Полная версия
Почти два килограмма слов
Алексей Поляринов
Почти два килограмма слов
(о Пинчоне, Барнсе, Гибсоне, Кинге, Уоллесе, Исигуро и других)
© Алексей Поляринов, 2019
© «Афиша Daily», публикация, 2017
© ООО «Индивидуум Принт», 2019
* * *Автор и издатели выражают благодарность изданиям «Афиша Daily»[1], «Горький»[2] и «Дистопия»[3] за возможность использовать материалы, включенные в эту книгу.
Предисловие
«Знаешь, ты можешь писать о чем угодно, но стоит тебе вставить в книгу одного чертова дракона, и тебя тут же назовут автором фэнтези».
Эту цитату из Терри Пратчетта я вспомнил первым делом, когда меня попросили придумать идею и название для этой книги. Если вы откроете оглавление, то увидите, что Кадзуо Исигуро здесь стоит рядом с Аланом Муром, Дэвид Фостер Уоллес – со Стивеном Кингом, а статьи о Набокове и Пинчоне идут следом за историями о сценаристах Чарли Кауфмане и Ное Хоули и текстом о «твердых фантастах» Джеймсе Типтри и Джоне Браннере. Это осознанное решение. Чем больше я изучаю литературу, тем более странной и даже вредной мне представляется привычка многих делить книги по жанровому признаку, делить писателей на «чистых» и «нечистых».
Я убежден, что массовое – фундамент элитарного; оно – своего рода питательная среда для умных писателей, которые, не стесняясь, подрезают идеи именно там – в «гетто» – в фантастике, комиксах, мюзиклах, фильмах категории Б о зомби, маньяках, вампирах. И своими работами легитимизируют темы, ранее считавшиеся маргинальными.
Для современного молодого писателя снобизм по отношению к «гетто» равен творческому самоубийству. Если ты не интересуешься «драконами», не изучаешь культуру во всем ее многообразии и не спускаешься в самые темные подвалы искусства, твои шансы сказать что-то новое в литературе стремятся к нулю.
Такой вот парадокс: высокое действительно подчас растет из сора («сора»). Но результат выйдет достойным, только если высокое не будет насмехаться над низким и перестанет вешать на него ярлыки[4] – «у-у-у, там есть драконы, прости, я не читаю фэнтези».
Про Стивена Кинга есть отличная история [которую я упоминаю в главе о нем] – настоящий образец снобизма. Однажды пожилая женщина узнала его в супермаркете: «Я знаю, кто вы, вы автор ужастиков. Я не читала ни строчки из того, что вы написали, но я уважаю ваше право писать так, как хочется. Я-то люблю настоящую литературу, типа „Рита Хейуорт и спасение из Шоушенка“». Кинг так и не смог убедить ее, что эту книгу тоже написал он.
На самом деле, конечно, культурное пространство едино, и границы внутри него – скорее мембраны, чем стены; и утонченное развивается, только если активно взаимодействует с вульгарным. И часто даже подражает ему, переосмысливает. Причем не обязательно в пародийном или саркастическом ключе; история учит нас, что у сарказма и пародии вообще очень короткий срок годности.
Прежде чем начинать спор об элитарности и проводить какие-то границы, всегда полезно посмотреть назад: Лопе де Вега в свое время писал, что «Сервантесом способен восхищаться только неуч», а театр в эпоху Возрождения считался дном искусства, и написание пьес было ремеслом не более престижным, чем ремесло сапожника. И если бы Шекспир при жизни решил издать свои тексты, его бы подняли на смех, как подняли на смех его современника, драматурга Бена Джонсона (подробнее об этом см. эссе Борхеса «Загадка Шекспира»).
Культура постоянно адаптируется, высокое и низкое иногда просто меняются местами – даже в том, что касается пищи. Вот, например, цитата из эссе Дэвида Фостера Уоллеса «Посмотрите на омара»: «…еще в 1800-х омары были пищей низших классов, их ели только бедные. Даже в суровой, каторжной среде ранней Америки в некоторых колониях существовали законы, в соответствии с которыми было запрещено кормить заключенных омарами чаще, чем раз в неделю, считалось, что это жестоко; как заставлять людей есть крыс». Продукт, который сегодня ассоциируется с роскошью и богатством, еще каких-то двести лет назад мог стать причиной бунта зэков, недовольных тюремным меню. Примерно так же и с литературой.
