Хроники забытых сновидений

Небеса обрушились на него. Кара небесная. Вот в чем дело. Вот что олицетворяет самолет. Гнев Божий.

За что?

Человек этот не должен был существовать. Он – фантом, вымысел. У него есть имя и биография, есть номер в отеле, в шкафу висят его рубашки и костюмы. У него есть привычки и особые приметы. Но самого его нет. Его придумали спецслужбы. Он призрачная пешка в настоящей игре. Но призрачная пешка вдруг материализуется. Выходит из-под контроля. Играет против своих создателей. Так что фильм Хичкока своего рода экранизация мифа. Спецслужбы – Пигмалион. Главный герой – его ожившая статуя, забравшая над создателем власть.

19 сентября 2009

Здесь мальчик живет во вселенной. С заглавной буквы, пожалуй, – Вселенная. Это как у Бунина в «Жизни Арсеньева»: герой никак не может начать писать, все думает, с чего бы начать, то есть на самом деле он думает о собственном начале, о том, с чего же начался он. Я родился тогда-то, в таком-то месте, в таком-то году. Он думает, что надо бы описать то захолустье (или столицу – неважно), в котором он появился на свет, тот угол. Затем он думает, что надо начать не с угла, а со страны, описать Россию. Описать ее историю. Чтобы было понятно, откуда он – такой – произошел. В конце концов он решает написать: я родился во Вселенной.

У Платонова это само собой разумеется: прежде всего его герой родился и живет во Вселенной. И устройство этой Вселенной известно: степь, переезд, поезд, дом на переезде, сарай, корова, школа за семь километров. Африка и Австралия в этом мире тоже присутствуют. На уроке географии.

Герой Платонова пытается вместить в себя Вселенную целиком, без остатка. Вместе с Африкой, Австралией, звездами, ветром, коровой, теленком… и с самим собой – ее частью.

Но Вселенная – это не просто перечень или список (кораблей, паровозов или элементов, которые все умещаются в таблицу Менделеева). Есть что-то еще, кроме таблицы Менделеева, из элементов которой составлено все на свете.

Рассказ называется «Корова», а не «Вселенная». Корова пахала вместо лошади, давала людям молоко, родила теленка, люди его сдали на мясо, она затосковала и попала под поезд… Корова состояла из мяса, костей, шкуры, молока, теленка. На самом деле состав коровы неисчислим. Как неисчислим состав Вселенной (ни в какую таблицу ее не запихнуть). «Она была доброй» – напишет о корове мальчик. И еще: «Корова отдала нам все». В глаголе «отдала» и заключается неисчислимая компонента ее состава. Во Вселенной – каждый – отдает. Пашет, ведет паровоз, рожает. Умирает – и тело (тело коровы, растения или человека) тоже не пропадает впустую, тоже идет в дело.

Мальчик, герой рассказа, прекрасно знает устройство паровоза и понимает его работу. Он и сам принимает участие в этой работе. В общей работе Вселенной.

Вселенной движет отдача, деятельность – добро.

Так – по Платонову.

27 сентября 2009

Мама уверяет, что кукла была выше меня ростом, но я ее никому не отдавала и тащила из магазина сама по читинскому морозу. Белокурая немочка с голубыми прозрачными глазами. Кукла-младенец, она умела только проплакать «ма-ма».

Я звала ее Наташкой, шила одежду из лоскутов, подстригала волосы (пока были), мыла в ванне. После одного из купаний она онемела.

У меня были солдатики. Пластмассовые рыбки. Кубики. Конструктор. Пупс. Собака с отрывающимся носом. Но я могла играть и с шариковой ручкой, и с коробком спичек. Со стеклянным осколком. С флаконом из-под духов.

Неодушевленные предметы во время игры становятся вполне одушевленными. Ребенок, как Бог, вдыхает в них душу. И? Они есть образ его и подобие? Кукла Наташка была моим образом и подобием в тот момент, когда я с ней говорила?

Был сериал на ТВ, давно, то ли бразильский, то ли мексиканский, в нем старуха тоже разговаривала с куклой. У старухи не было детей, кажется. Или они были, но жили своей жизнью. И в ее жизни не осталось никого, и она завела себе не собаку, не живое существо, а мертвый предмет, куклу. И вдохнула в нее душу. И кукла ожила и стала ей другом. Они даже ссорились.

