноват?» приводит к поразительным выводам: «Преступление и наказание» оказывается повествованием не только о преступлении и искуплении одного человека, но и о порожденном любовью самопожертвовании другого – того, кого мы считали виноватым и кто оказался всеми оклеветан. Ведь на самом деле Свидригайлов лишь кается в своих грехах и творит добро для других. С этого неожиданного ракурса традиционные иерархии ценностей мутируют в коварную ложь, которую изрекали повествователи, оказавшиеся, пусть даже из благих побуждений, клеветниками. В главе пятой, воспользовавшись данными в «Идиоте» визуальными подсказками, мы обнаруживаем никем ранее не замеченную картину искупительного страдания в совершенно неожиданном месте. Тайна неудачи князя Мышкина в качестве символа Христа частично раскрывается в судьбе и рассказе его двойника – умирающего нигилиста Ипполита Терентьева. Великий «роман-памфлет» «Бесы» является темой двух глав. В главе шестой происходящие в романе катастрофы предстают результатом отцовской безответственности, бесовского иностранного агента влияния и чрезмерных надежд на иллюзорные, «бумажные» ценности. Это извечная история мести брошенного ребенка. Как и во многих других великих произведениях, трагическое событие используется для того, чтобы выразить в зашифрованном виде идею. Собранная вместе «ложная» семья Шатовых погибнет, но оставит после себя незабываемый образ. Отец-рогоносец, опозоренная мать и незаконнорожденный младенец благодаря чуду верности и любви Шатова обретают ореол святости и становятся иконописным образом праведного, прощающего отца, невинной матери и святого младенца. В главе седьмой анализ демонического романа продолжается – в ней рассматривается тема Апокалипсиса. Здесь силы клеветы, идолопоклонничества и нарратива (Петр Верховенский) сражаются с глубинной истиной покаяния и откровения (Ставрогин). В главе восьмой показывается, что отсутствующие матери являются причиной драмы отцеубийства в «Братьях Карамазовых». Каждая из них так или иначе становится каналом, через который в мир романа проникают дьявольские силы. Все эти нарративы наглядно показывают трагедию изоляции человека и опасность чрезмерного доверия к внешней стороне языка. Приняв предложение Достоевского поверить в скрытую от глаз истину, даже если она выглядит ложью, мы получаем доступ к более глубокому и казавшемуся прежде незаметным силовому полю, лежащему в основе его взглядов как писателя.

Глава первая

Плоть и книга: «Бедные люди»

Нет ничего более обманчивого, чем вполне очевидный факт.

Артур Конан Дойл

Дебют Достоевского стал одним из самых ярких в истории мировой литературы: самый авторитетный литературный критик России В. Г. Белинский приветствовал роман неизвестного автора «Бедные люди» (1846 год) как долгожданный первый русский «социальный роман» [Анненков 1928: 447]. До наших дней «Бедных людей» воспринимают прежде всего как социальную критику. Однако наиболее характерной чертой первого романа Достоевского является его «литературность». «Бедные люди» переполнены реминисценциями из русской «натуральной школы» и ее западноевропейских предшественников, из пушкинских экспериментов с повествовательной прозой, из традиций русского и европейского сентиментального романа в письмах и его далекого предка – «Переписки Абеляра и Элоизы» XII века[6]. Оставаясь сложной, многослойной пародией на эти предшествовавшие произведения, роман Достоевского ставит под сомнение фундаментальные представления о морально-этических последствиях чтения и письма. Будучи глубоко вторичными, «Бедные люди» в то же время неожиданно оригинальны. Уже в своем первом опубликованном произведении автор сеет семена того уникального трагического видения, которое даст всходы в его великих зрелых романах.

Вполне понятно, почему этот роман оказался настолько литературным: «Бедные люди» рассказывают о пути самого Достоевского к писательскому творчеству. Тщательно проанализировав текст «Бедных людей», И. Д. Якубович нашла прямые и убедительные связи между датами и содержанием вымышленных писем в романе и теми или иными событиями и переживаниями в жизни его автора. Прослеживая превращение молодого военного инженера в писателя, Якубович делает вывод, что роман отчасти представляет собой замаскированный дневник [Якубович 1991: 50]. В этом первом романе, как и в последующих произведениях, авторское самосознание связано с тягой к печатному слову. Признавая наличие перекличек между текстом романа и событиями из биографии автора, мы тем не менее должны избегать поверхностного прочтения «в изъявительном наклонении». Создаваемое автором превосходит его самого, «будучи отделено от несовершенной лжи, которая произвела его на свет» [Nagel 2001: 31].

