Кинотеатр повторного фильма

Сны – разновидность безумия, и безумие – разновидность сна. Тогда и жизнь, верно, разновидность сна.

Это второе путешествие занимает примерно половину экранного времени.

Профессор Борг стар. Старикам, как и детям, гораздо легче заглянуть за границы реальности. Потому что самая главная граница еще или уже очень близка. И поэтому среди живых профессор чувствует себя немножко потусторонне – как в сказке. Бременские музыканты – попутчики, Снежная королева – его невестка, злая ведьма – его мать, очарованный принц – его сын. Почти все персонажи его воспоминаний давно мертвы. Но для него они гораздо живее, яснее, ближе. И если присмотреться, земляника на поляне какая-то подозрительно крупная, а дом его детства слишком сливочно-декоративен. Кто на самом деле жив? Кто мертв?

Во сне профессору требуется пройти какой-то экзамен. Один из тех многочисленных экзаменов, которые он сдавал, будучи студентом-медиком.

– Потрудитесь снять анамнез и поставить диагноз этой пациентке.

– Но пациентка мертва.

В то же мгновение женщина встала и принялась хохотать, словно услышала уморительную шутку…

Жив ли еще сам профессор?

– Понимаешь, я словно пытаюсь сказать самому себе то, чего мне не хочется слышать, когда сон проходит.

– Чего же именно?

– Что я уже мертв. Заживо мертв.

…

– Меня зовут Исак Борг. Я еще жив. Мне семьдесят шесть лет.

В отличие от всех остальных персонажей фильма, бытие которых, некоторым образом, призрачно, Исак Борг действительно жив. Как жив, например, Пьер Безухов и жива, я в этом не сомневаюсь, Анна Каренина. Дело в том, что для внимательного зрителя этот фильм обладает замечательным эффектом – эффектом проживания чужого опыта.

В «Земляничной поляне» Бергман как бы переизобрел крупный план в кино. Его крупный план ближе всего к иконописи. Это не совсем лицо – не то, что мы видим в жизни. Мы никогда не способны увидеть чужое лицо так близко, заглядывать в глаза так долго. Мы видим на экране что-то другое, не портрет, так как он живой и движется, но и не живое лицо, потому что это большая и двухмерная двигающаяся картинка. Мы на самом деле можем увидеть все что угодно. То, что нам показывает Бергман, – это как бы поверхность живой души. Ее отпечаток.

У Бергмана есть удивительное качество. Даже самый тихий, самый элегически трогательный из его фильмов начисто лишен сентиментальности. И не то чтобы сентиментальность сама по себе чем-то плоха. Линч как бы в пику Бергману взял его структуру и снял замечательную, насквозь сентиментальную «Простую историю». Но во всякой сентиментальности есть элемент неправды. Это такое возвратное чувство, нечто, что мы как бы ненадолго отдаем взаймы, чтобы немедленно обратить с процентами на себя самого. Сентиментальность тепла, уютна, приятна. Это, может быть, самое человеческое из всех чувств. Но в итоге из сентиментальности нет выхода: она ведет человека обратно к себе самому. Это теплота, осужденная евангелистом.

Бергман никогда не теплый. Он, как жареное китайское мороженое, горячий снаружи, ледяной изнутри. Огонь и холод соединяются у него в какую-то особую пристальность, в сверхсосредоточенность взгляда на Другом. Наверное, Бергман, как всякий нормальный эгоманьяк, должен был быть врожденным солипсистом, человеком, сомневающимся в возможности существования этого Другого и своими фильмами постоянно доказывающим себе такую возможность. Это даже нельзя назвать поисками Бога, это просто поиски живой души. «И образ Младенца с сияньем вокруг пушистого темени светлой тропою душа Симеона несла пред собой, как некий светильник…» Не так важно, кто этот младенец. Важно, что он есть.

У Борхеса есть рассказ про мага, который «вознамерился во сне увидеть человека, увидеть целиком, во всех подробностях, чтобы ввести его затем в реальный мир». Это примерно то, что делает Бергман. Это много кто пытался делать, но у Бергмана получилось. У странного этого действия бывает два мотива: либо бесконечная жажда власти и дьявольская гордыня, либо страшное одиночество. И хотя в своих фильмах Бергман отдает дань первому, основной источник «Земляничной поляны», конечно, второе.