Прекрасная статуя, в которую влюбился создатель, это про другое. В прекрасную статую может влюбиться и случайный прохожий. Не он ее создавал, не он вкладывал в нее свою душу, но он влюбился. Потому что статуя действительно прекрасна. Она практически идеальна. Или напоминает об идеале. О том, что он все-таки существует. Возможен по крайней мере. Эта встреча с возможным идеалом может перевернуть жизнь.

В куклу Наташку никто не влюбится. Ничего в ней прекрасного нет и не было. Пластмассовые прозрачные глаза. Толстые щеки. Таких Наташек тридцать тысяч было по всему Советскому Союзу, их на фабрике производили. В ГДР.

Зеркало само по себе пусто. Все, что в нем, в нем не существует. Зеркало отражает мир, но в самом зеркале этого мира нет. Хотя иногда кажется, что это не так. И тогда рождаются истории про зазеркалье, параллельный мир, ожившее отражение… Но нет – отражение – всего лишь тень. Зеркальная наша тень. И без нас она не существует.

Кукла Наташка – вроде этой тени. Точнее, зеркала, в котором отражена тень – моя. Я разговариваю с Наташкой – разговариваю сама с собой. Но не совсем. Я разговариваю с проекцией себя, так скажем. С некоей своей частью. Ведь я человек, существо хотя и простое, но сложное, хотя и цельное, но дробное. Во мне много «я». Так говорят психологи. Да я и без них это знаю. Во мне много «я». С некоторыми я незнакома. И слава богу. То есть могла бы познакомиться в каких-то обстоятельствах, но очень надеюсь, что таких обстоятельств не случится и это мое «я» так и останется в тени, на самом дне. Так и умрет, не родившись.

Кукла Наташка, оловянный солдатик, шариковая ручка, текст, который я пишу, – это всего лишь зеркала, в которых я отражаюсь. Человеку нужно посмотреть на себя со стороны. Увидеть себя со стороны. Не только как он выглядит. Но и что из себя представляет. Кукла очень удобное зеркало в этом смысле. Для ребенка. Хотя он этого не понимает. Рассказ, который я сочиняю, подходящее зеркало для меня взрослой. И я это понимаю.

Наташка лежит на антресолях. Один глаз уже не открывается. На щеке вмятина. Наташка приобрела индивидуальность. Я давно с ней не разговаривала. Даже не знаю, о чем бы мы с ней могли поговорить.

В старости темы найдутся.

4 октября 2009

В прекрасном школьном детстве я думала, что «утопия» и «утопленник» одного корня.

Страна Утопия была подводным царством, где утопленник, мертвец, продолжал себя осознавать. Не дышал, не пускал пузыри и прекрасно себя чувствовал. Русалки пели в подводных дворцах грустные песни.

Возможно, он скучал по оставленной земле. Но вернуться никакой возможности не было. В конце концов, русалки пели прекрасно, на морском дне лежали корабли с золотом, оно ничего здесь не стоило, золото или камень – разницы уже не было. Утопленник заплывал в кают-компанию, находил чашку, совершенно целую, белую, из нее выскальзывала рыбка, она не могла исполнить его желаний, ни одного. У него и было одно только желание – выпить из этой чашки горячего чаю. Или сигарету выкурить на вечерней улице.

Утопленник поднимал зеркальный осколок и не видел в нем своего отражения. Он проводил осколком по руке – ни следа.

Вот что такое Утопия – страна, где ты не оставляешь следов, где ты – бесследен. И все, что вокруг, не может тебя отметить, заметить, запомнить. Даже русалки тебя не видят. И разницы нет между золотом, камнем и тобой.

Утопия – вера в прекрасное будущее. То ли люди в нем будут летать, то ли жить без смерти, проводя время в мирных беседах о древних стихах. Ночью, на веранде, покачиваться в кресле-качалке и взирать на звезды. Или стеклянная капсула лифта вознесет их на 112 этаж. Но и там будет сад и веранда, и кресло-качалка, и звездное небо над головой. Куда же без него в прекрасном будущем.

Как-то раз мне пришла на ум странная фантазия о будущем. В моем прекрасном далёке были и грабители, и убийцы. Но если убийцу находили и – согласно закону! – казнили, то воскресали все, им убитые. Воздаяние. Торжество справедливости. Следователю не следовало ошибаться. За ошибку он расплачивался жизнью.

В таком прекрасно устроенном обществе люди должны себя вести крайне осторожно. Так мне это представлялось.

