Странные танцы. Теории и истории вокруг танцевального перформанса в России

Анна Козонина

Странные танцы. Теории и истории вокруг танцевального перформанса

Издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и Artguide Editions

Оформление – ABCdesign

© Анна Козонина, текст, 2021

© Фотографы, 2021

© Музей современного искусства «Гараж», 2021

© ABCdesign, макет, 2021

Благодарности

Эта книга – результат не только моего труда, но и работы людей, которые поддерживают танцевальную сцену в России: создают спектакли и перформансы, вкладывают свои силы в инфраструктуру, собирают архивные материалы, пишут рецензии, публикуют исследования. Я хочу поблагодарить тех, кто до сегодняшнего дня писал о российском танце и вообще о танце на русском языке и без кого работа над книгой вряд ли была бы возможной. Большое подспорье – труды Ирины Сироткиной, подробно изучившей свободный танец эпохи раннего СССР и описавшей «шестое чувство авангарда». Поддержка в любом исследовании – книги и статьи Екатерины Васениной, которая когда-то взяла важные интервью у пионеров российского танца, много лет изучает постсоветскую хореографию и держит руку на пульсе, обозревая танец в разных регионах страны. Я благодарна Татьяне Гордеевой за ее научные статьи, посвященные тому, как тело коммуницирует с публикой в танцевальном перформансе, а также Наталии Курюмовой за исследование моделей телесности в современном танце ХХ века. Большой ресурс – некогда активный интернет-журнал Roomfor.ru, созданный в 2014 году Катей Ганюшиной и Аней Кравченко. В свое время он стал платформой, по крупицам собирающей актуальное теоретическое и практическое знание о танце. Youtube-канал ROOM FOR со временем превратился в архив постановок российского танца – его собирает Катя Ганюшина. Частично работу по исследованию взяла на себя команда студии перформативных искусств «Сдвиг»: она собрала архив спектаклей компании «По.В.С.Танцы» и создает цикл лекций-перформансов под названием «Субъективная история танца». Я также рада, что танц-художники и преподаватели пишут про свое искусство, сообщество, практики сами: за эту работу благодарю Дарью Юрийчук, Вика Лащёнова, Аню Кравченко, Марину Русских, Ольгу Сорокину, Александра Гиршона. Большим событием стал выход в 2017 году номера «Художественного журнала» (ХЖ) под названием «Танец в музее». Этот выпуск собрал несколько десятков статей, в которых проблематизируется связь танца и визуального искусства, выставочного и музейного контекстов. За эту идею и дальнейший интерес к танцу я очень благодарна критику и редактору ХЖ Егору Софронову. И, конечно, большое спасибо музею «Гараж» и куратору Анастасии Митюшиной за поддержку этого издания, интерес к местной танцевальной сцене и серию книг GARAGE DANCE. Другие книги этой серии выходят во многом благодаря Вите Хлоповой, которая выступила ее научным редактором и составителем. Я благодарна Вите за ее работу по популяризации и продвижению танца.

Илл. 1. Привидение на Финском заливе. Фотография Надежды Кудиновой

В создании этой рукописи мне помогали прекрасные коллеги и друзья: Анастасия Дмитриевская, Дарья Юрийчук, Марина Исраилова давали обратную связь и комментировали первые редакции некоторых глав, Мария Дудина была проводником в мир балета. Но главной моей напарницей стала Анастасия Прошутинская, с которой мы обсуждали структуру книги и разные редакции. Настя – коллега мечты: никто не готов говорить о смыслах и интерпретациях так подробно, страстно и нежно, как она. И, конечно, я хочу поблагодарить свою семью и близких – без их поддержки ничего бы не вышло!

Где-то на горизонте всех благодарностей мерцает таинственная фигура Ольги Цветковой: формально – художницы и хореографа родом из Екатеринбурга с двумя голландскими дипломами, создающей современные танцевальные спектакли; в действительности – призрака-лебедя-фламинго (иногда в мини-юбке и на каблуках). Ее имя так или иначе фигурирует почти в каждом разговоре о российском современном танце. Правда, никто не говорит ничего внятного, зато все осознают важность ее персоны. Иногда по ночам ее могут видеть жители московского района Алтуфьево – как правило, голышом с факелом или в костюме смешного привидения. Я долго думала, как разместить ее работы в этой книге, но они не вписались ни в один из общих нарративов. И хотя перформансов Цветковой вы здесь не найдете, дружественные ей привидения сопровождают каждую главу этой книги. И знайте: у нее – самые странные танцы.