Апофатическое чтение предполагает несовпадение между словами и истиной. То, что персонажи говорят и пишут о себе, отличается от того, что они представляют собой, и от поступков, которые они совершают. Основная идея Достоевского проступает из противоречий в этом зазоре между словом и окружающим миром на многих уровнях текста – слов из писем обоих героев, их поступков (описанных и подразумеваемых), реакций окружающих их людей и сложных отзвуков литературной традиции. Эти несовпадения выдают амбивалентное отношение самого автора к смыслу и назначению художественной литературы.

Возьмем, например, Макара Девушкина. Это мелкий чиновник средних лет, холостяк; он покровительствует своей знакомой Варваре (Вареньке) Доброселовой, молодой девице с запятнанной репутацией. Хотя многие из лучших исследований «Бедных людей» были посвящены Макару Девушкину, глубины и скрытые смыслы его характера остаются неизученными[7]. Он – чрезвычайно сложная фигура, сочетающая черты сентиментального влюбленного из эпистолярной прозы XVIII века, бедных чиновников из произведений русской «натуральной школы» (в первую очередь – Акакия Акакиевича из «Шинели» Гоголя (1841 год)), самоотверженного и заботливого отца из повести Пушкина «Станционный смотритель», входящей в цикл «Повести Белкина» (1830 год), бальзаковского «Отца Горио» (1835 год) и других. Но у Макара Девушкина есть и темная сторона, предвосхищающая самые темные и зловещие образы из последующих произведений Достоевского.

На первый взгляд это утверждение может показаться возмутительным, если вспомнить общепринятую и хорошо обоснованную точку зрения, с которой Макар Девушкин считается рупором угнетенных общественных классов, праведным защитником опозоренной девушки, человеком, которому бедность не позволяет действовать в соответствии с его великодушными и милосердными побуждениями. Однако достаточно давно современник Достоевского В. Н. Майков заложил основы для более критического отношения к этому персонажу. В рецензии, написанной вскоре после выхода романа в свет, Майков предположил, что Варенька относилась к любви Макара как к бремени: «Любовь Макара Алексеевича не могла не возбуждать в Варваре Алексеевне отвращения, которое она постоянно и упорно скрывала, может быть, и от самой себя» [Майков 1889: 326]. Неудивительно, что скептическое мнение Майкова проигнорировало как большинство его современников, так и позднейшие русские критики, которым требовалось истолковать роман Достоевского как выступление в защиту отверженных и угнетенных, а не как проницательное психологическое исследование. Однако новое поколение читателей заложило основы для более критического подхода. Например, Джозеф Франк и У Дж. Лезербарроу указывают на скрытую двойственность характера Макара Девушкина [Leatherbarrow 1973:607–618; Frank 1976:137–156]. Джо Эндрю предполагает, что присущий двойной роли Девушкина как защитника и влюбленного характер отношений с Варенькой роднит его с двумя «злодеями» повествования, Быковым и Анной Федоровной [Andrew 1998: 173–188]. Другие, не менее проницательные критики распознали неоднозначность, характерную для положения Вареньки. В частности, выполненные В. Террасом и Р. Эпштейн-Матвеевой исследования внутритекстовых связей в «Бедных людях» показывают, что брак Вареньки с Быковым является для нее скорее бегством, чем безусловной трагедией: выйдя замуж, она покидает маргинальную юдоль бедности, страха и опасности, в которой обитает Макар Девушкин [Terras 1969: 84–85; Matveyev 1995: 535–551]. При этом она заодно возвращает себе честь и обеспечивает безбедное в материальном отношении существование.