Затем я представила чудесно воскресшего лет так через двадцать после своей насильственной смерти. Возвращается он домой, а там все чужие и всё чужое. Друзья состарились или умерли – своей смертью, и, значит, их не воскресить. Жена давно нашла себе другого. Мир ушел вперед. Он вернулся, но куда? Где его улица, где его дом? Никто его не ждет.

Я даже рассказ написала на эту тему, но он мне не нравится. Идея все еще кажется занятной.

Утопию от антиутопии отличает самая малость. Антиутопия – это пристальный взгляд на утопию. Это подробности жизни, превращающие утопию в кошмар. Неизменно.

18 октября 2009

«Черный Петр» (режиссер Милош Форман, 1964).

Черные мысли. Черный человек. Черный день. Черная полоса. Черный юмор.

Черный Петр (Černý Petr) работает в магазине самообслуживания шпионом. Он должен ходить по залу и наблюдать за покупателями. Ловить воришек. Ему семнадцать лет.

Ситуация великолепная для сюжетного кино.

У нас магазины такого рода появились значительно позже, лет на десять мы точно отставали. Я помню жуткую историю про такой магазин. Девочка-школьница расплатилась на кассе, но кассирша залезла ей в сумку и нашла неоплаченный товар. Девочка уверяла, что просто забыла его оплатить. Кассирша устроила скандал, девочка дома повесилась. Но мальчик из фильма ничего не предпринимает, когда замечает воришку (пожилую женщину). Он просто наблюдает, как она торопливо запихивает в сумку пакетики со сладостями. Он не поднимает тревоги, он дает ей уйти. Он ее отпускает. Это кажется самым мудрым шагом.

Не хочется никакого сюжета. Он и не развивается.

В одной из сцен мальчик идет по дороге вдоль реки. Пейзаж идиллический, он как будто украден из музея, как будто не раз уже виден и пережит, и заново пережить его невозможно. Но мальчик вдруг пинает землю – и поднимается столб белой пыли, и пейзаж становится живым, словно заново рожденным.

В магазин присылают картины, репродукции. Действительно музейные, сто раз виденные картинки, даже если, как я, не помнишь авторов. Обнаженная женщина на одной из них. В рамке под стеклом. Ее поставили на возвышение, прислонили к стене. Мальчик ее рассматривает издалека. Картина вдруг обрушивается, стекло разбивается. Пару сцен спустя мальчик сидит на берегу реки и разглядывает мятый, продранный лист. Мы даже не видим, что на нем изображено, только догадываемся. Женщина упала, разбилась и ожила. Для мальчика. И для нас.

Собственно кража случается уже под конец фильма. Почему герой ее пропускает и не исполняет свой долг? Что его останавливает?

«Жил певчий дрозд» (режиссер Отар Иоселиани, 1971).

Музыкант Гия постарше Черного Петра. Он живет странной жизнью. Она кажется нелепой и бессмысленной, она как будто не имеет отношения к реальности. Не может к реальности прирасти. Герой пропускает реальность мимо себя. Или она его пропускает. Реальность ведь всех и все пожирает и переламывает, но только не этого героя. Он не может начать жить как все, вставать ровно в семь, пить кофе, успевать на трамвай, ехать в толпе на работу, в обеденный перерыв обсуждать футбол… Ничего страшного в такой жизни нет, ведем же мы ее. Беда в том, что мы этой жизни не замечаем. Мы и себя не замечаем. Жизнь захватывает тебя, усыпляет и уносит. Ее течение однообразно. Это не жизнь, это механический процесс. Но герой Иоселиани в этот процесс не вступает. Он не может стать элементом жизненного конвейера. Не потому, что он лучше или хуже нас. Он другой, он никогда не состарится. Потому и погибает.

Говорят, что фильм не об этом. Говорят, музыкант Гия слишком рассеян и подвержен соблазнам и никуда не успевает, хотя все время торопится. Он не исполняет своего предназначения в этом мире. Но мне так не кажется.

Черный Петр дает уйти вору.

Музыкант Гия дает уйти времени.

У человека есть предназначение?

И в чем оно?

27 октября 2009

«Седьмая встреча» (выдуманный мной эпизод сериала «Доктор Хаус»).

Хаус берет в магазине пиво, чипсы, арахисовое масло, хлеб. Бросает все в тележку для покупок.

Женщина (пусть ее играет приглашенная звезда Эмма Т.) степенно загружает в свою тележку молоко, торт, шоколад, туалетную бумагу…

Две тележки едут в узком проходе навстречу друг другу.

