И не только Сэлинджер. Десять опытов прочтения английской и американской литературы

Из рассказа мы можем узнать только одну деталь – на груди у Мэри Джейн старинная брошь. И всё… А как она одета, мы тоже не знаем. Здесь какой-то странный, типично сэлинджеровский прием: мы видим все движения героини, все ее жесты в мельчайших подробностях, но не видим ее саму. Объект, “материальное наполнение” здесь отсутствует. Равно как и общий фон, т. е. панорама. Остается лишь бестелесный контур, что-то вроде улыбки чеширского кота.

Хорошо, возразят мне, допустим, героиню мы не видим или видим как-то смутно, но ведь все остальное-то различимо: комната, занавески, зеркальце, книжный шкаф. Увы, но и всё остальное, окружающее героиню, столь же эфемерно и приблизительно очерчено, как и она сама. Что из себя представляет комната – решительно непонятно. Неясно, какого размера окно, какого цвета занавески или сумочка, из которой Мэри Джейн достает зеркальце. Когда она смотрит в окно, там мы тоже ничего не видим: ни деревьев, ни кустов, ни дороги. Нам сообщают только, что там за окном грязь, которая постепенно начинает подмерзать. Снова поверхностный эффект. Здесь тянутся только бестелесные линии, контуры, и снова материальное наполнение предельно ослаблено.

Заметим еще одну особенность. В нашем отрывке одно действие (женщина встала с кресла, подошла к окну и вернулась обратно) передается каким-то диким, ненормальным количеством глаголов и глагольных форм. Их на 10 строчек – больше двадцати. Немного позанудствую и попробую их перечислить: being, left, stood, walked, drew, leaned, feeling, removed, rubbed, stood, turning, let, go wandered, passing, opened, used, look, closed, ran. Тут чуть ли не все глаголы, какие только можно себе представить. Избыточность глаголов, этих бестелесных событий, также рождает эффект контура, поверхности, вещи, лишенной плоти и объема.

И, пожалуй, последнее наблюдение. В этом эпизоде, как, впрочем, и во всех других, фигурирует огромное множество предметов, которые упоминаются один лишь раз. При этом непонятно для чего, поскольку в сюжете они никакой роли не играют. Мы хорошо помним знаменитые слова Чехова о том, что ежели в первом действии появилось ружье, то в третьем оно должно всенепременно выстрелить. Здесь перед нами – целый арсенал нестреляющих ружей: оконные рамы, грязь на одежде, стеллаж, синее кресло, сумочка, зеркальце, книжный шкаф и т. д. Мне думается, что Сэлинджер намеренно делает вид, что выводит предметы из контекста рассказа, превращая их в нестреляющие ружья. Эти непонятно-зачем-упомянутые предметы обретают в его тексте некоторую загадочность, невыясненность, многосмысленность.

Все эти приемы, как я уже говорил, превращают тексты Сэлинджера в зеркала. Они заставляют читателя самостоятельно достраивать панораму и наделять “бесхозные” вещи смыслом. Делать это читатель будет неизбежно: ему обязательно захочется проявить пленку, увидеть все грани и цвета нарисованной картинки. Мы избегаем неопределенности, ненавидим недорисованные окружности и неразрешенные аккорды. И достраивать, доделывать мы будем, исходя исключительно из собственного опыта. Занавески, которые раздвигает Мэри Джейн, будут похожи на те занавески, что висят у нас в гостиной, стеллаж – на икеевский книжный шкаф, купленный прошлым летом. Сумочка в руках Мэри Джейн станет сумочкой нашей жены. А сама слегка туповатая героиня представится нашему воображению чуть полноватой кудрявой блондинкой или, если мы не столь стереотипно мыслим, похожей на какую-нибудь дуру, которую мы где-то случайно встретили. В любом случае здесь будет наш собственный опыт, наши страхи, наши пристрастия и влечения.