О чем и для кого эта книга

Я надеюсь, эта книга будет интересна всем, кто уже глубоко погружен в тему современного танца, и тем, кто только знакомится с этим явлением. Она посвящена российскому современному танцу, которому на сегодня чуть больше 30 лет, ее основная тема – танц-перформанс 2010-х годов. Но даже если судьба российской сцены заботит вас меньше, чем меня, уверена, вы найдете в книге много интересного о танце в целом: о развитии западного танца в ХХ веке, о зарождении постсоветского современного танца, о ключевых дискуссиях в dance studies, об отношениях театра и соматических практик, о связи танца и технологий. Без рассмотрения этих сюжетов говорить о российском танц-перформансе довольно сложно, поэтому, присматриваясь к местным художественным практикам, мы часто будем погружаться в американские и европейские истории и теории танца.

Танц-перформанс – «странный» сценический танец, который отходит от театральных и хореографических штампов, обращается к повседневности и внимательному изучению тела, пренебрегает узнаваемыми формами. Это танец, который не находит себе места на больших театральных сценах, но обретает себя в музеях и галереях, на площадях и улицах, в маленьких студиях и даже в соцсетях и на стриминговых платформах. Это танец, который порой предает наше чувственное восприятие и вызывает когнитивный диссонанс, заставляя спрашивать: «А на что тут смотреть?», «При чем здесь танец?», «А танец ли это вообще?» Иными словами, эта книга – об экспериментальном, неконвенциональном танце, его принципах и практиках, ценностях и устремлениях, художественных стратегиях и методах работы.

Современный российский танец изучен недостаточно, хотя о нем периодически пишут в СМИ и иногда посвящают ему диссертации. О танцевальном перформансе 2010-х можно узнать лишь из редких публикаций в периодических изданиях и из лекций исследователей и самих участников «новой сцены». Эта книга – результат моих наблюдений за процессами в экспериментальном танце Москвы и Петербурга, общения с танц-художниками и исследователями и попыток применить к осмыслению этого явления теоретические подходы, развитые как в отечественных, так и в западных dance studies. Надеюсь, она будет полезна не только тем, кто хочет познакомиться с танцевальными процессами внутри российских столиц, но и тем, кому интересны основные направления теоретического осмысления современного танца.

Из книги вы узнаете:

■ что происходило с танцем в ХХ веке – в России и на Западе;

■ как развивался постсоветский танец, начиная с периода перестройки и до наших дней;

■ что такое танец модерн, танец постмодерн, концептуальный танец, танц-перформанс, соматические практики, «расширенная хореография»;

■ в каких формах существует танц-перформанс в России сегодня и каковы его основные характеристики, интересы, ценности;

■ какие теоретические проблемы связаны с осмыслением экспериментального танца.

Книга состоит из четырех глав. Каждая посвящена теме, которая, на мой взгляд, является важной для нового танца и им осмысляется. В первой главе речь идет о том, что такое российский танц-перформанс и как сформировался новый танец. Это история о самоидентификации хореографов, о фигуре танц-художника и о специфике его труда. Вторая глава посвящена теме коллективности в новом танце, сообществам и способам совместной работы. Третья – феминистским стратегиям в российском танц-перформансе. Четвертая – взаимоотношениям танца, медиа и технологий. В каждой главе я подробно анализирую работы «новой российской сцены» и привожу множество примеров из истории европейского и американского танца. Каждый раздел будет знакомить вас с ключевыми теоретическими вопросами, связанными с той или иной темой, хотя это, разумеется, не академическое исследование.

Иногда мне кажется, что эта книга – перечень «общих мест», хотя нет ничего плохого в том, чтобы найти хоть какое-то общее место в таких разрозненных и часто никак не зафиксированных дискуссиях о современном танце. Иногда кажется, что поиск аналогий в российской и западной танцевальных историях не совсем уместен. Безусловно, в книге много белых пятен и зон, требующих уточнений и более заинтересованного и внимательного взгляда: часто я только намечаю пути дальнейшего исследования, но не могу позволить себе говорить подробнее о том, что еще предстоит описать или открыть. Кроме того, нужно иметь в виду, что акцент на поиске общих тем и нарративов в российском танцевальном перформансе часто не дает углубиться в детали конкретных практик и художественных стратегий, неизбежно упрощает реальную картину дел, исключает определенных авторов – но ведь ни один текст не может быть исчерпывающим. Тем не менее я надеюсь, что эта книга сможет пролить свет на некоторые процессы в современном экспериментальном танце: их логику, происхождение и, наконец, ценность.