Хаус сдвигает свою, чтобы дама проехала свободно. Но дама, завидев его и рассмотрев, останавливается (тележка толкает тележку) и восклицает:

– Майкл! Зачем ты взял тележку? Нам что, одной не хватит?

– Что? – изумляется Хаус.

Она вдруг начинает перекладывать покупки Хауса в свою тележку. Он наблюдает с возрастающим любопытством. Женщина явно не в себе. Дождавшись, когда дама закончит, Хаус спокойно забирает свои покупки из ее тележки и – перекладывает в свою.

– Майкл, что с тобой? – пугается дама.

– Ничего, – отвечает Хаус.

– Что ты делаешь?

– Хочу оплатить покупки.

– Каким образом?

– Наверное, суну кассирше кредитку. Пистолет я забыл дома.

Женщина качает головой:

– Твоя кредитка у меня, Майкл.

– Да? – говорит он и смотрит на нее все с тем же холодным любопытством.

Хаус толкает тележку к кассе, женщина со своей тележкой растерянно спешит за ним.

С тревогой женщина следит, как кассирша сканирует штрихкоды с покупок Хауса (аппарат пикает очень тревожно), как берет его кредитку (женщина даже на цыпочки становится в этот момент).

Хаус проходит кассу. Женщина бросает свою тележку и бежит за ним. Нагоняет, хватает за руку:

– Майкл! Майкл! Это же я, Дженни! Почему ты меня игнорируешь? Что я сделала тебе плохого?

Посетители оглядываются на шум. У женщины истерика. Она падает.

И, разумеется, оказывается в тихой палате со стеклянными стенами (все-таки фантастическая находка, эти стеклянные стены).

Кэмерон (да простят меня любители новой команды, но у меня действует старая, так как К. посадили в тюрьму за мошенничество, Т. уехал на Аляску, а Тринадцатая вылечилась и ушла работать моделью)… В общем, старушка Кэм говорит, что у пациентки психическое заболевание. Дама никак не может осознать, что ее муж Майкл умер, и время от времени «видит» его в ком-то. Причем, как ни странно, внешность не имеет значения. Шесть самых разных мужчин она принимала за своего мужа, разговаривала с ними как со своим мужем. Хаус оказался седьмым. Кроме того, у бедной женщины еще целый букет физических недугов, ее состояние ухудшается, но что именно с ней происходит, непонятно, данные противоречат друг другу.

Команда проводит тесты, Хаус относится к этому несколько отстраненно. Состояние больной тем временем резко ухудшается, и все диагностические идеи ведут в тупик. Кэм злится на Хауса, что он не участвует в диагностике.

Хаус отсылает команду проводить очередные лабораторные исследования. Оставшись один, о чем-то думает, что-то про себя решает. И не то чтобы решив, но решившись, выходит из кабинета.

Он подходит к палате, смотрит на лежащую за стеклянной стеной пациентку и – открывает стеклянную дверь.

Хаус входит в палату, садится рядом с пациенткой, смотрит на нее, спящую, трогает за плечо. Женщина просыпается, смотрит на него тревожно. Вдруг тревога ее отпускает. Она говорит с облегчением:

– Майкл, это ты, привет.

– Привет, – отвечает Хаус.

– Как ты?

– Нормально.

Она рассматривает Хауса.

– У тебя усталый вид, Майкл. Тебе надо отдохнуть. Я вылечусь, и мы обязательно съездим в Европу… Ты же всегда мечтал в Европе побывать.

– Лететь долго. (Хаус отвечает осторожно, боясь попасть не в тон, сказать что-то такое, что встревожит женщину, разрушит ее иллюзию, – он хочет эту иллюзию сохранить…)

День за днем он играет роль Майкла. Иногда возникают каверзные ситуации: речь заходит о работе Майкла, а Хаус понятия не имеет, кем работал этот Майкл, Форману и Чейзу приходится узнавать.

И Кэм, и Кадди возмущены поведением Хауса:

– Человек умирает, а ты проводишь над ним психологические эксперименты, эгоист, засранец, для тебя люди – пешки!

– Идиотки, – отвечает им Хаус (может он сказать женщине «идиотка»? – я не помню). В общем, он говорит, что просто успокаивает пациентку, снимает душевное напряжение, смятение, ведь именно это смятение воздействует на ее физическое состояние, путает симптомы… (С медицинской точки зрения всё туфта – сорри.)

