Тут мне довелось наткнуться в Фейсбуке на занятную запись. Сообщалось, что где-то в Великобритании обманутая жена отомстила любовнице своего мужа тем, что похитила ее котенка. Френды посмеялись: мол, какая жестокая месть!

Подумалось: а может, зря посмеялись?.. Может, действительно такое отмщение – убийственное в данном конкретном случае? Может, котенок – самое уязвимое место британской разлучницы?

Рядом в интернете гуляет котенок Чуйка, вышедший из-за колючей проволоки за компанию с освобожденным предпринимателем Козловым…

…Наш пес Кеша – блондин с тремя черными пуговицами на мохнатом белоснежном лице и большой друг семьи. И, подозреваю, – душа семьи. Мы его подобрали. А до нас он, видимо, помыкался. И, наверное, настрадался. Оттого ведет себя непоследовательно и, можно сказать, противоречиво. Днем он вежливый доктор Джекил – ласков, политкорректен, благодарен за каждый знак внимания. А ближе к ночи – злобный мистер Хайд. Наплевав на подстилку в углу комнаты, лезет под диван-кровать и оттуда недобро гавкает на каждого, чьи ноги оказываются в поле его зрения. Между своими и чужими различия не делает. Но мы его все равно обожаем. Он у нас и в сердце, и в печенках.

Еще он – лекарство от давления (как повышенного, так и пониженного), от разочарований, от обид, от стрессов и тревожных предчувствий.

Рецепт лекарства прописан Есениным:

«Дай, Джим, на счастье лапу мне,

Такую лапу не видал я сроду.

Давай с тобой полаем при луне

На тихую, бесшумную погоду».

Кешина лапа тоже счастливая. Дает ее более или менее охотно. А сам предпочитает мордой ввинчиваться в твои колени, чтобы ты потрепал его загривок, чтобы провел рукой от головы до хвоста и чтобы у хвоста его почесал… А потом этот ангел-злодей Джекил-Хайд норовит облизать тебя. И ты его просишь, вторя Есенину:

«Пожалуйста, голубчик, не лижись.

Пойми со мной хоть самое простое.

Ведь ты не знаешь, что такое жизнь,

Не знаешь ты, что жить на свете стоит».

…Тут бы я поспорил с поэтом. Всякая собака, пожалуй, знает, что такое жизнь. Она не знает, что такое смерть. Хотя…

Не только ученый Павлов экспериментировал на собаках, исследуя их рефлексы, как врожденные, так и благоприобретенные. Экспериментировала и экспериментирует с ними и литература.

Понятно, что в беллетристике авторы, рассказывая о домашних тварях, рассказывают об их хозяевах, об их душевных и социальных травмах, об их судьбах, комплексах, психологических коллизиях – будь то гоголевская Мэджи, чеховская Каштанка, булгаковский Шарик. Или, наконец, владимовский Руслан.

Понятно, что всякая знаменитая литературная собака произошла от человека. Создатели собачьих художественных образов все в какой-то степени – профессора Преображенские и доктора Борментали. Свои догадки, художественные гипотезы о человеческой природе беллетристы от Апулея и Гоголя до Владимова и Меттера проверяли на прирученных животных.

…Апулея я читал. Там речь о другом животном – об осле, к тому же оказавшемся заколдованным человеком. Так ведь и все четвероногие герои помянутых писателей, строго говоря, заколдованные люди, которые пробуют на вкус и цвет жизнь и судьбы двуногих.

Мэджи живет полнокровной светской жизнью, в отличие от мелкого чиновника, постепенно сходящего с ума от нищеты и унизительности своего существования.

Каштанке повезло слегка очеловечиться – она стала артисткой, у нее пропала охота лаять, появилась склонность к рефлексии…

А однажды она познакомилась с таким метафизическим персонажем, как Смерть. «Тетке было страшно. Гусь не кричал, но ей опять стало чудиться, что в потемках стоит кто-то чужой. Страшнее всего было то, что этого чужого нельзя было укусить, так как он был невидим и не имел формы».

Ненасильственная смерть, останавливающая сердце, отнимающая жизнь, не материальна. Как и человечность. Как и время.

