Рука за работой. Поэтика рукотворности в русском авангарде

Мало кому из писателей модерна подобная апология руко-писания, вероятно, понравилась бы больше, чем Розанову. Все писатели, которых «проклятый Гутенберг облизал своим медным языком», по Розанову, «обездушились „в печати“, потеряв лицо, характер», ибо «мое „я“ только в рукописях»[199]. Не в последнюю очередь поэтому «[п]осле книгопечатания любовь стала невозможной»[200]. Впрочем, даже не столь критичная по отношению к технике археология письма будет вынуждена констатировать неуклонное увеличение расстояния между пишущим и написанным им вследствие все большей маргинализации руко-писания. Оттого даже при таком умеренном взгляде история письма выглядит как история отчуждения руки и от руки.

Нельзя, однако, не отметить и того, что свидетельства медиальных переворотов говорят с нами на принципиально амбивалентном языке, в котором постепенное обособление пальцев из цепочки этапов возникновения текста и отождествление качества написанного с его «готовностью к печати» (Schreiben wie gedruckt) соединяется с регулярными отсылками к рукописным формам текста и их характеристикам. Утверждая, что «пишущая машинка только тогда вытеснит перо в руке литератора, когда точность типографских форм будет непосредственно встроена в концепцию его книг», Вальтер Беньямин фактически отказывается от нарратива о последовательной смене технических средств письма в пользу концепции тонкого изменения форматов письма, в ходе которого рука подвергается не «ампутации», а перекодированию: «Возможно, тогда потребуются новые системы с более разнообразными шрифтами. Они поставят перст указующий на место бегло пишущей руки»[201].

При переходе к современной культуре портативных пишущих машин(ок) неизбежно происходит стигматизация рукописи, в результате которой на эту последнюю обрушиваются обвинения в несовершенстве, нерациональности и нерасторопности. Тем не менее в качестве едва ли не идеального инструмента для создания беглых набросков и планов руко-писание сохраняет за собой статус исходного пункта текстового генезиса, увенчивающегося машинным набором, а следовательно, остается тем фокусом, в котором происходит концептуализация литературного поэзиса. Основой для такой сохранности может быть полезная медленность переписывания, отмеченная Замятиным, или особая ритмика хирографии, которая, по мнению Горького, передается и синтаксису[202]. Впрочем, даже там, где печатная машинка не присутствует как таковая, процесс написания художественного текста может быть передан при помощи метафоры печатания на машинке. Об этом, в частности, говорит Шкловский, характеризуя возникновение своих текстов из по преимуществу рукописных заметок: «[Я] как будто работаю на пишущей машинке с открытым шрифтом»[203]. В свою очередь, Алексей Толстой показательно соединяет топос отчуждения печатной эпохи с атмосферой рукописного ремесленничества, чьими элементами являются, в частности, хорошая бумага и удобные письменные принадлежности:

Черновики я набрасываю пером и сейчас же по этим отрывкам пишу на машинке. Машинка дает мне текст, не связанный с индивидуальностью писания рукой, печать как бы нечто чужое, где я вижу все ошибки и правильную, какая будет в книге, расстановку слов и фраз. Я работаю на машинке с 1912 года. В редких случаях диктую, но диктовка всегда ниже качеством, чем писание. Удачно лишь выходит диктовка пьесы, когда она перед этим набросана в черновиках. <…> Я люблю процесс писания: чисто убранный стол. Изящные и удобные письменные принадлежности, хорошую бумагу. Каждый мастер должен любить орудия своего производства[204].

Аналогичные соображения Толстой высказывает и в написанном им разделе своеобразного компендиума авангардистской поэтики «Как мы пишем» (1930): «Рукописный текст всегда неясен (неразборчивость почерка, индивидуальность его, малое – сравнительно с печатным – количество слов на странице), все это мешает каждую минуту отрешаться от себя, взглядывать критически, как на чужое, на свою работу»[205]. Еще радикальнее такое самодистанцирование звучит в формулировке Розанова из «первого короба» «Опавших листьев» (1913): «Поразительно впечатление уже напечатанного: „Не мое“»[206].