Как бы то ни было, пациентка действительно успокаивается, картина проясняется, и диагноз удается поставить. Он оказывается убийственным. Увы, женщина обречена. И осталось ей совсем недолго.

Странно, что Хаус продолжает ходить к ней. Она говорит с ним как с Майклом. И он ей отвечает как Майкл. Болтают о всякой всячине, о том, как познакомились, о том, как Майкл подрался из-за нее… Женщина умирает в полной уверенности, что это муж держит ее за руку.

Занавес. Все рыдают. Кэм уверена, что Хаус совершил жертвенный подвиг, говорит ему, что тронута чрезвычайно… Но Хаус охлаждает ее пыл. Он объясняет, что ему просто было любопытно пожить жизнью другого человека. Ведь каждому дана только его жизнь, а тут такая возможность побыть кем-то другим, отдохнуть от себя любимого.

Кэм возмущена таким цинизмом.

– Я пережил смерть жены, – говорит Хаус, – а у тебя ни слова сочувствия. Какой эгоизм.

Титры и музыка.

29 октября 2009

Сухая трава, сухой воздух, далекие горы. Ливень. Пирамидальные тополя.

Нет ничего, что бы могло меня туда вернуть. Да я и не хочу.

По чему я хоть немного скучаю? По черному винограду? Он рос во дворе. По черешне? По твердым и сладким яблокам? По внезапному ливню? По деревянному столу под черным небом? По треску цикад? Или это кузнечики стрекотали в траве? – а мне казалось, что трава горит и не сгорает.

По чему я скучаю? По стуку плашек домино в беседке возле гаражей? По себе двенадцатилетней?

По самой себе – всего меньше. Нет, нет и нет.

Ни по чему я не скучаю, все, что было, при мне и осталось. Я оживляю картинку, это легко. Я вспоминаю мальчика с коричневыми от загара руками. Он говорит, что ловит ящериц в горах. Мы сидим в комнате и пьем компот. Родители на работе. У нас впереди куча времени, целая жизнь.

Олеша – человек, который без часов знал, сколько времени.

Человек-часы или человек-время?

22 ноября 2009

Роберто Росселлини с 1960‑х годов стал работать в основном на ТВ.

В аннотации к фильму «Германия, год нулевой» сказано, что Росселлини ушел на ТВ, так как «кино, по его мнению, утратило всякое чувство реальности».

«Германия, год нулевой» вышел в 1948 году, значит, снимали его в 1946–1947‑м. В разрушенном Берлине. Разрушенном, впрочем, не до конца, не до основания. В развалинах живут люди и пытаются жить, как люди.

(Мой отец родом из Бердичева, его отец, мой дед, погиб под Харьковом, точнее пропал без вести; его мать, моя бабушка, с четырьмя детьми бежала в Среднюю Азию, эшелон бомбили, старший сын потерялся, после войны нашелся. Ничего экстраординарного во всех этих событиях нет. Типичная история. Я ее так, к слову, рассказываю, к слову о том, что в Бердичеве не осталось ни одного целого строения, все было сметено.)

И самое страшное в Берлине не развалины, это только поначалу кажется, что это самое страшное. Невыносимо жить в чужом доме, полуразрушенном, на птичьих правах, впроголодь, с больным отцом на руках, с братом, скрывающимся от властей. Но нет, самое страшное не это. Самое страшное то, что происходит у людей в голове. Идеи – вот что главное. Идеи, которые управляют людьми. «Чувство реальности».

Я сюжет не буду пересказывать. Если кто не видел, очень советую посмотреть. Антифашистское кино. Такой, кажется, обладает этот фильм силой, что может остановить войну. Остановить время и начать все с начала. С нуля.

Но нет. Почему-то – нет.

Чувство реальности. Разве ТВ его не утратило? Разве литература имеет к реальности хотя бы какое-то отношение?

Реальность ускользает сквозь пальцы не как песок даже, но как что-то совершенно неуловимое, что-то вроде воздуха.

22 декабря 2009

Если помните, действие в фильме «Гараж» развивается в помещении. В замкнутом пространстве. Почему-то мне это мешало, когда я видела фильм впервые. Я буквально чувствовала замкнутость. Мне безумно хотелось, чтобы действие вырвалось за стены здания. Свежего воздуха хотелось, неба. Я почти задыхалась.