Теперь немного о личном… Лично мне вся эта сцена видится тщательно зашифрованной аллегорией персонального Ада, внутренней тюрьмы, отчуждения от жизни. Вот героиня пачкает руку об оконную раму. Казалось бы, незначительная мелочь. Но подобных сцен, где человек не вполне “удачно” контактирует с вещами, в рассказе много. Сгорает ланч, пачкается лицо Мэри Джейн, причем так, что не помогает даже гигиеническая салфетка, выпадает из пьяных рук стакан виски, разливается его содержимое, падает на стол подносик со льдом, взрывается плита, убивая Уолта, гибнет под колесами автомобиля невидимый Джимми Джиммирино, ударяется коленкой о ножку кровати Элоиза… Таким образом, перед нами – не случайный проходной набросок, а пример бунта вещей. Вещи у Сэлинджера абсурдны, самодостаточны, независимы и равнодушны по отношению к человеку. Они не знают о собственном назначении, не подчиняются замыслу их создателя. И человек выглядит одиноким, заброшенным в пустом мире равнодушных форм.

Сама попытка открыть окно, коснуться рамы мне видится неосознанным стремлением героини преодолеть собственную закапсулированность и соприкоснуться с реальным миром. Окно – граница, разделяющая мой мир, мир человека, и мир внешний, тот, что за окном (другие люди, другие вещи). Мой мир – это мир комнаты, где всё на своем месте, как слова в правильно написанном предложении. Мир за окном – реальность. Там нет вообще ничего, только неоформленная грязь, превращающаяся в лед. Лед – по-видимому, намек на холод Ада, на живую смерть. Запертому в собственном “Я” человеку все, что снаружи, представляется Адом. Соответственно испачканная рука, как мне кажется, – предостережение. “Там для такой, как ты, опасно, говорит провидение Мэри Джейн. – Вернись-ка лучше обратно, в свою скорлупу, в свой нарциссизм”. И Мэри Джейн будто слышит эти слова. Она возвращается в кресло, достает зеркало и принимается собой любоваться.

Я не настаиваю на этой версии. Просто ее мне подсказывает собственный опыт, тот, который я на сегодняшний день накопил, читая книжки. Может быть, пройдет пара лет, я изменюсь, и вместе со мной изменится картинка, которую я себе рисую, читая и перечитывая рассказы Сэлинджера. Наверное, это даже не рассказы, а скорее притчи, провоцирующие некий род духовной практики, когда читающий избавляется от чего-то ненужного, от поверхностной стороны своего сознания, делая ее видимой и не позволяя ей управлять всей личностью. Не знаю… Наверное, тот американец был прав: загадки Сэлинджера будут решены, когда мы получим в свое распоряжение его личный архив. Хотя меня почему-то не тянет в него заглядывать.

Убить Орфея

О повести Генри Джеймса “Письма Асперна”

Немного о филологах и филологии

Я не смог оставить без внимания эту повесть по очень личной причине: главный ее герой – филолог, как и я. И сам ее сюжет, авантюрный, почти детективный, разворачивается вокруг чисто филологической затеи – раздобыть и опубликовать с комментариями письма некоего вымышленного американского классика. Герой-филолог, если он в самом деле хочет стать настоящим филологом, должен хотя бы раз в жизни сделать нечто подобное. Должен докопаться до непреложных фактов, ведь только факты могут нам объяснить, почему такое-то произведение написано так, а не эдак.

Филологи любят литературу. Филологи бескорыстно служат литературе. Так, по крайней мере, дела обстояли сто лет назад, в золотой век филологии, еще до наступления эпохи грантов, как раз в то самое время, когда разворачиваются события повести Генри Джеймса. Впрочем, я нисколько не хочу превращать этот текст в нудное резонерство с гнусными намеками и вполне готов допустить, что можно искренне любить литературу, искренне служить ей и одновременно получать за это соответствующее вознаграждение. И не тратить на свои открытия заработанные деньги, как это постоянно приходилось делать герою Джеймса.

За сто с лишним лет государство научилось щедро благодарить филологов. А вот литература почему-то не научилась. И бескорыстная филологическая страсть по сей день так и осталась неразделенной. Писатели с удовольствием пишут о ком угодно, даже об отъявленных проходимцах и полнейших ничтожествах. Но о филологах – крайне редко, да и то с большой неохотой. Произведения, в которых филолог оказывается главным героем, а филологические разыскания – сюжетной коллизией, можно пересчитать по пальцам. Какая-то чудовищная, черная неблагодарность!