В описанном выше опыте печатания на машинке отчетливо слышится разрыв с руко-писанием. В своей феноменологии жестов Флюссер прочитывает его как «освобождение». Использование пишущей машинки, по мысли Флюссера, вовсе не означает закрепощения пишущего; напротив, «когда человек печатает, он свободнее, чем когда пишет авторучкой», ведь писание на машинке – «это еще более явная форма мышления»[207]. Если в эпоху печатного слова и сохраняются жанрово специфичные различия между культурами письма – вроде тех, что предписывают драме как литературному виду, реализующемуся через проговаривание, работу с ориентированными на оральность моделями письма, – то пишущая машинка освобождает слово и субъекта письма от тесных привязок такого рода. Помимо этого, наблюдение Толстого указывает еще на одно обстоятельство: даже во времена механизированного производства текстов, когда нажатие на клавиши заменяет руко-писание, фетишистская страсть по письменным принадлежностям, выражением которой служат гимны чернильнице и рассказы об удовольствии от письма карандашом, пером или авторучкой, отнюдь не становится уделом прошлого. Толстой сам признается в этой слабости: «Люблю письменные принадлежности – самопишущие перья, хорошую бумагу. Ах, писчебумажные магазины во Франции! Фантазия отказывается представить все эти вздорные и милые мелочи. Пограничники пусть так и знают: поеду за границу – под килем парохода привезу контрабандой мешок с писчебумажными принадлежностями»[208]. Подобные признания позволяют рассмотреть, как атрибуты письма колеблются между экстазом и экономикой:

Пишу на машинке, предварительно набрасывая черновики пером. Карандаши ненавижу. Самопишущие перья мог бы даже красть, – к ним особый психоз. Если бы я жил в буржуазной стране, то, наверно, под старость открыл бы лавочку самопишущих перьев и письменных принадлежностей.

Утверждаю, что на пишмашинке писать лучше, скорее, и, при наших условиях, когда не дают марать корректур, качественно совершеннее, чем рукой. В процессе писания (привыкнуть не замечать машинку можно в две недели) текст видишь голым, лишенным всех индивидуальных особенностей ручного писания, все ошибки видны. Все это чрезвычайно важно. Машинный процесс писания интенсивнее и продуктивнее ручного более чем вдвое или втрое.

Отдавать ручную рукопись в переписку уже не то: никогда правя переписанный (с ручного) текст, не внесешь тех существенных поправок, какие бывают в горячке работы[209].

В рационализаторскую логику быстрого, «более интенсивного и продуктивного» печатания на машинке вписывается и анонимность напечатанного, позволяющая редактировать собственный текст как чужой, тем самым до известной степени совмещая позиции автора и читателя. В этой похвале в адрес машинописи, однако, трудно не расслышать и обертоны фетишизации хирографических инструментов письма, придающей рационально-техницистскому прагматизму работы над текстом очевидный невротический подтекст. По сути, неудовлетворенное влечение к перу преследует пишущего на машинке не меньше, нежели неприкосновенность текста, написанного рукой.

1.2. Антропологический аспект

Вторая перспектива рассмотрения письма затрагивает антропологические вопросы, связанные с историей выразительности и дисциплинирования пишущего. Начиная с эпохи Ренессанса рукопись является ключевым местом медиализации субъекта. Этот дискурс приобретает центральное значение в хиромантии, физиогномике и графологии. Они развивают дискурс о письме как следе пишущего, но и об эффектах письма для формирования субъекта, тем самым выявляя двоякую сущность руко-писания. С одной стороны, оно представляет собой объективацию «я» в смысле его медиальной экстериоризации. С другой стороны, рукопись как средство выражения есть субъективация медиума, заряжающая его некоей индивидуальностью пишущего. «Среди движений руки и пальцев, – говорится в «Физиогномических фрагментах» Лафатера (1775–1778), – наибольшим многообразием обладают те, что совершаются при письме. Простейшее слово, которое можно быстро написать, – сколько же разнорасположенных точек содержит оно в себе, из скольких разнообразных изгибов оно составлено!»[210] Так, «ядро и плоть» буквы можно отличить от ее формы, размашистость – от высоты и длины, а положение – от ширины или узости, прямизны или наклона строк и т. д. Тем самым устанавливается индексальное отношение между душевным и графическим движениями. По сути, психограмматическая симптоматика письма, которую выявляет графология, является элементом семантизации дисциплинированных движений руки, слагающихся в графический слепок индивидуальности.