Мой любимый кадр в фильме: старый профессор рядом со своей очень старой матерью. Он вдруг становится похож на мальчика, но остается стариком. И такой он ужасно одинокий. Старик и ребенок – самые одинокие люди на свете. Вот тут он как-то и этот и тот.

Вроде бы то, что происходит, – это некий суд над Исаком Боргом. Причем свидетелями обвинения выступают все остальные персонажи. Да и сам он, возможно, самый серьезный обвинитель на этом суде. Он готов подтвердить любой из пунктов обвинения: он черств, эгоистичен, никого не любит, ни с кем не хочет считаться.

– И каков же приговор?

– Приговор? Не знаю. Полагаю, что обычный, как издавна повелось.

– Обычный?

– Разумеется. Одиночество.

– Одиночество?

– Именно. Одиночество.

– И помилование немыслимо?

– Не допытывайтесь. Я ничего в этих вещах не смыслю.

Но у Исака Борга есть некоторое оправдание. На протяжении всего фильма он пытается как может достучаться до остальных. Его никто не слышит. Вероятно, потому, что приговор уже приведен в исполнение, а возможно, потому что так издавна повелось.

– Знаешь, мне хочется рассказать тебе, какой сон мне приснился сегодня под утро.

– Сны меня как-то не интересуют.

– Что ж, может, ты и права.

Позже я еще вернусь к причинам, побудившим меня написать эту повесть…

Но это неправда. Он к ним так и не вернется. Потому что главное в одиночестве – это неразделенность опыта, невозможность рассказать. Но вот ты проживаешь этот день вместе с ним. Видишь его сны, погружаешься в его воспоминания, думаешь его мыслями, боишься его страхами. Может быть, он уже не совсем один? Может быть, и ты не один?

Последнее, что в тот вечер слышит Исак Борг, перед тем как уснуть, – это слова Марианны, его невестки: «Я люблю тебя, отец». Он засыпает и видит сон. Последнее, что он слышит во сне, – это слова Сары, его первой любви: «Пойдем, я помогу тебе».

В какой-то момент ты остановишься на пустом перекрестке незнакомого города и увидишь, что все часы – без стрелок. И кричи не кричи, тебя все равно никто ни за что не услышит. Но ты кричишь, значит, ты еще жив.

Мне снилось, что я стоял у воды и кричал, и кричал, но теплый летний ветер относил мои слова прочь от залива, и они не достигали назначения. Но меня это не печалило. Напротив, на душе у меня было удивительно легко и радостно.

«Долгие проводы». Глазами эмигранта

У нас в парке под окном в октябре земля бывает усыпана каштанами. Один такой коричневый орешек, блестящий, идеально гладкий, прямо отлакированный, я притащил домой с прогулки. Просто так. Потом, когда начал пересматривать «Долгие проводы», вдруг обнаружил у себя в руке этот каштан. Я еще тогда подумал: «Ну да, осень, Одесса, каштаны. У них там, наверное, осенью тоже на земле валяется много таких каштанов».

Ну, и когда они запели этот свой проклятый «Парус», я как дурак засунул себе в рот каштан и так крепко сжал его передними зубами, что чуть не раскусил пополам. Нет, слезы все равно текли, но так я хотя бы в голос не ревел. Тут вот ведь что поразительно. Я смотрел это кино в семнадцатый раз. Я точно это знаю, потому что специально веду счет. И каждый раз, каждый раз я себе удивляюсь: не было еще случая, ни единого случая, чтобы я удержался, честное слово.

И еще есть у этой картины одно странное свойство. Я пишу тут о «повторном фильме», то есть главное, что меня интересует, это как меняется мое восприятие того или другого фильма после первого просмотра. А это кино я смотрю половину своей жизни, и тот человек, который его увидел в первый раз в душном маленьком зале кинотеатра на площади Маяковского (забыл, как он тогда назывался) весной 1987 года, ко мне нынешнему имеет довольно отдаленное отношение. Эти два человека даже не очень хорошо знакомы друг с другом. И тем не менее мое восприятие «Долгих проводов» со временем вообще не поменялось. Это какая-то незыблемая точка отсчета, какой-то абсолют, который не зависит ни от времени, ни от того, что оно со мной делает.