Эта книга – сборник статей. На первый взгляд может показаться, что у перечисленных в оглавлении авторов нет ничего общего. Они как бы из разных «весовых категорий» – фантастика, комиксы, ужасы, реализм, постмодернизм, кино и сериалы. И все же кое-что их объединяет – каждый из них изобрел свой собственный способ рассказывать истории, научился максимально эффективно использовать возможности и ограничения своего медиума и внес свой вклад в разрушение границы между высоким и низким искусством.
✕
Как я читал «Бесконечную шутку» Дэвида Фостера Уоллеса
Неподготовленный читатель, пробежав глазами по ключевым точкам биографии Уоллеса, будет (вероятно) очень удивлен, увидев в самом конце запись о самоубийстве. И правда – краткий пересказ жизни ДФУ выглядит так, словно речь идет о самом удачливом писателе XX века.
Ребенок из профессорской семьи (отец – философ, профессор Иллинойсского университета; мать – преподаватель английского языка, профессор Паркленд-колледжа в Шампейне), выросший в стенах дома с огромной библиотекой. Мальчишка, чьи родители перед сном читали ему «Улисса» Джойса (!). Сложно придумать более подходящие условия для будущего гения. И дальше – все в таком же духе: круглый отличник, медалист, но не просто очкарик с книгами наперевес, нет, он еще и успешный, подающий надежды теннисист.
Потом – университет, и снова фамилия Уоллес неизменно на первой строчке в списках успеваемости. Специалист по Витгенштейну, он пишет дипломную работу, которая (под воздействием книг Пинчона) постепенно перерастает в первый роман The Broom of the System («Метла системы»)[5].
И – невероятное везение – первый роман ДФУ тут же покупают, и не кто-нибудь, а нью-йоркское издательство Viking Press.
Литературный успех, в 25 лет. Книга выходит довольно большим тиражом, ее неплохо раскупают, критики сравнивают вундеркинда с Пинчоном (и не напрасно: «Метла системы» по сути оммаж «Лоту 49», Пинчон-лайт, с аппендиксом в виде отсылок к Витгенштейну).
Дальше – затишье длиной в несколько лет, проблемы с алкоголем и наркотиками, поиск собственного голоса и попытка исчерпать все приемы постмодернизма в сборнике Girl with Curious Hair («Девушка с любопытными волосами»).
Год 1996, второй роман, и снова успех. На этот раз – оглушительный, как грохот проезжающего поезда. В 34 года.
«Бесконечную шутку» еще за год до выхода в прессе называли шедевром, The Great American Novel, а автора – гением (что, кстати, очень нервировало ДФУ: «А что, если я не гений? Что тогда? Что, если книга выйдет и все скажут, что она дерьмовая? Как вы будете выкручиваться?» – спрашивал он у редактора по телефону). Среди редакторов издательства «Литтл, Браун» о размерах книги ходили легенды – почти полмиллиона слов[6]! Роман, впитавший в себя все тревоги поколения.
И вот – книга в магазинах. Критики напуганы – но не самим текстом, а его размерами[7]. Все признавали мастерство автора, его огромный интеллект и потрясающую эрудицию, но почти никто ничего не мог сказать по существу. Шутка ли, 1079 страниц мелким шрифтом, рваный нарратив и безумный монтаж, вечные сноски и сноски на сноски и сноски на сноски на сноски (всего 388 штук), полное отсутствие хронологии, теннис, наркотики, политика, сатира, конспирология, математика (Уоллес умудрился вставить в роман доказательство теоремы средних значений; даже игру придумал на основе этой теоремы). Единодушны критики были только в одном: эта книга способна свести вас с ума.
Реакция со стороны читателей была более однозначной и красноречивой – толпы и толпы людей приходили на публичные чтения. Люди стояли в огромных очередях, чтобы увидеть/послушать его. Не читатели – фанаты. Дэвид Фостер Уоллес, очкарик, вундеркинд и специалист по Витгенштейну, в одночасье стал рок-звездой от литературы.
Во многом этому способствовали его а) молодость, б) внешний вид и в) манера общения.