Следуя этим новым скептическим тенденциям, я буду исследовать глубинный смысл «темного» прочтения образа Девушкина, рассматривая его прежде всего как потенциального соблазнителя, в контексте художественного видения Достоевского. Трудно не согласиться с Эндрю в том, что Вареньку осаждают два хищника мужского пола, но Быков и Девушкин олицетворяют принципиально различные и взаимоисключающие ценности. Кульминация сюжета – решение Вареньки выйти замуж за Быкова – представляет собой отречение от опасностей и искушений литературы, воплощенных в Девушкине. Достоевский выражает эту идею, пародируя сентиментальные романы и заодно наделяя свою героиню собственной скрытой силой. В ходе своего анализа я радикально пересмотрю ту иерархию моральных добродетелей, которая оставалась общепринятой почти во всех критических исследованиях «Бедных людей».

Первое письмо Девушкина, в котором он сообщает о своем переезде в угол кухни, свидетельствует о противоречивых мотивах:

Я живу в кухне <…>. Кухня большая в три окна, так у меня вдоль поперечной стены перегородка, так что и выходит как бы еще комната, нумер сверхштатный; всё просторное, удобное, и окно есть, и всё, – одним словом, всё удобное <…>. Ну, так вы и не думайте, маточка, чтобы тут что-нибудь такое иное и таинственный смысл какой был; что вот, дескать, кухня! – то есть я, пожалуй, и в самой этой комнате за перегородкой живу, но это ничего; я себе ото всех особняком, помаленьку живу, втихомолочку живу. <…> Правда, есть квартиры и лучше, – может быть, есть и гораздо лучшие, – да удобство-то главное; ведь это я всё для удобства, и вы не думайте, что для другого чего-нибудь. Ваше окошко напротив, через двор; и двор-то узенький, вас мимоходом увидишь – всё веселее мне, горемычному, да и дешевле. <…> Нет, это удобство заставило, и одно удобство соблазнило меня [Достоевский 1972а: 16–17] (курсив мой. – К. А.).

Получив такое недвусмысленное указание не искать «тайных смыслов», как могут пытливые читатели устоять перед таким соблазном? Девушкин объясняет свои мотивы слишком многословно. М. М. Бахтин приводит этот отрывок как пример характерной для Достоевского полемической «установки человека по отношению к чужому слову и сознанию» [Бахтин 2002: 230]. Каждое слово здесь предугадывает реакцию собеседника и заранее ее опровергает. Однако эта установка на наличие другого весьма примечательна, поскольку подтверждает отсутствие этого «другого». Так или иначе, Девушкин одинок; если бы он жил вместе с Варенькой, он бы не писал ей писем. Кроме того, как было хорошо известно Бахтину, в число потенциальных собеседников входят не только упоминающиеся персонажи данного романа, но и персонажи из истории литературы, которых Достоевский пародирует своим полифоническим языком, не говоря уже о его современных и будущих читателях. Мы могли бы сказать, что Макар Девушкин одинок в толпе. В будущих великих романах Достоевского оборонительный, полемический стиль речи будет особенно характерен для живущих в одиночестве героев – например, Человека из подполья, которому этот бесконечный диалог не позволяет вступить в реальные, осмысленные отношения с другими людьми. Этот стиль выдает их абсолютное неверие в добрую волю и, фактически, в само существование другого. В нашем анализе в круг собеседников, на которых «с оглядкой» смотрит Девушкин, входит и читатель [Бахтин 2002: 206]. Своим многословием Девушкин подсказывает нам, что следует заглянуть под верхний слой. Почему, например, он так горячо отстаивает свой выбор жилья? Мы наталкиваемся на многозначительное слово «соблазнило», которое намекает на преступное желание. Удобство того, что представляется неудобным жилищем, прямым текстом связывается с близостью к Вареньке (наличие окна и узость двора). Девушкин переехал в эту комнату не только из экономии, но и для того, чтобы наблюдать за ней. То, что внешне выглядит как самоотверженное и нежное желание присматривать за попавшей в беду девушкой, может быть не менее убедительно истолковано как достойный осуждения вуайеризм. Таким образом, слова Девушкина выдают его противоречивые побуждения.