Фильм Киры Муратовой «Долгие проводы» вышел на экраны в 1971 году. Хотя как вышел – его показали в нескольких кинотеатрах и буквально через неделю после премьеры запретили. Был громкий скандал на Одесской киностудии, какие-то партсобрания, проработки, почти десять лет после этого Муратовой вообще не давали ничего снимать. Фильм положили на полку, и зрители увидели его только через шестнадцать лет.

И никто, решительно никто так и не смог объяснить, что же такое случилось. Почему этот даже по тем временам вполне безобидный, очень камерный фильм, уже прошедший все цензурные барьеры и уже вышедший на экран, был вдруг c таким грохотом запрещен.

У меня есть одно предположение. Это чистая фантазия, но я в нее верю. Думаю, что этот фильм случайно посмотрел какой-то очень крупный партийный чиновник. Может быть, какой-нибудь даже партийный секретарь уровня кандидата в члены Политбюро. Посмотрел и – нет, не разревелся, конечно, но почувствовал какой-то ужасный внутренний дискомфорт, который никак не мог себе объяснить. Этот внутренний дискомфорт вместе с непониманием его причины постепенно перешел в холодную ярость, и чиновник нажал кнопку селекторного телефона.

Вообще-то он был по-своему прав, этот чиновник. «Долгие проводы» действительно фундаментально нарушали аксиому серьезного советского кино, да и советского искусства в целом. Любой фильм советского режиссера, от Герасимова и Пырьева до Тарковского и Германа, предполагал наличие некоторой правильности, правоты, правды. Это могло быть все что угодно – верность линии партии, величие культуры, неотменимость добра, даже намек на религиозное присутствие, – но оно всегда находилось, и зрителю в той или иной форме всегда указывалось на наличие этой высшей инстанции, ее правоты.

А «Долгие проводы», что бы о них ни думали и как бы ни интерпретировали, этих категорий просто не предполагает. Вообще-то весь этот фильм, конечно, о любви, но в нем даже любовь неправа. Только жалость, только сочувствие. Но ни сочувствие, ни жалость главной героине не нужны, и никакой правоты за ними тоже нет.

Я уехал жить в Америку в 1991 году. Думал, что на несколько лет, а оказалось, что навсегда. В 1991-м, после элементарных предметов мебели и быта, первым крупным приобретением всякого русского эмигранта был видеомагнитофон – самый дешевый из всех предметов западной роскоши, недоступной простому советскому инженеру, первый шаг на пути «сбычи мечт». Разумеется, я посмотрел на нем все, про что слышал и не мог посмотреть в СССР. «Последнее танго в Париже», «Забриски-пойнт», «Жестяной барабан», вот это вот все. А потом я пошел в русский магазин и купил там себе видеокассету с «Долгими проводами». И как начал ее смотреть, так, кажется, до сих пор не могу остановиться.

У меня был тогда в Бостоне приятель. Ну что значит приятель, мы вообще-то в жизни друг друга недолюбливали. Мы с ним сошлись исключительно на нашей влюбленности в этот фильм и в его главную героиню. Мы встречались, только чтобы пересмотреть «Долгие проводы» в очередной раз. Мы с ним чуть не за руки держались – на последней сцене. Два здоровых мужика.

А еще мы разговаривали друг с другом репликами из этого фильма.

– Понимаете, я пятнадцать лет сижу на одном месте и даже за одним и тем же столом. Как села, так сижу. (Это я услышал от кого-то еще до того, как посмотрел фильм в первый раз. Почему-то мне эта фраза показалась тогда пределом отчаяния, и сразу захотелось посмотреть все кино целиком. А на самом деле ничего особенного. Все тогда так жили.)

– Значит, Неведомский, да? Нам можно не готовиться? (Оказалось применимо почти к любой ситуации, которая вас разочаровала. Попробуйте сами. Вам понравится!)

– Он же военным был, твой дедушка. (Это почему-то особенно нравилось! До сих пор не понимаю почему.)

– А я кричу: смотрите, смотрите, она такая красная! Смотрите, а то она улетит! Такая красная, таких не бывает! (Если вы увидели что-то такое неожиданно волнующее, так, что даже самому неловко от собственной бурной реакции, или что-то вспомнили.)

– Я из принципа, потому что мы всем отделом занимали. (Это когда хочется на чем-то настоять, но понимаешь, что бесполезно, и очень себя жалко.)