ДФУ не занимался мистификациями, не напускал туману в свое прошлое, не эпатировал, не заигрывал с публикой и не прятался на отдаленном ранчо. И этим сильно отличался от других культовых американских писателей – он был, что называется, свой. Американская молодежь 90-х нашла себе нового кумира – гений, которому едва исполнилось 34. В 1996 году «Бесконечная шутка» стала бестселлером (феноменальный результат для книги объемом в полмиллиона слов и весом в 1,5 килограмма). Истерия вокруг его персоны достигла таких масштабов, что ему приходилось каждую неделю менять номер телефона, потому что читатели (то есть фанаты) каждый день звонили ему, чтобы обсудить роман.
И дальше – только вверх. В 1998 году ДФУ получает стипендию Мак-Артура (так называемую премию гениев). С годами интерес к его «Бесконечной шутке» не утихает, наоборот – книга неплохо продается, ее постоянно допечатывают, о ней пишут диссертации, выходят путеводители по роману, фанаты открывают сайт Wallacewiki, куда выкладывают свои версии того, что значит концовка «Шутки» (на данный момент существует четыре «канонические» равновероятные интерпретации концовки романа).
Постепенно ДФУ, вопреки своей воле, становится медиаперсоной. «Шутка» заполняет нишу идеального романа «обо всем», она попадает во все возможные хипстерские и гиковские списки обязательного чтения, а его имя и название романа начинают мелькать в телевизоре в качестве отсылок и аллюзий[8].
Приходят нулевые, среди фанатов активно ходят слухи, что ДФУ уже много лет работает над еще одним монструозным романом – романом о скуке («Бледный король», не окончен, опубликован посмертно в 2011 году).
И вдруг – самоубийство. Дэвид Фостер Уоллес – вундеркинд, «рок-звезда» американской литературы – повесился в патио собственного дома 12 сентября 2008 года.
* * *На этом – в 2008-м году – обрывалась его довольно краткая биография. В ней не было ни слова о том, что писатель всю жизнь страдал от биполярного расстройства и еще в молодости пытался покончить с собой, а также – ни слова о том, что именно первая попытка самоубийства стала отправной точкой для написания «Бесконечной шутки».
В октябре 1988 года 27-летний Дэвид Уоллес проходил курс лечения депрессии. Таблетки не давали результатов, и однажды ночью он съел упаковку снотворного, ресторила. Его откачали, и так он (уже во второй раз) попал в психиатрическую клинику, где пережил несколько сеансов шоковой терапии. Электрошок повредил кратковременную память и плохо повлиял на общее состояние Уоллеса – иногда во время обеда писатель растерянно смотрел на тарелку и спрашивал: «А как определить, какую рыбную палочку взять первой?»
Лечение помогло, но ненадолго – спустя год, в ноябре 1989-го, он снова вернулся в больничную палату (он сам позвонил другу и попросил отвезти его в клинику, потому что боялся, что «навредит себе»). И, как пишет его биограф Д. Т. Макс, эти четыре недели ноября полностью изменили жизнь писателя. Именно там, посещая собрания анонимных наркоманов, он почувствовал, что постепенно находит внутреннее равновесие. На собрания он ходил с блокнотом и ручкой, сидел в углу и старательно записывал все, что говорили другие пациенты. Эти записки, конспекты исповедей наркоманов, людей с поврежденной психикой, позже станут частью Infinite Jest, романа, работа над которым поможет Уоллесу выйти из депрессии и – войти в историю.
* * *Главное, что нужно знать, открывая роман Уоллеса: автор не собирается вас развлекать. Словосочетание «бесконечная шутка» здесь – в некотором роде оксюморон; в том смысле, что под обложкой вас, помимо прочего, ждет рассказ о том, что любое веселье конечно. И конец у него невеселый. В черновике роман назывался более красноречиво – Failed Entertainment («Неудавшееся развлечение») (издатель отказался публиковать книгу под таким заголовком, видимо, не желая давать критикам лишний повод для упражнений в остроумии).
Первые 200 страниц книги – это (на первый взгляд) хаотично смонтированная нарезка сцен, описаний и диалогов, из которых решительно ни хрена не понятно. Знаете, бывает так: заходишь в кинозал через час после начала сеанса и потом весь фильм дергаешь соседа за рукав: «А это кто? А это? А зачем он ест плесень? Почему этот орел в сомбреро? И кто такой Марат, черт побери?»