И главное – за что? Может быть, жизнь филолога, покрытого книжной пылью, скучна и недостойна внимания литературы, ищущей сюжетной замысловатости? Не думаю. Сам по себе филолог, возможно, неинтересен. Но зато в поисках места или в архивных разысканиях он, уж мне-то поверьте, проявляет столько проворства, что ему позавидует иной искатель приключений. Все заранее разузнать, расставить, где надо, силки интриг, оттеснить конкурентов, подольститься к влиятельному администратору, облапошить какого-нибудь простодушного старого маразматика. Да здесь сюжетов наверняка хватит на целую авантюрную трилогию. Ну, на повесть уж точно. И “Письма Асперна” – живое тому подтверждение. Тогда почему же писатели, как будто сговорившись, игнорируют филологов и не сочиняют о них романы? Почему литература прибегает здесь к фигуре умолчания?

Литература замолкает там, где видит угрозу собственному существованию. Значит, филология чем-то угрожает литературе? Возможно, даже отменяет ее и чудовищно дискредитирует. В “Письмах Асперна” Генри Джеймс пытается во всем этом разобраться. И за филологическим инстинктом он угадывает странное свойство человеческого ума – считать свое видение мира объективным и единственно возможным.

Чем сейчас стала матушка-филология, мы все более-менее знаем. А чем филология была во времена Джеймса, сто с лишним лет назад? Во всяком случае, деньги ее заботили мало. Она была одержима истиной и хотела стать настоящей наукой. Она искала твердые, бесповоротные факты, которые могли бы ей помочь разгадать писателя. Искала и с успехом находила их в его биографии.

Вот, к примеру, английский классик в своем знаменитом стихотворении описывает весенний луг с нарциссами. Спустя много лет филолог берется за это стихотворение. Он действует решительно. Засучив рукава, долго роется в пыльных архивах, пока не выясняет, где писатель жил “той весной”. Оказывается, в графстве N (гостил у сестры). Филолог садится на поезд и спешит к месту действия. Останавливается в старой гостинице. Ходит по окрестностям, приглядывается к пейзажу, допытывается у местных жителей: где, мол, тут у вас луг с нарциссами? И наконец – находит. Вот он, этот самый луг. И нарциссы – ровно такие, как в стихотворении. Потирая руки, радостно возвращается домой. Теперь главное – непредвзято все изложить. Чтобы ничего субъективного, ненаучного, никаких “мне кажется” и “возможно”. Есть очевидный доказанный факт – реальный луг в графстве N, который описал великий классик. Через месяц готова статья. Коллеги жмут руки и тайно завидуют. Еще бы! Такое открытие! Теперь всем, даже распоследним невеждам, понятно, о чем то знаменитое стихотворение – о луге в графстве N.

Так действовали настоящие ученые-филологи во времена Джеймса. Так действуют многие из нас и сейчас, словно не замечая две фатальные ошибки. Первая заключается в том, что факты, к сожалению, невозможно изложить непредвзято. Отбирая нужные нам факты, выстраивая из них цепочку, а затем облекая их в слова, мы волей-неволей их интерпретируем и бессознательно выражаем себя, свою личность, свой интерес. А вторая ошибка – элементарная и еще более непростительная, достойная детей и подростков: здесь смешиваются искусство и действительность.

Эти ошибки становятся темой повести: они остроумно разыгрываются на уровне литературной техники, к которой прибегает Джеймс. О техниках Джеймса мы поговорим, но прежде вспомним содержание повести.

“Письма Асперна”: краткое содержание

Честно говоря, пересказывать Джеймса – занятие малоблагодарное. Уж очень много у него недомолвок, недоговоренностей, намеков. А главное – версий. Вместо одной-единственной, объективной. Но я все-таки на свой страх и риск попытаюсь…

Главный герой и одновременно рассказчик – американец, представитель народа, известного своей крайней предприимчивостью. По специальности он филолог, исследователь творчества знаменитого классика американской литературы Джеффри Асперна (фигура вымышленная). Асперн, поэт, в образе которого угадывается темперамент Байрона, так же как и его английский прототип, некоторое время провел в Венеции, где его возлюбленной и одновременно музой стала мисс Бордеро. Ей он посвятил свои лучшие стихи, ставшие хрестоматийными. Наш филологический герой неожиданно выясняет, что мисс Бордеро жива и по-прежнему обитает в Венеции. Возможно, она все еще хранит у себя письма, которые ей написал великий классик. А может, и не хранит? А может, и писем никаких не было? Нет, скорее всего, были. Но упрямая старуха наотрез отказывается идти на контакт с научным миром. Наверняка ей есть что скрывать.