Каштанка-Тетка – существо с очень чуткой психической организацией, коей мог бы позавидовать иной гражданин типа Шарикова.

Дворняга Шарик пошел дальше – ему удалось стать двуногим, научиться читать и прочитать переписку Каутского с Энгельсом. Он смог обрести классовое сознание. Но потерял душу.

Революционное очеловечивание собаки у Булгакова оказалось столь же безуспешным, как и эволюционное – у Чехова.

Человек в незапамятные времена приручил нескольких зверей в практических интересах. Кошки ловили мышей и гуляли сами по себе. Собаки сторожили дом, помогали охотиться, летали в космос… И как-то так незаметно вышло, что по мере умаления надобности в собачьем нюхе, в собачьей реакции, в собачьих клыках росла потребность в собачьем сердце, в собачьей душе. Потребность эта ведь еще связана, видимо, с изводом в человеке человечности.

В собаке, если ее натура не искорежена, не извращена в силу внешних обстоятельств, человечность таится в незамутненном виде. Потому литераторы вслед за учеными-физиологами берут на роли подопытных персонажей домашних собак и котов. Для чистоты эксперимента.

А мы, читатели и зрители, их заводим просто так. Любим просто так. В сущности, собаки и кошки – те же дети. С той разницей, что они до конца жизни не взрослеют.

Душа человеческая – субстанция не материальная. Ее нельзя потрогать, погладить… Ее даже нельзя увидеть. Хотя…

Так вот: собака больше, чем друг человека. Она его душа. Та самая, которую можно потрогать и погладить. С которой можно повыть на луну.

А можно погавкать на телевизор. Что мы и делаем. Я вою. Кеша мирно дремлет и просыпается в тот момент, когда слышит лай из застекленного ящика. На всякий случай он отвечает.

Это все к тому, что есть человечность. А вот что с ней происходит на крутых виражах истории и как художественный кинематограф всякий раз предупреждал о катастрофических последствиях даже в тех случаях, когда торопил революции и войны, – об этом дальше.

Точнее, о том, что случилось раньше.

Ребенок и государство

Человек не родился гуманистом, а человечность не произошла на свет с Человеком.

«Когда-то очень давно, – писал Сергей Эйзенштейн, – была широко популярна фотография не то из лондонского «Грэфика», не то из «Скетча».

«Стоп! Его Величество Дитя!» – гласила под ней надпись.

А фотография изображала безудержный поток уличного движения на Бонд-стрите, Стрэнде или Пиккадили Серкесе, внезапно застывший по мановению руки «бобби» – английского полисмена.

Через улицу переходит ребенок, и потоки уличного движения покорно ждут, пока Его Величество Ребенок не перейдет с тротуара на тротуар.

«Стоп! Его величество дитя!» – хочется воскликнуть самому себе, когда пытаешься подойти к Чаплину с позиций социально-этических и моральных в широком и глубоком смысле слова.

«Стоп!»

…С раскаянием, стыдясь до слез,

Я эти рифмы преподнес

Всем детям лет от двадцати

До девяноста девяти,

Чтоб с интересом бы читал

Их тот, кто снова в детство впал».

(Эйзенштейн о Чаплине, ч. 2: «Charlie the Grown-up» | ВКонтакте (vk.com)

Тот же Эйзенштейн замечает, что в ребенке берет начало не только человечность; что в ребенке посеяны и зерна бесчеловечности.

В его разговоре с Чаплином на яхте близ острова Каталина автор «Малыша» признается, что он детей не любит.

– Кто же не любит детей? – воскликнул автор «Броненосца Потемкина.

– Сами дети, – ответил будущий автор будущего «Великого диктатора».

И далее следует подробный культурологический разбор того, кого мы называем «Его Величество Дитя».

Эйзенштейн перечисляет любимых героев детей: страшный Бармалей («он ест маленьких детей»); Джеббервоки Кэрролла; Баба-Яга и Кащей Бессмертный.

Поминает веселый некролог десяти негритят, погибающих один за другим от двустишия к двустишию всем вообразимым разнообразием смертей.