Ошибочное предположение Девушкина, будто случайно приподнявшаяся занавеска в окне Вареньки имела какой-то скрытый смысл, несомненно связано с другим образом занавески, имеющим эротический подтекст, – с театральным занавесом, скрывавшим от него актрису, в которую он был влюблен в молодости: «Видеть-то я один только краешек занавески видел, зато всё слышал» [Достоевский 1972а: 61]. В литературной традиции слово «актриса» подразумевает женщину легкого поведения. Сравнение голоса этой актрисы с голосом соловья отсылает нас к сквозному «птичьему» мотиву, проходящему через весь роман, и пятнает на первый взгляд невинное сравнение Вареньки с беззаботной весенней птичкой, сделанное в определяющем все дальнейшее содержание романа первом письме: «Сравнил я вас с птичкой небесной, на утеху людям и для украшения природы созданной. Тут же подумал я, Варенька, что и мы, люди, живущие в заботе и треволнении, должны тоже завидовать беззаботному и невинному счастию небесных птиц» [Достоевский 1972а: 14].

Дважды в первом письме Девушкина его образный язык выдает его противоречивые устремления. Защитник – это хищная птица, а испытываемая Девушкиным жажда власти проявляется в метафорических выражениях: «Встал я сегодня таким ясным соколом»; «Зачем я не птица, не хищная птица!» [Достоевский 1972а: 14]. Для литературоведов социального направления метафора о хищной птице (заимствованная из стихотворения украинского поэта М. П. Петренко) указывает на зарождающееся у Девушкина желание взбунтоваться против репрессивной политической системы, при которой возможна бедность[8]. Однако в то же время она является проявлением хищнических инстинктов по отношению к беззащитной Вареньке. Письмо Девушкина своей «голубушке» от 4 августа усиливает это впечатление: «Не помоги я вам, так уж тут смерть моя, Варенька, тут уж чистая, настоящая смерть, а помоги, так вы тогда у меня улетите, как пташка из гнездышка, которую совы-то эти, хищные птицы заклевать собрались» [Достоевский 1972а: 73]. Девушкин выражает здесь желание спасти Вареньку, но на самом деле сохранение отношений между ними, пусть и ограничивающихся перепиской, зависит от того, чтобы она оставалась в опасности. Хотя Девушкин не в состоянии действовать, поскольку он сублимирует свои желания в литературную форму, для него одновременно характерны побуждения как защитника, так и хищника. Желание защитить неотделимо от желания изнасиловать, и оба они связаны с побуждением восстать против существующего порядка вещей[9].

Устанавливая предпосылки для дальнейшей переписки Вареньки и Девушкина, это первое письмо также привносит эротическое напряжение, которое будет поддерживаться на протяжении всего романа. В процессе переноса на бумагу стыдливо скрываемое – преступные сексуальные желания, мысли о бунте – становится явным. О ключевом значении понятия частной жизни – и сопутствующей ему необходимости хранить тайны – для становления западного романа давно и много говорилось в литературоведении[10]. Значительная часть западной литературы после «Исповеди» Руссо построена на противоречии между осознаваемой автором необходимостью хранить тайны и его же желанием говорить правду. Роман, в особенности эпистолярный роман в том виде, в каком он развивается в XVIII веке, «вторгается в частную сферу, открывая ее в ходе безусловно публичного процесса писания» [Brooks 1993: 32]. Литература неизбежно обращается к тайнам сексуальной жизни, причем рассказчики играют роль вуайеристов. Достоевский выдвигает эти факторы на первый план, выбрав эпиграф из Одоевского, где иронически осуждаются претензии прозаиков на обладание истиной: «Ох уж эти мне сказочники! Нет чтобы написать что-нибудь полезное, приятное, усладительное, а то всю подноготную в земле вырывают!., право бы, запретил им писать; так-таки просто вовсе бы запретил» [Достоевский 1972а: 13]. Слово «подноготная», которое, как напоминает нам Сьюзен Фуссо, означает грязь под ногтями [Fusso 2006: 12], подразумевает многообразные формы натурализма, но в особенности символизирует раскрытие сексуальных секретов[11]. Это опасная форма эксгибиционизма – подчеркнуто литературная, укорененная в книгопечатании и неотделимая от своего времени и места. Пожалуй, в России,