Все эти реплики сами по себе ничего особенного не означали. Что в них было такого? Но они как будто принадлежали какому-то давно уже мертвому языку, за который я почему-то отчаянно цеплялся. В памяти немедленно, автоматически возникали голос, интонация. И сразу меня охватывало какое-то мутное, грустное и одновременно сладкое чувство, как от далекого, погребенного под многими слоями памяти, совсем забытого, но очень-очень нужного воспоминания, которое вдруг в самый правильный момент вышло наружу. В литературе это чувство принято называть ностальгией. Собственно, мне кажется, что моя ностальгия в то время в основном и проявлялась в постоянном пересматривании «Долгих проводов».

Как правило, человек, который по тем или иным причинам вынужден устраиваться в чужой стране, в особенности если он не очень хорошо знает ее язык и плохо понимает культуру, чувствует себя очень незащищенным, как будто с него содрали кожу, защитный слой. Когда к такому человеку кто-то обращается на улице, он испуганно втягивает голову в плечи. На первичную адаптацию уходит, как правило, несколько лет. Такие вот долгие проводы прошлой жизни. «Долгие проводы», которые идеально передают ситуацию крайней уязвимости, чужеродности, непринадлежности, оказались абсолютно правильным фильмом для начинающего иммигранта.

Говорить об этом фильме не-цитатами мне всегда было трудно. Объяснить, что в нем такого великого, я не мог никогда. Из-за того, что я так много раз его видел и что он как бы стал частью меня самого, я всегда удивляюсь, когда с кем-нибудь о нем заговариваю и узнаю, что человек его не смотрел. Хотя в прошлом году «Долгим проводам» исполнилось ровно полвека. (Кто-нибудь эту дату отметил? Не знаю.) В этом трудно себе сознаться, но большинство людей, живущих сейчас на земле, гораздо моложе этого фильма. И они совершенно не обязаны о нем что-то слышать и хоть что-нибудь в нем понимать.

Там совсем простое содержание. Евгения Васильевна, одинокая и неустроенная интеллигентная женщина сорока с лишним лет, пятнадцать лет сидит на одном месте в переводческой конторе какого-то треста в приморском провинциальном городе. Она делит с сыном комнату в коммуналке. Она одна воспитала сына, и ее любовь к нему – единственный смысл ее нелепой, несложившейся жизни. Но сын вырос, ему почти семнадцать, и он мечтает уехать из надоевшего провинциального города, выбраться из-под ее душной опеки, сбежать от ее всепоглощающей любви. В каникулы он съездил в археологическую экспедицию, которой руководил его отец, профессор из Новосибирска. Отец раньше им вроде бы не очень интересовался, а тут вдруг стал уговаривать переехать к нему. У Евгении Васильевны нет никаких шансов. Ей неизбежно придется остаться одной.

Евгения Васильевна совершенно не способна притворяться. Эта ее неспособность представляется то эксцентричностью, то неуместной в ее возрасте кокетливостью, то милой капризностью, то расчетливой манипулятивностью, то просто истеричностью. Но это ни то, ни другое, ни третье, ни двадцать пятое. Она абсолютно равна сама себе во всех своих проявлениях. Просто она чувствует сильнее, чем другие. И любит сильнее, чем другие. По отношению к объекту любви для нее не существует дистанции. И поэтому она абсолютно невыносима. Из-за этого, вероятно, от нее много лет назад сбежал муж, которого она по-прежнему любит. Поэтому от нее сбегает сын. Чтобы его удержать, она ведет себя таким образом, что его отъезд становится неизбежным. Она это сама прекрасно понимает, но ничего не может с собой сделать.

Она вся как на ладони. Она неумная, душная, нелепая, смешная. Она такая очень узнаваемая тетка. Наверное, нет такого зрителя, который не соотнес бы ее с кем-то из своих знакомых. Она была бы типажом, изображением типа, если бы не обладала одной уникальной способностью персонажа: каким-то волшебным образом она прекрасна. И да, Зинаида Шарко великая актриса с невероятным драматическим диапазоном. И от ее голоса просто разрывается сердце. Но это все равно ничего или почти ничего не объясняет.