Это звучит (и выглядит) нелепо: на всех литературных курсах будущих прозаиков учат тому, как важно правильно начать, как важно завладеть вниманием читателя. Уоллес же (который сам всю жизнь преподавал литературное мастерство) поступает с точностью до наоборот. Он пишет текст, в котором первые двести-триста страниц героев нужно помечать закладками, чтобы не потерять их в темноте воображения.
Вся первая часть романа – своего рода фильтр. Растягивая вступление, делая его невыносимым, автор словно пытается отсеять лишних. И в то же время такой подход придает названию (и всему тексту в целом) дополнительное ироническое (или, скорее, постироническое, учитывая изначальное название, источник цитаты и направление мысли автора) измерение: ведь Infinite Jest – это книга о том, какой разрушительной силой обладает наша тяга к удовольствию.
Сюжет или типа того«Бесконечная шутка» – очень густонаселенный роман; и все же в этой сложносочиненной конструкции видна четкая система, два главных ядра, две локации – Энфилдская теннисная академия и реабилитационная клиника «Эннет Хаус». Действие по большей части замкнуто на двух героях: один – Гарольд «Хэл» Инканденца, юноша с выдающимися лингвистическими способностями и, кроме того, подающий надежды теннисист; и Дональд «Дон» Гейтли, сидящий на демероле грабитель, угодивший в клинику реабилитации.
Архитектурно текст довольно симметричен: первый герой, Хэл, медленно скатывается в наркозависимость и – дальше – в безумие; второй же, Дон, наоборот, отчаянно борется со своими демонами, ходит на встречи анонимных алкоголиков, пытается очистить кровь и разум от стимулирующих препаратов. На протяжении всего романа два героя как бы уравновешивают замысел автора: один постепенно теряет ясность, второй – ищет способ ее обрести.
На этот внутренний смысловой/сюжетный каркас Уоллес навинчивает и многие другие свои научно-фантастические и антиутопические замыслы. Он переносит действие в недалекое будущее (для нас с вами – уже в прошлое (примерно 2008–2011 годы). Общество потребления в этом «будущем» продало все – абсолютно все – даже календарь; годы теперь субсидируются корпорациями; то есть вместо номера каждый год носит название фирмы, оплатившей «рекламное место»: и мы имеем «Год мусорных пакетов «Радость», «Год Впитывающего Белья для Взрослых „Депенд“» и т. д.
Безумие творится не только в календаре: политики тоже окончательно поехали умом. В этой версии будущего США, Канада и Мексика объединились в единое государство ОНАН (Организация Независимых Американских Наций), и на гербе там теперь – орел в сомбреро, в одной лапе он сжимает кленовый лист, а в другой – чистящие средства (символизируя тем самым крайнюю степень ипохондрии президента). Канада превратилась в свалку ядерных отходов и рассадник сепаратистов.
И вот – все эти странные, причудливые и никак не связанные между собой сюжетные ходы Уоллес все же скручивает вместе с помощью сквозного элемента / макгаффина[9], [10]: речь идет о смертоносном фильме – визуальном эквиваленте атомной бомбы. Фильм называется «Бесконечная шутка», и зрители при его просмотре в буквальном смысле умирают от хохота. Попытки отыскать или хотя бы отследить перемещения последнего сохранившегося картриджа с фильмом в итоге задевают почти всех героев и добавляют в и без того запутанный сюжет еще больше шума, истерии и по-настоящему безумного веселья.
Уоллес, чудо памятиВ книге «Короткие интервью с мерзкими мужчинами» ДФУ заигрывал с метафорой пчелы: «Чтобы замереть, пчела должна двигаться очень быстро». Сама эта идея завораживала его: чтобы остановиться, просто зависнуть в воздухе, над цветком, пчеле нужно затратить в разы больше энергии, чем при полете.
Эта метафора отлично подходит для описания стиля письма самого Уоллеса. Один из критиков очень метко назвал его «noticing machine». Вся его проза – череда бесконечных, многостраничных, невротических перечислений/описаний. В обычной жизни, когда мы смотрим на предмет / на человека, мы фиксируем только то, что важно (по нашему мнению): парикмахер смотрит на прическу, стоматолог – на состояние зубов, портной – на одежду.
В случае с Уоллесом все иначе.