Глава 1

В защиту странных танцев

Для знакомства с темой, которой посвящена эта книга, я предлагаю читателям провести простой эксперимент. Введите в любом популярном поисковике запрос «современный танец» или contemporary dance, перейдите в раздел «Картинки» и прокрутите ленту вниз. Вы обязательно увидите следующее: группа людей со спортивными телами запечатлена на фото в необычном экспрессивном движении. На большинстве снимков – атлетично сложенные танцовщики, явно превосходящие простых смертных в физических возможностях. Одни – в мощном прыжке, другие – сидят в шпагате, третьи – демонстрируют гимнастическую гибкость. На некоторых фотографиях – танцовщицы в пачках на пуантах, кое-где промелькнут снимки шоу-групп вроде балета «Тодес», встретится пара исполнителей брейк-данса, но в основном попадаются снимки театральных сцен. Общее впечатление такое: современный танец – это театральное зрелище, в котором специально подготовленные, хорошо сложенные люди технично, выразительно двигаются, используя свое тренированное тело для воплощения узнаваемых танцевальных форм.

Однако, если вам доводилось бывать на спектаклях или фестивалях современного танца в России или Европе, вы могли, помимо прочего, видеть там и совершенно другие вещи. За примерами не надо ехать за границу, их можно найти в Москве и Петербурге. Вот Центр имени Всеволода Мейерхольда показывает перформанс «Профессионал» Татьяны Гордеевой и Екатерины Бондаренко[1]. Большую часть времени в этой работе Гордеева, неказисто двигаясь, выступает «танц-оракулом», а Бондаренко – ассистирует, расшифровывая для зрителей невнятную речь коллеги. Трудно поверить, что в начале карьеры Гордеева была артисткой «Кремлевского балета», в 1990-х – виртуозной исполнительницей в театре танца Саши Пепеляева «Кинетик», а сегодня курирует магистерскую программу для танц-художников в Академии русского балета имени А.Я. Вагановой в Петербурге. Вот в Культурном центре ЗИЛ проходит шоу-кейс российского современного танца[2]. Помимо прочих, в программе – Ася Ашман с перформансом «Слюнки», в котором она, стоя на четвереньках в строгом деловом костюме, десять минут чувственно и вдумчиво играет со своей слюной. Вот петербургская студия «Сдвиг» приглашает зрителей смотреть современный танец, но на сцене вместо эффектных движенческих связок – хореография передвигающихся по полу пледов, кусков ткани и фольги. Это «Ландшафт для мертвой собаки», работа группы танц-художниц zh_v_yu. Совместный проект танцевального кооператива «Айседорино горе», Анны Кравченко и Анны Антиповой, называется «Квартирник третьего порядка». Это серия интернет-стримов, в которых художницы устраивали конференции в Google Hangouts, чтобы вместе потанцевать и обсудить насущные вопросы: личные, общественные, политические.

Илл. 2. Ландшафт для мертвой собаки. Дарья Юрийчук, Екатерина Волкова, Наталья Жукова. Культурный центр ЗИЛ, Москва. Фотография Маргариты Денисовой. 16 июня 2018

Практически все примеры в этой книге не вписываются в тот визуальный ряд, который предложит нам поисковик, очерчивая границы популярного представления о том, каким бывает современный танец. Google не то чтобы нас обманывает, наоборот, подает важный сигнал о том, насколько далеко процессы в профессиональном поле ушли от усредненного – скажем, обывательского взгляда на предмет. Этому есть много причин: от того, что танец в мире искусства – довольно маргинальное явление, до специфики развития современной хореографии в нашей стране. Эта книга – о таком вот «странном» танце, о танце, который порой предает наше чувственное восприятие, вызывает когнитивный диссонанс, заставляет спрашивать: «На что тут смотреть?», «А танец ли это?», «Почему это танец?» или «А что такое танец сегодня?» Мы задаемся этими вопросами, потому что ими задаются сами хореографы, а может, даже и сам танец. Причем с таким усердием, что постоянно норовит сам себя отменить, а потом в очередной раз изобрести, затанцевать по-новому.

В книге речь пойдет о «неконвенциональном» современном танце Москвы и Петербурга – двух городов, где «желание перформативности»[3], по выражению исследовательницы Екатерины Васениной, ощущается сильнее, чем в других российских регионах. В основном я пишу про людей, сформировавшихся как танц-художники в 2010-х (рассмотренные здесь перформансы были созданы между 2012 и 2019 годами), и одновременно обращаюсь к хореографам, которые были активны уже в 1990-х и 2000-х, но продолжают вести неконвенциональную линию в танце и сегодня. Присутствие их работ позволяет обнаружить некоторую преемственность разных поколений российских танц-художников, хотя порой кажется, что никакой преемственности нет и каждое поколение изобретает себя заново. Наряду с перформансами российских хореографов в книге проанализировано множество примеров из американской и европейской танцевальной истории: это поможет нам проследить развитие важных для танца тем на протяжении ХХ века и увидеть специфику их проявления в работах московских и петербургских художников.