Приводит забавляющие детишек стишки-страшилки:

«Я должен был убить жену

И труп забросить под кровать,

И все случилось потому,

Что храп жены мешал мне спать».

Или:

«Детей своих услышав крик,

Отец топил их в тот же миг,

И, утопив последних двух,

Сказал: «Как дети портят слух!»

Вспоминает чеховский рассказ «Спать хочется».

Цитирует Толстого:

«Андерсен был очень одинок. Очень. Я не знаю его жизни; кажется, он жил беспутно, много путешествовал, но это только подтверждает мое чувство, – он был одинок. Именно потому он обращался к детям, хотя это ошибочно, будто дети жалеют человека больше взрослых. Дети ничего не жалеют, они не умеют жалеть…»

Наконец, Эйзенштейн просит читателя представить, что ребенок вырос, стал взрослым, но сохранил в полном объеме необузданности весь комплекс инфантильных черт. И первую, главную из них – «совершенный эгоизм и полное отсутствие «оков морали».

Эйзенштейн начал писать свою статью о природе чаплиновского образа в 1937-м году и бросил ее незавершенной. Она не закруглялась. У Чаплина была идея снять фильм о взрослом ребенке, лишенном «оков морали», имея в виду такого исторического персонажа, как Наполеон.

Эйзенштейн вернулся к статье, когда был снят «Великий диктатор». Адольф Гитлер оказался более подходящим прототипом. Автор статьи констатировал, что автор фильма создал произведение во «славу победы Человеческого Духа над Бесчеловечностью».

Таков сюжет художественного взросления его величества бродяги Чарли.

Попробуем обозначить хотя бы пунктирно драматическую траекторию обретения человечности на значимых этапах истории цивилизации.

***

Ребенок в Древней Греции, если судить по литературным источникам, дошедшим до нас, не был объектом поклонения, но оказался для спартанцев проблемой.

Проблемой были младенцы, родившиеся с теми или иными физическими дефектами. Их либо оставляли вне дома умирать, либо сбрасывали со скалы. Таким способом происходила отбраковка человеческой породы. О ней писал авторитетный историк Плутарх.

Впрочем, современные ученые полагают на основании археологических свидетельств, что это всего лишь миф.

«У нас есть множество доказательств того, что древние греки не убивали нездоровых младенцев, – сообщила Дебби Снид, историк из Калифорнийского государственного университета в Лонг-Бич, – и совершенно нет доказательств того, что они это делали».

(https://fishki.net/4030604-drevnih-grekov-ochistili-ot-obvinenij-v-ubijstve-bolynyh-detej.html © Fishki.net)

Возможно, что Плутарх и не прав, а права Дебби Снид. Возможно, что древнегреческий историк в своих утверждениях опирался на миф. Но ведь мифы не рождаются на пустом месте. Видимо, какая-то практика детоубийства из прагматических соображений, не ставшая традицией и не получившая юридического закрепления, все-таки существовала.

Мифы, как правило, не совпадают с реальностью, но нередко в сжатом виде дают представление о подспудных смыслах ее становления. Плутарху, по всей вероятности, было важно предъявить читателю феномен человечности не как эксцесс, а как процесс. Потому и воспользовался он подсказкой, документально не подтвержденными поверьями и слухами. И в принципе он прав: все живое в природе обречено на развитие. В том числе и свойства человеческой натуры.

…В средневековой иконописи младенец выглядит сильно уменьшенной копией взрослого дяденьки. Тело – тельце, лицо – мужиковатое. Не человек, человечек. Как поясняют специалисты, это связано с тем, что религиозный канон задавал условие: Иисус и во младенчестве был взрослым, что-то об этом подлунном мире ведающим.

Возрожденческая живопись наделяет ребенка всем тем, что свойственно сыну человеческому в ребячьем возрасте: наивностью, непосредственностью, нежностью, шаловливостью и, конечно, капризностью.

В литературе ХIХ века он объект воспитания (например, «Детство» Льва Толстого), сопереживания («Дэвид Копперфильд», «Жизнь и приключения Оливера Твиста» Диккенса), любования его витальностью («Приключения Тома Сойера» и «Приключения Гекльберри Финна» Марка Твена), сострадания («Бесы» Федора Достоевского), устрашения («Спать хочется» Антона Чехова).