Почему я каждый раз плáчу? Я так и не смог понять, как Кира Муратова это делает. Хотя я точно знаю, в какой момент это со мной происходит. На сцене выступает мим. Это не очень хороший мим. Что он делает, не совсем понятно. Он как будто пытается проглотить какую-то то ли палку, то ли канат. В это время в проходе зрительного зала появляются Евгения Васильевна с Сашей. Мы видим, как они идут по проходу и одновременно видим лица зрителей. Зрительный зал – это мы. Это отражения наших лиц. Любопытные, скучающие, безучастные. Саша и Евгения Васильевна осторожно, чтобы не помешать зрителям, движутся по проходу. Евгения Васильевна в нелепом черном парике, вероятно, одолженном у какой-нибудь более обеспеченной подруги, в черных, бальных, кружевных перчатках по локоть и в каком-то странном нелепом вечернем платье со слишком широкой молнией вдоль спины. Платье совершенно не соответствует этому советскому провинциальному клубу сталинской ампирной архитектуры.

На экране ближе всех к нам, зрителям (мы, зрители перед экраном, отражаемся в зрителях на экране), сидит пара: девушка в странном картузе и молодой мужчина в галстуке. Их лица не обнаруживают никакого внутреннего движения. Они вполне могли бы быть нарисованы на бумаге. Евгения Васильевна протискивается между рядами, останавливается за спинками кресел сидящей пары и громко, и отчетливо, с ударением на слове «наши» произносит: «Будьте добры, освободите, пожалуйста, наши места! Мы всем отделом занимали!» Девушка в картузе оборачивается к ней с дебильным выражением и сразу отворачивается. Мужчина вообще не реагирует.

Дальше разворачивается скандал. Одни зрители кричат на Евгению Васильевну, чтобы она им не мешала, другие уговаривают ее сесть на другое место. Саша дергает ее за руку, пытаясь оттащить. Ему так стыдно, как только может быть стыдно подростку в центре публичного скандала, устроенного его матерью. Евгения Васильевна, уже готовая разрыдаться, вырывает руку и упрямо повторяет: «Я из принципа! Мы всем отделом занимали!»

Когда мим заканчивает номер, Саше все-таки удается уволочь мать обратно в проход. Он за руку ведет ее к выходу. Мы, зрители, видим их удаляющиеся спины, и в этот момент слышим, как тоненький ангельский девичий голос начинает песню: «Белеет парус одинокий в тумане моря голубом». Это на сцене новый номер. В этот момент Евгения Васильевна оборачивается на сцену, как упрямая непослушная девочка вырывает у Саши руку в черной перчатке, возвращается к вожделенным креслам, останавливается, растерянно и беспомощно смотрит на захватчиков, и – да, вот в этот самый момент, потому что мне уже трудно писать, оттого что у меня, черт возьми, опять глаза на мокром месте, хотя я сейчас не смотрю фильм, а просто его вспоминаю, да, вот в этот самый момент, я уже не один из зрителей, сидящих в зале, а я – Евгения Васильевна, окруженная ухмыляющимися зрителями. Тем более что теперь мы вместе с ней смотрим на сцену.

На сцене гитарист, низкорослый, очкастый, со смешной инженерской бородкой, и девушка с длинными распущенными волосами, белый верх, черный низ, гольфы до коленок, художественная самодеятельность, такие милые, такие провинциальные, такие родные: «Что ищет он в стране далекой? Что кинул он в краю родном?»

Я не знаю, как сейчас, но в нашем детстве стихотворение Лермонтова «Парус» мы учили наизусть чуть ли не в третьем классе. Это очень простое по форме стихотворение, и, как правило, если ты его один раз запомнил, то помнишь уже всю жизнь. Ну, по крайней мере, первую строфу почти каждый знает. Это какой-то совсем подкорочный опыт. Очень простое стихотворение, написанное восемнадцатилетним мальчиком, практически ровесником Саши.

Песня повторяется дважды от начала до конца с интервалом ровно в одну минуту. Ни в одном другом фильме вы такого не увидите. В первый раз, когда Саша уводит Евгению Васильевну из зала. И тогда последняя строчка звучит как отрицание: «А он, мятежный просит бури, / Как будто в бурях есть покой». Действительно, что ищет он в стране далекой, что кинул он в краю родном? И при чем тут Евгения Васильевна, когда это про тебя? Правда, ну какого хрена ты искал? Что ты вообще здесь делаешь? И – нет, это даже не про чужую страну. Это вообще про всех. Куда нас всех занесло?