В сериале «Хаус» действие в основном также замкнуто в помещении. И когда герой выходит на воздух, в открытое пространство, становится легче дышать. Порой больница воспринимается как тюрьма, и хочется, чтобы герой ее покинул.

В фильме «Догвилль» герои существуют в условном мире. Нет ни городка, ни домов, ни стен, ни гор. Все только обозначено, задано. Место действия (условие существования) – сценическая площадка. То есть в конечном счете тоже замкнутое пространство. Но, как ни странно, этой замкнутости не чувствуется. Дело в том, что я, как зритель, принимаю условия игры режиссера. И буквально вижу горы. Которых на самом деле нет, а есть камни на сцене.

Что там говорить, когда я смотрю на реальное вроде бы небо в «Хаусе» или в очень неплохом фильме «Коктебель», я ведь тоже всего лишь принимаю условия игры. Никакого неба на самом деле нет. На самом деле я сижу в комнате и смотрю в экран телевизора. Воображения достаточно, оказывается.

У меня нет клаустрофобии. Я не боюсь спускаться в метро. Не боюсь лифта. Так что, по-видимому, замкнутое пространство в больших дозах подавляет и здорового человека. И объясняется это, наверно, просто. Страхом смерти. Замкнутое пространство – это склеп, могила. Это особенно верно, если знаешь, что неба уже не будет.

Быть заживо погребенным – ужас Гоголя. Кажется, сбывшийся. Герой одного из рассказов Эдгара По боится того же. По и Гоголь родились в один год, 1809‑й. По умер в 1849‑м, Гоголь – в 1852‑м, на три года дольше видел небо. Или уже не видел.

14 февраля 2010

Я не знаю почему, но тема двойников – это моя тема. Она мне как будто на роду написана.

Каждый второй рассказ так или иначе с ней связан.

Надо заметить, что в моих фантазиях речь не идет о расщеплении личности на добрую и злую составляющие, как в «Джекилле и Хайде» Стивенсона или в «Скандале» современного японского писателя Сюсаку Эндо. У меня – расщепление судьбы, а не личности. Другой вариант жизни того же самого человека. И, конечно, это ближе к «Саду расходящихся тропок». К Борхесу.

Другое дело, что перемена судьбы – это тоже перемена личности в своем роде.

Разве нет?

Разве да?

Но больше я люблю не Борхеса, а другого мастера раздвоений и отражений, чаще всего перевернутых, обратных и необратимых. Эдгара Аллана По.

И самый завораживающий рассказ – это, конечно, «Вильям Вильсон».

Действие разворачивается в Англии. Видимо, Америка для такого рода истории не годилась. Нужна была фантастическая древность, древность рода, домов, деревьев, тумана, сумрака. Древность как вечность.

В пансионе, где учится Вильям Вильсон, появляется новый ученик. Зовут его ровно так же – Вильям Вильсон. И родились оба Вильяма Вильсона в один день – 19 января 1813 года. Кстати, автор рассказа тоже родился 19 января, но года 1809‑го.

Новый ученик ни в чем не уступает герою. Он даже подвергает сомнению его суждения. Он становится его соперником. И вот какие вызывает в герое (он же рассказчик) чувства: «…доля раздражительной враждебности, которая еще не стала ненавистью, доля уважения, большая доля почтения, немало страха и бездна тревожного любопытства».

Всего помаленьку и помножку, но тревожного любопытства – бездна.

Отражение Вильсона – его близнец, его точная копия.

У Вильяма Вильсона была возможность увидеть себя со стороны, в большом зеркале. Увидеть и ужаснуться – самому себе.

Вильям Вильсон убил своего двойника.

«Мною ты был жив» – так сказал умирающий.

Пересказывать бессмысленно.

В моем сознании этот рассказ По перекликается с «Выстрелом» Пушкина.

Сильвио отложил выстрел. Отложенный выстрел – это как возможность выбора другой судьбы. В самом деле! На дуэль Сильвио вызвал своего двойника – соперника, точно такого же повесу, как он.

Но выстрел отложен, и точно такой же становится совсем другим. Он как бы оставляет Сильвио на развилке и идет другой дорогой.

Другого Сильвио не убивает, хотя всю жизнь положил на точный выстрел! Но другой оказался ему не нужен.

Повесть Пушкина написана в 1830 году. Рассказ По опубликован в 1839‑м. Можно добавить, что «Вильям Вильсон» основан на рассказе Вашингтона Ирвинга и вообще европейский романтизм. Что у всего и всех есть предшественники и корни.