У Борхеса есть рассказ «Фунес, чудо памяти». Вот как рассказчик описывает главного героя:
«Мы с одного взгляда видим три рюмки на столе, Фунес видел все лозы, листья и ягоды на виноградном кусте. Он знал формы южных облаков на рассвете тридцатого апреля тысяча восемьсот восемьдесят второго года и мог мысленно сравнить их с прожилками на книжных листах из испанской бумажной массы, на которые взглянул один раз, и с узором пены под веслом на Рио-Негро в канун сражения под Кебрачо».
Точно такое же впечатление производит проза Уоллеса. Он, как тот самый Фунес, фиксирует все сразу: движение, мурашки на коже, вздох, шрам на ключице, трещину на асфальте, ворсинки на ковре, поры на носу, капли конденсата на стакане с водой в жаркий день, пигментные пятна на внешней стороне ладони, засохший секрет конъюнктивы в уголке глаза, – воображение Уоллеса всегда стоит в режиме макросъемки (или фотоувеличения), в его книгах есть описание варикозных вен на ногах незнакомки длиною в три абзаца и описание зевка – длиною в два. Ему никогда не бывает достаточно одной метафоры – он слишком жаден, он выжимает из каждого предмета весь образный потенциал. И потому многие сцены в «Бесконечной шутке» кажутся многословными и избыточными, и у читателя может возникнуть ощущение, что книга никуда не движется, что время как будто замедлилось/застыло и автор уже на протяжении трех страниц разглядывает одну и ту же мысль, как муху в янтаре, подсвечивая ее с разных ракурсов, – литературный Плюшкин, коллекционер мелочей, ДФУ тащит в свою книгу все, что попадется под руку, – он поглощен этим навязчивым желанием все вокруг понять и систематизировать, и он пожертвовал динамикой текста в угоду своей любви к детализации/фиксации мира; на самом деле, если вы прислушаетесь к прозе Уоллеса, то почувствуете – каждый образ здесь прописан так тщательно, что буквально жужжит от скрытой в нем энергии. Как пчела, которая машет крыльями так быстро, что их не видно.
Но если их не видно – это не значит, что их нет.
Постирония судьбыВ начале нулевых роман Уоллеса попал в список 100 самых важных англоязычных романов XX века по версии журнала Time. Вполне заслуженно, ведь своим романом ДФУ открыл новое направление в американской литературе. Его magnum opus – это вызов. Вызов всей постмодернистской литературе, с ее сарказмом и цинизмом. С ее отказом от поиска смысла. Дэвид Фостер Уоллес – первый американский писатель, объявивший войну иронии («Ирония – это птица, полюбившая свою клетку»), и «Шутка» – его манифест, попытка найти новый ориентир; и в то же время – упрек писателям старшего поколения. Еще в 1995 году в своем эссе, посвященном биографии Достоевского, ДФУ писал:
«[эта книга]…побуждает нас спросить самих себя, почему мы требуем от нашего искусства иронической дистанции от глубоких убеждений или предельных вопросов, так что современные писатели должны либо шутить над ними, либо прикрываться формальными трюками, вроде интертекстуальных цитат или неуместных сопоставлений, помечая реально важные вещи звездочками и уводя их в сноски, как какие-нибудь мультивалентные остраняющие завитушки и тому подобную херню»[11].
Именно эта идея – призыв к искренности (то, что потом назовут постиронией, или «новой искренностью») – стала скрепляющим раствором «Бесконечной шутки», именно она сделала ее одним из самых важных романов своего времени, а ее автора – национальным достоянием. Ирония, по Уоллесу, как анестезия[12], в малых дозах она действительно помогает притупить боль реальности и сохранить душевное/эстетическое равновесие, но стоит чуть превысить дозу – и получается постмодернизм, а дальше – чистое шутовство.
В 50-х, после того, как культура пережила перезагрузку, постмодерн с его «иронической дистанцией» и «культом неопределенности» казался единственно возможным инструментом познания мира. Сегодня уже очевидно, что вся эта эклектика, пародии, нарративные игры, деконструктивизм и вечное заигрывание с поп-культурой – все это больше не работает. И не случайно название книги – Infinite Jest – это цитата из «Гамлета», и, что еще важнее, слова эти Гамлет произносит, глядя на череп Йорика, придворного шута. И точно так же Уоллес написал свой тысячестраничный опус, глядя на голый череп постмодернизма.