А потом, ровно через минуту, это песня начинается снова. За эту минуту Саша успевает сказать Евгении Васильевне, что он никуда не уедет. Конечно, он врет. Мы это понимаем, она это понимает, он сам это понимает. Он обязательно уедет. Но он еще добавляет: «Я тебя люблю». И это правда. И это то единственное, что она все это время хотела услышать. И вот она плачет, смеется, срывает с себя дурацкий черный парик, последнюю линию защиты, и та же самая песня заканчивается как утверждение: это нормально, что он просит бури, ну и пусть он просит бури, все равно ведь там, на небесах, откуда луч солнца золотой, и там, под кормой, где струя светлей лазури, всюду – Бог. И он есть любовь.

А все-таки ужасно всех жалко. Ее, себя, всех.

«Идиот». Лучшая экранизация русской классики

Знаете, Афанасий Иванович, это, как говорят, у японцев в этом роде бывает, – говорил Иван Петрович Птицын, – обиженный там будто бы идет к обидчику и говорит ему: «ты меня обидел, за это я пришел распороть в твоих глазах свой живот», и с этими словами действительно распарывает в глазах обидчика свой живот и чувствует, должно быть, чрезвычайное удовлетворение, точно и в самом деле отмстил…

Ф. М. Достоевский. Идиот

Когда много лет рассказываешь всем подряд одну и ту же байку, то со временем сам начинаешь верить в подробности, придуманные когда-то для красного словца.

В самый разгар советской власти показывали в московском кинотеатре «Иллюзион», что в высотке на Котельнической набережной, старый японский фильм «Идиот» режиссера Акиры Куросавы. Действие романа Куросава перенес в послевоенную Японию и героев, соответственно, сделал японцами.

Весь фильм, рассказывал я потом, персонажи сидели на татами друг напротив друга с неподвижными лицами и очень быстро лопотали по-японски: «Тя-тя-тя-тя, тя-тя-тя-тя». А переводчица (фильм шел с синхронным переводом) то ли совсем не понимала по-японски, то ли очень стеснялась своего какого-то просто неправдоподобного еврейского акцента и поэтому переводила все односложно, но полувопросительно: «Да?..». «Нет?..»

К тому времени я уже прочел «Идиота» и мог, пожалуй, разобраться, кто есть кто. Но я далеко не всегда догадывался, что, собственно, происходит на экране. Фильм был длинный, и под конец я очень устал. В финале показали Аглаю. Это было очень молодая японка с оттопыренным ушами. Она сидела очень прямо, смотрела в зал и убедительно говорила: «Тя-тя-тя-тя, тя-тя-тя-тя». А по лицу ее все это время текли слезы. А переводчица все молчала. Но как-то очень напряженно. Было почти слышно, как она там думает у себя в будке. А когда Аглая все-так закончила, переводчица вздохнула и сказала: «Ви думаете, это он идиёт? Это я – идиётка». И на экране загорелись титры на японском языке.

С тех пор прошла почти целая жизнь. И только совсем недавно я удосужился пересмотреть этот фильм и был совершенно ошарашен. Нет, вообще-то большая часть этого скверного анекдота, который я с неизменным успехом рассказывал то за одним, то за другим пьяным застольем, была правдой. Но дело не в этом. Дело в том, что я тогда не понял один из величайших шедевров мирового кино и совершенно точно лучшую экранизацию русской классики из всех, когда-либо созданных. Нет, это не она идиотка, это я идиот!

У этого фильма печальная и даже страшная судьбы. Снятая в 1951 году картина длилась почти шесть часов, то есть по нынешним понятиям могла бы быть мини-сериалом. Но сериалы в то время были никому не нужны, и испуганные продюсеры вырезали из фильма больше полутора часов экранного времени, целый полнометражный фильм. Он пропал навсегда. Вырезанные полтора часа были просто уничтожены, выброшены на помойку. Их не существует. Их никто никогда не увидит. Так и представляешь себе, как какой-то невзрачный человечек в сером костюме вырезает из пленки куски и бросает их на пол.

Из-за этих вырезанных кусков обычному зрителю, не знающему или не помнящему и без того запутанный сюжет романа, разобраться в том, что происходит на экране, стало невозможно. Поэтому неизбежные сюжетные лакуны были заполнены экранными титрами, сухо и довольно бессвязно излагающими то, что произошло вне экрана, а заодно и объясняющими японскому зрителю, что хотел сказать автор своим произведением.