Термины

«Странные» российские танцы в этой книге я буду называть новым танцем, экспериментальным танцем и танц-перформансом. Честно скажу, ни одно из этих названий мне не кажется достаточно точным, а общепринятая система терминов в российском контексте еще не сложилась. Новый танец предполагает, что до этого, пять-десять-двадцать лет назад, был какой-то старый танец, старая сцена. Это так и не так одновременно, потому что художники с разными подходами к хореографии работают сегодня бок о бок, хотя и существуют в разных эстетических и институциональных системах, поддерживают разные идеологические рамки. Кроме того, нельзя сказать, что этих сцен только две: скорее, их много разных, и они сосуществуют. Но все же новым танцем или новой сценой я буду называть тех, кто отходит от конвенций театрального зрелища и «гугловского» взгляда на танец и переизобретает как отношения танцовщика со своим телом, так и зрительские практики. Едва ли это явление исключительно последних десяти лет, его корни в российском танце можно обнаружить и в перформансах 1990-х и 2000-х, так что в книге наравне с работами нового поколения хореографов встречаются и представления их предшественников.

Илл. 3. Практика вероятности. Выставка-фестиваль «По.В.С.Танцы XX». Студия перформативных искусств «Сдвиг», Санкт-Петербург. Фотография Екатерины Шелгановой. 5 мая 2019

Говоря об экспериментальном танце, я имею в виду, что художники и работы, которые я рассматриваю, больше ориентированы на исследовательский процесс, чем на производство «работающего продукта» и воспроизводство проверенных приемов создания хореографии, драматургии или воздействия на аудиторию. Этим объясняется и то, что эта книга не о шедеврах хореографического искусства, а скорее о попытках танц-художников осмыслить свои выразительные средства (медиа) и институциональную ситуацию, рассуждать о границах танца и зрелища. Как правило, ставка на эксперимент влечет за собой уязвимость автора и готовность к провалу. И действительно, неудачи и зрительские разочарования в этой области не редкость. Однако я уверена, что уязвимость и готовность пойти на коллективный риск – неотъемлемая часть исследовательского процесса в перформативных искусствах. Я сознательно уделяю внимание потенциалу этих работ и не критикую их за прегрешения «несделанности».

Танц-перформанс (или танцевальный перформанс; не стоит путать с художественным перформансом, performance art[4]) – также «ненадежный» термин, поскольку он намекает на жанровое разграничение, а современное исполнительское искусство давно не укладывается в жанровые рамки. Кроме того, этот термин пока не является устойчивым в русскоязычном академическом письме, зато активно используется самими художниками и кураторами. Как правило, в профессиональных обсуждениях танц-перформанс маркирует течение или направление внутри поля российского сценического современного танца, которому присущи определенные эстетические стратегии и отношение к телу. Вот некоторые его характеристики.

1. Танц-перформанс проявляет интерес к феноменальному телу танцовщика и материальности самого тела, а не его способности создавать в танце художественный образ или исполнять определенную роль. Иными словами, танц-перформанс почти всегда стремится уйти от изображения внешней реальности, репрезентации, взамен предлагая зрителю интенсивное совместное переживание настоящего момента.

2. Танц-перформанс уходит от театральной зрелищности и интересуется обыденностью, проявляя в обыденном экстраординарное[5].

3. Танцевальный перформанс, как правило, заражен влиянием соматических дисциплин – телесных и двигательных практик, в основе которых – развитие телесной осознанности, то есть чуткости к своему собственному телу и шаблонам его реакций и поведения. В связи с этим танц-перформанс уходит от кодифицированных танцевальных техник и уделяет большое внимание практикам импровизации. В книге я пытаюсь показать, что кажущийся «нарциссическим» и «индивидуалистическим» интерес к соматике в танц-перформансе оказывается связан с серьезным усилием по поиску существования и работы в коллективе.

4. Как мы вскоре увидим, российский танцевальный перформанс также унаследовал потенциал некоторых радикальных направлений в западном танце и российского критически заряженного искусства. В связи с этим в зону его интересов попадает проблематизация границ своих выразительных средств, критика зрительских практик в театре, критика идентичности и институциональная критика.