Охваченный приступом научного фанатизма, филолог отправляется в Венецию. Под видом эксцентричного туриста, якобы очарованного запущенным венецианским садом, он снимает несколько комнат в доме, где живут мисс Бордеро и ее племянница, мисс Тина (это в переводе, а в оригинале ее зовут Tita), старая дева лет пятидесяти. Поначалу обитательницы дома всячески избегают своего странного постояльца, который кажется им сумасбродом. Но ему через какое-то время все-таки удается расположить к себе мисс Тину. Похоже, и старуха начинает проникаться к филологу симпатией. Она не догадывается о его истинных целях, но, возможно, видит в нем удачную партию для своей племянницы или же хочет вытянуть из него побольше денег. Впрочем, американский филолог всего этого не замечает. Разговорившись однажды с мисс Тиной, он открывает ей истинную цель своего пребывания в Венеции и уговаривает стать сообщницей. Следует череда блестяще выстроенных сцен, диалогов, откликающихся в сознании героев укорами совести и прочими психологическими переживаниями. В кульминационном эпизоде заболевшая мисс Бордеро застает героя в своей комнате, где он пытается выкрасть заветные письма Асперна. (Эпизод заставляет русского читателя невольно вспомнить “Пиковую даму” Пушкина, где Герман пробирается в спальню старой графини и до смерти ее пугает.) “Гнусный писака!” – восклицает мисс Бордеро и мелодраматически падает на руки подоспевшей мисс Тины. Герой в панике удаляется, а вернувшись через несколько дней, узнает, что старуху уже успели похоронить. Но его беспокоит судьба писем.

Развязка оказывается неожиданной для героя и предсказуемой для читателя. Тина готова передать герою письма Асперна, если он на ней женится. Полный кошмар… Герой вторично удаляется из дома, снова в панике, бросив мисс Тину одну. Возвратившись, он едва узнает ее, вышедшую к нему навстречу. Ему кажется, она изменилась, помолодела, похорошела. “А почему бы и нет?..” – мелькает у него в голове. Но Тина неожиданно сообщает ему, что сожгла письма, садистски уточняя при этом, мол, “листок за листком”. Странный морок рассеивается, и герой снова видит перед собой провинциальную старую ветошь. Он покидает Венецию, так и не завладев заветными письмами.

Итак, филологическое открытие не состоялось. Вместо него состоялось другое открытие – художественное. И филолог, сам того не ожидая, засев за горестный мемуар, неожиданно превратился в писателя, даже не осознав той перемены, которая в нем произошла. Превратиться из филолога в писателя в данном случае означает отказаться от поиска объективной истины, оставить мир в его неопределенности. Или, как в “Письмах Асперна”, предложить нам разные версии происходящего, одного и того же, и ни к одной не примкнуть. Но это расщепление жизни на разные прочтения, разные тексты, разные вариации происходит у Джеймса почти незаметно. Попробуем еще раз чуть пристальней прочитать этот текст.

Авантюра или любовная история?

Главный герой, рассказчик, занят решением филологической задачи. Он должен добыть письма Джеффри Асперна и пролить свет истины на стихи, посвященные Джулиане Бордеро. “Довести правду до общего сведения…”, “найти должную мерку” (to measure it by), – поясняет он, прибегая к суконному языку, от которого его собеседницу, аристократку, передергивает. “Что за портновский язык?!” (“You talk as if you were a tailor”) – капризно морщится она; впрочем, тут же спохватывается и переводит разговор на другую тему. А язык и в самом деле “портновский”. Другим он и быть не может. Филология, намекает нам Джеймс, – лакейское занятие, и герой разговаривает, размышляет как хитрый лакей. Иное дело – искусство. Оно высокомерно и аристократично. Это оно открывает новые ценности. А филология ему прислуживает, плетется следом, суетится, что-то вынюхивает, превращая многообразный опыт в набор плоских истин.

Однако вернемся к общей организации текста, тем более что разговор о филологии в таком тоне и таких выражениях мне как филологу совсем не по душе.