Отдельной строкой стоит сказать о погубленной душе царевича Димитрия в «Борисе Годунове». Тут уже надобно оглянуться на общественно-политическую историю народов и государств.

Династические разборки с летальным исходом для детей были довольно частыми в то время, о котором пишет автор «Годунова». А еще раньше, во времена Османской империи, это оправдывалось на законодательном уровне.

Закон Фатиха гласил: «И кому из моих сыновей достанется султанат, во имя всеобщего блага допустимо умерщвление родных братьев».

Правда, у османов существовал при этом «предрассудок»: неприличным считалось умертвлять родственников путем пролития их крови. Поэтому султаны устраняли царственных детишек и подростков посредством удушения их тетивой лука. Гуманизм по отношению к казнимому был в то время не первоочередной заботой. Невинно убиенных «во имя всеобщего блага» при этом хоронили с особыми почестями. То есть власть и целостность государства являлись приоритетными целями. Жизнь ребенка, подростка, в первую очередь высокородного, приносилась в жертву.

Историки свидетельствуют: «Легализация братоубийства и умерщвление потенциальных наследников престола даже в том случае, если они не претендовали на трон, отводят османам особую позицию на протяжении всей турецкой истории. В частности, благодаря братоубийству Османская империя смогла сохранить свою целостность – в отличие от существовавших до Османской империи турецких государств». (Эрхан Афьонджу (Erhan Afyoncu) https://inosmi.ru/world/20140123/216771875.html).

На протяжении всей истории Османской империи было казнено 60 принцев. Из них 16 – за мятежи и 7 – за попытки мятежа. Все прочие – 37 – из соображений общей пользы.

В России XVII века в борьбе за власть сначала был зарезан царевич Димитрий, а на выходе страны из смуты при стечении народа повешен четырехлетний сын Марины Мнишек – Иван. Опять же из соображений общественного блага, состоявшего в упрочении власти новой самодержавной династии Романовых.

Публичная казнь младенца через повешение в то время – это с позиции того времени не преступление. И не сеанс коллективного садизма. Это такая бюрократическая процедура, своего рода справка о смерти ребенка, заверенная толпой понятых на случай, если возникнут слухи о каком-нибудь новом претенденте на царский престол под именем якобы спасшегося законного наследника.

У Пушкина детоубийство – зловещее предзнаменование трагической участи годуновской власти и власти его семьи. Власть, основанная на крови ребенка, в «Борисе Годунове» не столько беззаконная власть, сколько власть аморальная, не людская, разрушительная и для государства, и для государя. Юродивый на просьбу Бориса помолиться за него отвечает: «Нельзя молиться за царя Ирода».

Иудейскому царю Ироду церковное предание приписывает массовое убийство младенцев в Вифлееме. Счет шел на тысячи. Это потому, что волхвы, предрекшие угрозу его власти от новорожденного, не указали на конкретного младенца, и Ирод отдал приказ об изничтожении всех младенцев города. По нынешним меркам то было настоящее преступление против человечности. Но, видимо, тогда человечность еще не стала приоритетной ценностью. Таковой являлась власть и все сопутствующие ей радости. Ирод детоубийством сумел исключить посягательства на свой престол. Платой за гарантированное самосохранение стала мука маниакальной подозрительности, отравившая всю его последующую жизнь. Но его совесть при этом, если она была, видимо, осталась необремененной.

Дом Романовых отпраздновал свое трехсотлетие в 1913 году; через пять лет семья Николая Второго найдет свой конец в полуподвальном помещении Ипатьевского дома. Смерти будут преданы все. Детям досталась более мучительная казнь, чем родителям. Царскую чету прикончили первые пули; дочерей и больного сына добивали штыками, как чуть позже будет объяснено, в интересах все того же общественного блага.

Впрочем, убийство детей большевистская власть на первых порах решила замолчать. Все-таки шел ХХ век, и гуманизм завоевал определенные позиции в мировом общественном мнении. Была вброшена дезинформация об эвакуации семьи царя в надежное место. Новая власть постеснялась так уж сразу обнажить свою антигуманистическую природу.