5. Танц-перформанс на сегодняшний день – это искусство сольных работ, лабораторий и коллабораций, но не постановок авторской хореографии на труппу (этого мы коснемся во второй главе). Для нового российского танца не очень характерно перенесение хореографии на тела других исполнителей: как правило, танц-художники либо исполняют свои работы сами, либо создают перформансы в группах – и тогда мы имеем дело с коллективным или размытым авторством. На место «авторов» заступают «инициаторы». Это связано как с институциональной и экономической ситуацией, в которой развивается танц-перформанс (хореографы не могут позволить себе иметь труппу и постоянную площадку), так и с определенными ценностями, которые, кажется, разделяют многие танц-художники (интерес к коллаборациям, лабораторному процессу, «неотчуждаемости» танцевального материала от тел тех, кто его изобретает).

Также важно отметить, что «неустойчивый» термин «танц-перформанс» в этой книге применяется по отношению именно к российскому танцу и к русскоязычному контексту. Если попытаться перевести его на английский, получится dance performance, что будет означать «танцевальное выступление» или «танцевальное представление», то есть в английском переводе термин теряет свою специфику. Когда я обсуждаю российский танц-перформанс с иностранными коллегами, я обычно называю его экспериментальным танцем.

Зарождение современного танца связано с возникновением на Западе парадигмы танца модерн, который делал ставку на развитие индивидуального хореографического языка (в противовес жестко закрепленному вокабуляру балета), телесную выразительность, виртуозность, оригинальную авторскую хореографию, часто опирался на литературные источники, а также по большей части мыслил себя в рамках театрального зрелища, предполагающего синтез искусств. Таковы, например, многие спектакли великой американки Марты Грэм.

Илл. 4. Остановка зимним вечером у леса. Екатерина Бондаренко, Татьяна Гордеева. Центр имени Всеволода Мейерхольда (ЦИМ), Москва. Фотография Романа Канащука. 2016

Однако те практики, которые сегодня могут быть названы танцевальным перформансом, как мне кажется, часто противостоят такому взгляду на танец и восходят к большим переменам, произошедшим в танце в 1960–1970-х годах. Театр в то время переосмыслял свои эстетические каноны, уходя от логоцентризма драмы и уделяя все больше внимания материальности тела. В то же время в Америке появился так называемый танец постмодерн, который старался «очиститься» от театральности модерна, обращаясь к обыденному телу и движению и открывая в обыденном экстраординарное. Другой ориентир для понимания российского танц-перформанса – европейский танец 1990-х (так называемый концептуальный, интеллектуальный танец или «не-танец») с его интересом к саморефлексии. Этим двум явлениям в западной хореографии была свойственна критика традиционной танцевальной виртуозности и театрального зрелища – только шли они к этому с разных сторон.

Об этих двух парадигмах (танец модерн в противовес практикам 1960-х и 1990-х) мы далее поговорим подробнее. Здесь же важно сказать, что в постсоветской России современный танец появился и утвердился преимущественно в театральном контексте, но в последние десять лет все самое интересное в танце происходит вне традиционной театральной логики. Танц-перформанс редко опирается на литературные источники, почти не занимается изобретением собственных пластических языков и не стремится создать из представления эффектное шоу. Области интереса танц-перформанса в России – скорее исследование тела «изнутри» (соматика), авторефлексия (самоанализ), проблематизация телесности, институциональная критика и эксперименты с политиками зрительства.

Мне кажется, спустя тридцать лет постсоветской истории эти два «танцевальных мира» (условные театр танца и танц-перформанс) имеют разные профессиональные статусы и институциональную принадлежность. Тот танец, что ближе к театральным конвенциям, смог обрести почву под ногами и некоторое общественное признание. Он профессионализировался, заслужил государственные премии, получал официальные статусы, а иногда и финансирование из госбюджета[6]. Танц-перформанс находится в гораздо более маргинальном положении и чаще находит поддержку со стороны современных музеев, галерей и арт-центров или такого театра, который открыт экспериментам.

Эта глава одновременно служит введением в историю «странных» российских танцев и дает представление о том, как сами художники осмысляют свое профессиональное поле: его специфику, институциональный статус, основные проблемы и природу этих проблем. В ней три смысловых части:

■ краткая история современного танца в России;

■ попытка теоретически осмыслить явление «нового танца» одновременно в его связи с процессами на западных сценах, но и с учетом локального сопротивления «западному взгляду»;

■ и, наконец, разбор трех работ, в которых хореографы анализируют свое профессиональное положение. Это «Профессионал» Гордеевой и Бондаренко (2018), «Лаборатория самозванства» Дмитрия Волкова, Вика Лащёнова и Веры Щёлкиной (2017–2018) и the_Marusya Александра Андрияшкина и компании «Диалог Данс» (2016).