Итак, главный герой стремится раскрыть истину. Он признается, что у него одна цель, один интерес во всей этой истории – заполучить письма Асперна. Таким образом, история, как в детективе, приобретает строгий вектор, прямое направление, однозначность и объективность. Других целей здесь нет и быть не может. И мы послушно устремляемся вслед за героем. Увлекаемся его задачей. Начинаем гадать, сумеет ли он облапошить старуху и завладеть письмами. Задача ведь сложная. Старуха хитра и коварна. Но и наш герой не промах. И все же очень скоро мы ловим себя на мысли, что поиски героя не так уж нас увлекают. Ведь никакого Джеффри Асперна никогда не существовало. Он часть выдумки. Тогда зачем гоняться за фантомом? Да и вообще, уж больно убогая у нашего героя цель. В жизни есть куда более интересные вещи, чем гоняться за чужими письмами, сидеть в заплесневелых комнатах и терзаться филологическими загадками. Мы невольно дистанцируемся от героя и понимаем, что это – его мир, его интересы, но больше ничьи. Недаром они так тщательно скрыты от окружающих. Вокруг, в венецианских декорациях, разыгрывается увлекательный карнавал жизни. Сам город открывает множество страстей, загадок, пластов истории, иронично высвечивая жалкое стремление героя организовать жизнь вокруг одной немощной цели.

И тут, словно эхо наших сомнений, появляется героиня: в русском переводе – мисс Тина, у Джеймса – Tita. Старая дева, увядшая, живущая воспоминаниями о светской жизни своей тетушки, обделенная страстями. Тотчас же события повести начинают являться нам в совершенно ином свете. Мы невольно, следя за репликами, жестами героини, догадываемся, что она думает по поводу происходящего и как самой себе объясняет странное поведение филолога. Ей кажется, что рассказчик в нее влюблен и пытается за ней ухаживать. Робко, едва уловимыми намеками она дает ему понять, что тоже вполне к нему расположена.

В самом деле. Герой-филолог, преследуя цель “стать своим” для “барышень Бордеро”, внешне ведет себя как галантный возлюбленный. Он караулит их окна, подстерегает их в общей sala, допытывает их слуг, посылает каждый день цветы, откровенничает с мисс Тиной, вызывая ее на ответную откровенность. И если бы мы не знали истинных намерений героя, то, как и мисс Тина, могли бы легко обмануться, приняв героя за эдакого американского Казанову. Но герой приехал в Венецию вовсе не ради амурных дел, а с серьезной миссией – осчастливить человечество новым филологическим открытием. Значит, версия мисс Тины в корне неверна. Более того, герой открывает ей истинную цель своего приезда, чтобы еще раз вдолбить в наши головы: истина одна, я здесь – только из-за писем Асперна, и только так и никак иначе нужно расценивать мое поведение. “Я плыл под фальшивым флагом” (“I have sailed under false colors”), – заявляет рассказчик. Но мисс Тина упрямится. Она принимает саморазоблачение героя, который хочет сделать ее сообщницей, за сердечное признание и откровение влюбленного.

В игру вступает старый истрепанный сюжетный поворот, который нарочито не работает (Джеймс одновременно остроумен и жесток). Этот сюжетный поворот оказался настолько живучим, что даже промелькнул в двух культовых советских фильмах: “Девчата” и “Служебный роман”. Отвлечемся немного от нашей скучноватой темы и вспомним то, от чего у нас порой замирало сердце. Герой ради карьеры (“Служебный роман”) или на спор (“Девчата”) начинает приударять за девушкой. Та поддается, а герой неожиданно для себя в нее влюбляется. Потом “доброжелатели” открывают героине, что все это – обман, хотя на самом деле – уже не обман. “Это правда… но я же не знал тогда, что на самом деле полюблю.” – лепечет герой, но его посылают подальше. Потом, конечно же, прощают.