Конечно, можно сказать, что История – дама мстительная и потому исполнила наказ Марины Мнишек, проклявшей в ХVII веке семейство Романовых на пару веков вперед.

Если бы История судила и выносила приговоры только с оглядкой на прошлое…

Но ведь она еще предчувствует и предрекает грядущие катаклизмы. Кровавый ужас в доме Ипатьева – это уже не только расплата за былое, это предоплата за новую бесчеловечность.

Предоплата кровью детей. И это уже – ХХ век, когда человечность перестала осознаваться как некое приятное приложение к характеру индивида; она уже ощущалась его сердцевиной.

А олицетворением ее – ребенок.

Первая мировая. Испытание человечностью

«Окраина» (1933 г.). Режиссер Борис Барнет

«На плечо» (1918 г.). Режиссер Чарли Чаплин

«Батальон» (2015 г.). Режиссер Дмитрий Месхиев

Предварительное замечание. Кровавая усобица ведущих держав Европы представлялась в значительной степени как результат геополитической игры в рулетку их властных элит. Ни идеологических, ни территориальных причин для нее не просматривалось. Это если говорить о субъективных побуждениях глав государств. Если же взглянуть на ситуацию начала минувшего века с высоты ХХI века, то придется квалифицировать ее как первое серьезное возражение Глобализму.

«Возражение» оказалось грозным по своим последствиям; развалилось сразу несколько империй. Российская – в первую очередь. На ее развалинах стала отстраиваться новая держава под названием Союз Советских Социалистических Республик, которая явилась следующим препятствием на пути объективного развития планетарного исторического процесса, предложив прогрессивному человечеству свой проект глобализации мирового общежития – Интернационал. Альтернативной стратегией глобализации в Западной Европе стал фашизоидный Национализм. И что примечательно: обе стратегии вызревали в рамках тоталитарного формата, что и привело к следующей войне с еще более многочисленными жертвами. К войне, когда под сомнение была поставлена не просто ценность человеческой жизни, но и участь самой человечности.

Применительная практика осуждения преступников, покусившихся на человечность, началась на Нюрнбергском процессе в 1946 году. Практику художественного отрицания войны, пожалуй, следует вести с комической ленты Чаплина «На плечо».

К тому времени, к концу второго десятилетия ХХ века, бродяга Чарли с его детской наивностью уже служил «неизменяемым мерилом изменяющихся миров», по определению Виктора Шкловского. Им и была измерена война, но не вполне та, что случилась в 1914-м за океаном. Осмеяна была война вообще, как язык межчеловеческого общения. И как способ национального самоутверждения. За скобками остались боль и кровь войны.

За скобками осталась война как решающий фактор ущемления человечности в человеке.

***

Картина Бориса Барнета датирована 1933 годом. Первая мировая, которой коснулся режиссер, уже была на самой окраине сознания советского человека. А если совсем строго, то где-то за горизонтом оного.

За горизонтом было довольно значительное количество дореволюционных лент не последних кинорежиссеров. К примеру, картина Евгения Бауэра «Слава – нам, смерть – врагам», снятая непосредственно во время войны. Вот ее фабула.

В начале фильма показана светская жизнь и помолвка главной героини Ольги с офицером. Затем начинается война, и ее жениха призывают на фронт. Ольга становится сестрой милосердия в госпитале и однажды среди раненых видит своего возлюбленного. Он умирает у нее на руках, Ольга клянется отомстить. Она просится в разведку и начинает работать в немецком госпитале. Однажды она выкрадывает важный документ и передает его в русский военный штаб. В конце фильма Ольга награждается медалью.

За горизонтом остались и мелькнувшие в отечественном кинорепертуаре две ранние ленты Ефима Дзигана. Одна называлась «Первый корнет Стрешнев» (1928 г.). Другая – «Бог войны» (1929 г.). Обе драмы значатся в каталогах как антивоенные. В обеих историях война есть нечто враждебное простому человеку, будь то старый служака царской армии корнет Стрешнев или молодой солдат Георгий. То, что поспособствовало прояснению их сознания при оценке того, как устроен мир.