Современная литература, во главе которой стоят все эти «бесконечно остроумные, чудеснейшие выдумщики», избравшие «ироническую дистанцию» и считающие наивность ущербным чувством, – эта литература нежизнеспособна, она парализована иронией и слишком увлечена «интертекстуальными… мультивалентными остраняющими завитушками». И единственный способ победить ее, единственный способ выиграть эту войну с энтропией «бесконечного остроумия» – это быть честным и открытым, не прятаться за ухмылкой интеллектуала и не бояться собственной наивности, перестать принимать наркотик иронии всякий раз, когда тебе страшно смотреть на мир, – начать воспринимать жизнь всерьез, без шутовства. Это сложно. Но никто и не говорил, что будет легко. Ведь то, что не требует усилий, – не заслуживает усилий.
Не случайно одна из самых важных фраз в романе звучит именно так – предельно серьезно и очень наивно:
«Фырчи в насмешке, сколько желаешь. Но выбирай с умом. Ты – то, что ты любишь. Нет? Ты, целиком и единственно, то, за что ты готов умереть, как ты говоришь, не думая дважды».
Дэвид Марксон: преподаватель внимательности
Есть такие книги, рассказ о которых мы чаще всего начинаем с числа – с количества издателей, когда-то отвергнувших рукопись. От «Дзена и искусства ухода за мотоциклом» Роберта Пёрсига в свое время отказался 121 издатель, от «Мерфи» Сэмюэла Беккета – 42.
С Марксоном та же история – его «Любовницу Витгенштейна» отвергли 54 раза. Эта деталь не имеет никакого отношения к содержанию книги, и все же о ней сложно не упомянуть – очень уж яркая.
Витгенштейн написал свой «Логико-философский трактат» в лагере во время Первой мировой. О том, сколько издателей отвергли рукопись (если отвергли), мне ничего неизвестно. Когда началась Первая мировая, Витгенштейну было 25, а Борхесу – 15.
Когда Борхесу было сорок и он работал в библиотеке, его коллега нашел статью о нем в энциклопедии. «Эй, Борхес, – сказал коллега (Борхеса все называли по фамилии), – тут есть заметка о писателе, которого зовут так же, как и тебя. И так же, как и ты, он работает в библиотеке. Какое странное совпадение!»
А потом, когда Витгенштейн уже умер, а Борхесу был 81 год, Умберто Эко написал «Имя розы», и там был слепой персонаж-библиотекарь по имени Хорхе. Отсылка слишком очевидная, чтобы не заметить ее.
Вам, наверное, интересно, зачем я все это рассказываю и как все эти факты связаны с романом «Любовница Витгенштейна»? Сейчас объясню.
Дело в том, что примерно так и выглядит текст Марксона. Строго говоря, «Любовницу…» вообще сложно назвать романом, это скорее поэма в прозе, с минимальным пунктирным сюжетом, который легко уместить в одно предложение: художница Кейт путешествует по миру и много думает об искусстве. Но есть нюанс: она – последний человек на Земле. Сам текст построен как поток сознания эрудита – грубый монтаж из цитат, аллюзий и просто историй из мира искусства/литературы – вроде тех, с которых я начал рецензию. Это похоже на коллаж или скорее палимпсест, где размышления накладываются друг на друга, как слои краски на холст, а потом так же последовательно стираются (отсюда постоянное упоминание американского художника Роберта Раушенберга, который стер большую часть рисунка голландского экспрессиониста Виллема де Кунинга, а затем назвал его «Стертый рисунок де Кунинга»), чтобы с помощью этих случайных наложений достичь максимального эффекта, заставить читателя искать связи между на первый взгляд случайными ассоциациями.
«Любовница Витгенштейна» – это уменьшенная, 1:7 000 000 000, модель культуры, огромного палимпсеста, где сотни авторов сквозь время общаются друг с другом в голове у каждого читателя/зрителя, перебивают, перевирают и переписывают свои и чужие мысли.
И в то же время «ЛВ» – это роман о культурном багаже, который нас определяет и одновременно тяготит. В руках Марксона декартовское «мыслю, следовательно, существую» становится чем-то вроде «я – часть культуры, следовательно, я существую». Ведь именно через параллели, через привязки к живописи и литературе, через язык, через высказывание главная героиня Кейт утверждает свое существование. Точнее – пытается сформулировать себя, понять, что именно дает ей право полагать, что она есть. И не случайно в ее записях несколько раз возникает образ сошедшего с ума Ван Гога, который поедает свои краски.