Видимо, мисс Тина, беседуя с филологом, прокручивала в голове нечто подобное. “Вы для меня стали новым”, – говорит она ему, ничуть не рассердившись. Она не принимает его версию (я тут только ради писем), что было бы логично, а укрепляется в своей собственной, делает ее более литературной, глубокой, интересной. Мы, читатели, со своей стороны, не верим в логику Тины и думаем, что она сентиментально заблуждается вплоть до самой финальной сцены. Но здесь сам филолог преподносит нам неожиданный сюрприз. Заметив перемены, якобы произошедшие в мисс Тине, уловив в ее облике проступившие красоту и ясность, он сам уже готов усомниться в выборе цели, в том, ради чего он сюда приехал. “Она помолодела, она похорошела, она больше не была ни смешной, ни старой. Это необыкновенное выражение, это чудо душевное преобразило ее, и, пока я смотрел на нее, что-то словно зашептало глубоко внутри меня: «А почему бы и нет, в конце концов, почему бы и нет?» Мне вдруг показалось, что я могу заплатить назначенную цену”. (Перевод не вполне точен:. She was younger; she was not a ridiculous old woman. This optical trick gave her a sort of phantasmagoric brightness, and while I was still the victim of it I heard a whisper somewhere in the depth of my conscience «Why not, after all – why not?» It seemed to me I was ready to pay the price”).

На какое-то мгновение он принимает ее точку зрения. Отсюда выражение “optical trick”. Но в эту самую минуту мисс Тина объявляет ему, что они должны расстаться. Она, в свою очередь, приняла его версию, почувствовав истинную цель, скрывающуюся за мнимыми ухаживаниями. “Все дело в письмах. И только в них. Он на самом деле не любил меня”, – догадалась она, словно герой пытался убедить ее в обратном. Возникает парадокс: персонажи, создав каждый свою точку зрения и отвергнув другую, в конечном счете ими обмениваются.

Мы всерьез озадачены. Прочтение текста как любовной истории, казавшееся надуманным, стало вполне возможным. Последний абзац повести порождает еще больше двусмысленностей. Герои пересекают границы созданных ими самими текстов, соприкасаются друг с другом и возвращаются обратно – каждый в свой собственный мир. Впрочем, как-то не до конца. Филолог сожалеет о потерянных письмах, но где-то на задворках сознания оплакивает и несостоявшуюся любовь. А мисс Тина убеждается в его холодной расчетливости и в то же время сохраняет к нему нежные чувства. Все расстаются в некотором недоумении: герой, героиня и читатель.

Какая же из двух версий все-таки была правильной? Про что мы сейчас читали? Про несостоявшуюся любовь или про несостоявшееся филологическое открытие?

Почему люди не слышат друг друга?

Реальность оказывается странной уверткой, не укладывающейся в прокрустово ложе одной-единственной истины. Мир, учит нас Джеймс, окончательно понять невозможно. Мы думаем, что живем или открываем истины, а на самом деле мы всего лишь создаем удобные для себя тексты, жанры, стили, способы описания и обозначения. Один сидит в кабинете и подчиняет свою жизнь логике научного текста. Другой обманывает доверчивого обывателя, превращая свою ситуацию в авантюрный роман. Обманутый берется во всем разобраться и оказывается в роли автора и героя детектива. Турист-песенник, отправившийся в дежурный поход, становится персонажем приключенческого романа, а слесарь-сантехник, положивший глаз на жену соседа, – романа любовного.

Каждый из нас не просто живет на свете – он (или она?) сидит в тюрьме жанра, в паутине заготовленных обозначений, отторгнутых от реальности. И поэтому никогда не услышит, не увидит, не разгадает другого. Он начинает набрасывать на другого правила своего жанра и будет недоумевать, почему тот (другой) действует как-то глупо и неумело. Именно так Генри Джеймс решает проблему фатальной разобщенности людей, над которой будет биться весь XX век. Просто и технически виртуозно. Его персонажи – филолог и мисс Тина – встречаются, разговаривают, но никогда не слышат и не видят друг друга. Просто потому, что родом они из разных жанров. Филолог принадлежит авантюрному роману, а мисс Тина – любовной мелодраме. И оба тщетно пытаются друг друга прочитать, применить к другому логику своего жанра. Филолог думает, что мисс Тина – из его авантюрной истории, и слегка раздражается, что она медлит и колеблется, словом, ведет себя не так, как полагается сообщнице.

А она считает, что перед ней – демонический соблазнитель, персонаж любовной истории, и удивляется его нерешительности и непоследовательности. Интересно, что здесь каждый открывает другому тайну своего жанрового происхождения, чтобы быть понятым (филолог признается мисс Тине, что он авантюрист, приехавший сюда ради писем, а мисс Тина дает ему понять, что влюблена). Но эти признания имеют лишь обратный эффект – они провоцируют еще более неверное прочтение “другого”.