В 1930-е годы рядовой гражданин СССР уже жил внутри мифа о стране, о ее кремлевских богах, о лубянском Тартаре, о славных героях, о заклятых врагах и о себе как о новом, как об абсолютно новом человеке с отдельной классовой моралью.

Судя по фильмам тех лет, в мифологической версии исторической России место находилось только для таких событий, как Февральская и Октябрьская революции, Гражданская война и героические свершения во благо будущего торжества коммунизма, хотя бы в отдельно взятой стране.

Война 1914 года тенью скользнула в фильмах о победном Октябре. И в основном она служила чем-то вроде завязки той интриги, развязкой которой стала Великая социалистическая революция. Памятно, как большевики-ленинцы возрадовались ее началу по одной крайне значимой для них причине: она помогла им без особых хлопот подобрать валявшуюся на дороге власть. Потом, уже в казенной историографии, не особо подчеркивалась признательность со стороны новой России империалистам за развязанную войну. Оттенялось то, что она была чужой. И вроде бы ненужной.

Была еще экранизация «Тихого Дона» Ольги Преображенской и Ивана Правова (1930 г.), где война дана как эпизод, прервавший на некоторое время отношения Григория Мелехова и Аксиньи. На поле брани молодой казак убил молодого австрийца, что на героя произвело гнетущее впечатление. Режиссеры титрами пояснили, что казаки кровь вынуждены проливать за приобретение царем новых земель и иных выгод. Заключительный титр немого киноповествования: «Приближался 1917 год».

Мотив бессмысленности той войны был довольно распространенным в западных фильмах, из коих в первую очередь стоит отметить «Большой парад» (1925 г., США, режиссер Кинг Видор), «На западном фронте без перемен» (1930 г., США, режиссер Льюис Майлстоун), «Прощай, оружие!» (1932 г., США, режиссер Фрэнк Борзейги), «Великая иллюзия» (1937 г., Франция, режиссер Жан Ренуар).

Милитаризм как нечто совершенно лишнее представлен в эйзенштейновском «Октябре» (1927 г.) наиболее обобщающим образом: солдаты дружно втыкают ружья в землю.

Послевоенному поколению советских зрителей памятнее прочих зарубежных картин, соприкоснувшихся с материалом Первой мировой войны, «Мост Ватерлоо» (1940 г., США, режиссер Мервин Лерой) с Вивьен Ли в главной роли. То было кино не про тяготы войны; война в рамке фабулы послужила средством обострения мелодраматической интриги.

Впоследствии Первая мировая война более всего утилизировалась в качестве материала для приключенческих фильмов, где она толкуется кинематографом как цепь обстоятельств, независимых от персонажа, но позволяющих ему обнаружить и выявить лучшие свойства своей натуры: подлинность своих чувств, убежденность в благородстве своих идей, верность и любимой женщине, и присяге. Война в таких фильмах, как ничто другое, героизирует героя. Или умаляет его достоверность.

К слову, на эту тему несколько прежде размышлял Достоевский:

«Война освежает людей. Человеколюбие всего более развивается лишь на поле битвы. Это даже странный факт, что война менее обозляет, чем мир… Вспомните, ненавидели ли мы французов и англичан во время крымской кампании? Напротив, как будто ближе сошлись с ними, как будто породнились даже. Мы интересовались их мнением об нашей храбрости, ласкали их пленных; наши солдаты и офицеры выходили на аванпосты во время перемирий и чуть не обнимались с врагами, даже пили водку вместе. Россия читала про это с наслаждением в газетах, что не мешало, однако же, великолепно драться. Развивался рыцарский дух. А про материальные бедствия войны я и говорить не стану: кто не знает закона, по которому после войны все как бы воскресает силами. Экономические силы страны возбуждаются в десять раз, как будто грозовая туча пролилась обильным дождем над иссохшею почвой. Пострадавшим от войны сейчас же и все помогают, тогда как во время мира целые области могут вымирать с голоду, прежде чем мы почешемся или дадим три целковых».

<1 2 3 4...6 >

На страницу:

Перейти

2 из 6