Подобный слепок, впрочем, мыслим лишь в техническом контексте развитой печатной культуры. В ее координатах руко-писание получает известную свободу и пространство для маневра и отклонения. В наибольшей степени эта свобода использовалась в авангардных «автографах», в основе которых лежала программа «самописьма». С точки зрения «самописьма» руко-писание представляется интересным не столько как психограмма, сколько как эстетическая форма, нарушающая строгую чистоту каллиграфической линии и превращающая письмо в место преодоления границ графики. Неперебеленная, полная исправлений, нечитаемая рукопись часто осмысляется как средоточие эстетического опыта, локализованного в пограничных областях между буквенным и иконическим. Шрифтовые композиции, характерные для самописьма, несут семантическую неопределенность, в которой писание как структурирование знаков отходит на задний план перед писанием как движением пера, телесным жестом, процессуальным событием и графическим решением. Ставя вопрос о материальных данностях письма, зажатого между крайностями служебной семантической задачи и чувственной самоценности, самописьмо позиционирует написанное от руки как конструкцию и в этом смысле как эстетический факт, который располагается по ту сторону читаемости (или даже сознательно исключает ее), но, несмотря на это, может быть воспринят «эстетически» в изначальном значении этого слова (греч. aisthesis – «чувственное восприятие»). Здесь мы имеем дело с эффектом рефеноменализации письма. Программа такой рефеноменализации содержится, в частности, в манифесте Хлебникова и Крученых «Буква как таковая» (1913), где ряды типографских букв с отвращением отвергаются как порабощающие унификации самописьма. «Почему бы им, – спрашивают авторы, – не пойти до конца и не обрядить [буквы] в серые тюремные робы? Вы видели буквы их слов – выстроенные по линейке, с обритыми головами, обиженные, каждая как две капли похожа на другую – серые, бесцветные – даже не буквы вовсе, а какие-то выцветшие отметины»[211]. По мысли Хлебникова и Крученых, лишь писателя-ремесленника можно считать настоящим специалистом в деле письма, ибо лишь он способен постичь значение рукописи как «составляющей поэтического импульса»[212]. В том же духе высказывался и Давид Бурлюк:

Предпосылкой нашего отношения к слову как к живому организму является положение, что поэтическое слово чувственно. Оно соответственно меняет свои качества в зависимости от того – написано ли оно, или напечатано, или мыслится. Оно воздействует на все наши чувства. <…> Прежде всего, нужно различать авторский почерк, почерк переписчика и печатные шрифты. Иные слова никогда нельзя печатать, так как для них нужен почерк автора. В последнее время это отчасти поняли, например, стали фамилию автора передавать в его почерке. Понятно, какую громадную ценность для истинного любителя являют автографы сочинений. «Литературная компания» выпустила писаные от руки книги[213].

Раз за разом взыскуемая чувственная природа слова, реализующаяся через осязаемость рукописного текста, приобретает пневматическую витальность. Она не только создает ощущение присутствия пишущего, но и затрагивает все органы чувств читателя.

История письма не есть при этом только лишь история выражения, в рамках которой субъект с его способностью к поэзии и поэзису словно бы внезапно, без посредников и железного корсета печатного шрифта, проявляет себя. Не в последнюю очередь эта история есть также история приручения неумелой руки, бесконечная драма мануальной дрессуры. Еще прежде, чем индивидуальная манера письма с ее особыми начертаниями букв была наделена психологической и поэтологической значимостью, она была втиснута в прокрустово ложе каллиграфии и чистописания. Предписывая определенную нормативную форму и точное расположение графем, грамотность встраивает тело и прежде всего руку в сложную систему координации фаз движения и вариантов действия. Это касается не только особых каллиграфических форм письма, но также физической нацеленности на стандартизацию, достижение которой предполагает использование богатого арсенала инструментов обучения письму и орудий письма. Эта священная и часто болезненная «серьезность письма» прослеживается везде, где говорят об обучении грамоте. Беньямин рассматривал этот процесс как амбивалентное событие наложения оков и нового преодоления границ:

Сальто-мортале буквы «S». Обратите внимание на руку, на то, как она ищет место на листе, где можно было бы приступить [к письму]. Порог царства письма. В процессе письма рука ребенка отправляется в путешествие. Это долгое путешествие, с привалами и ночевками. Буква тоже содержит в себе такое членение. Страх и паралич руки, боль расставания с привычным ландшафтом пространства – ибо с этого момента ей позволено двигаться только на плоскости[214].

Обратная сторона такого «уплощения» пространства до двумерной картографии листа, стоящего на пороге записи, состоит в обращении каллиграфических упражнений в какографические экзерсисы. О жестовой сложности процесса письма, наряду с букварями и орфографическими измерениями руки, каллиграфически выписывающей знаки, свидетельствуют прежде всего автобиографические воспоминания об инициации в письмо. Взятые вместе, они прочитываются как обширная история клякс и каракулей[215]. Так, Шкловский рассказывает в своих мемуарах об утомительной и упорной борьбе пальцев с пером, чернилами и бумагой:

Писал плохо, судорожно сжавши холодную вставочку маленькими пальцами; держал вставочку круглой горсточкой у самого пера. На пере написано «86». Это жесткое перо для выработки почерка. Почерк у меня не выработался. Помню пятикопеечную тетрадку – дорогую, из хорошей бумаги; на синей обложке написано «Гербач» и нарисована чистая, недосягаемая рука, правильно держащая вставочку в вытянутых пальцах. Дальше в тетради шли белые страницы и образцы букв с правильными нажимами, вписанные по черным двойным линейкам в синие наклоненные линии. Наука Гербача осталась недоступной мне: я не научился правильно вытягивать пальцы. Перед экзаменами мне мыли руки с мылом, указательный палец оттирали лимоном и гущей из черного хлеба. Такой гущей чистили медную посуду: кастрюли становились красными и сверкали, как солнце[216].

С овладением ремеслом под названием «письмо» мучения, однако, не заканчиваются. В несколько видоизмененном варианте они возвращаются чуть позже, когда освоивший грамоту начинает учиться другому ремеслу – «литературному письму». Замятин сравнивал этот процесс с первыми поездками за рулем автомобиля, когда водителю – как и пишущему – постоянно не хватает третьей руки:

Однажды был случай, когда я остро ощущал, что у меня потеряна одна рука – что третьей руки мне не хватает. Это было в Англии, когда я в первый раз поехал на автомобиле за шофера: в одно и то же время нужно было и править рулем, и переводить рычаг скоростей, и работать акселератором, и давать гудки. Нечто вроде этого я испытывал в давние годы, когда начинал писать: казалось совершенно немыслимым одновременно управлять и движением сюжета, и чувствами людей, и их диалогами, и инструментовкой, и образами, и ритмом. Потом я убедился, что для управления автомобилем – двух рук совершенно достаточно. Это пришло тогда, когда большая часть всех сложных движений стала выполняться подсознательно, рефлекторно. Такое шоферское ощущение раньше или позже приходит и за письменным столом[217].

В приведенной цитате идет речь об усилии по овладению письмом, связанном с овладением не только буквами, но и литературными техниками. Это усилие соединяет письмо и труд и валоризирует определенные модели письма пропорционально их трудовой стоимости. Отсюда, по наблюдению Ролана Барта, берет свое начало «образ писателя-работника, запирающегося в своей легендарной башне, подобно ремесленнику в мастерской, и принимающегося отделывать, шлифовать, полировать, оправлять форму совершенно так же, как ювелир превращает данный ему материал в произведение искусства»[218].

Утомительная, изматывающая мука писания является чем-то противоположным по отношению к удовольствию от текста, которое, насколько можно судить, и онто-, и филогенетически возникает ощутимо позднее. Они есть первое проявление насилия письма, которое – не в последнюю очередь благодаря свойственной ему болезненно строгой регламентации графических движений – может быть причислено к диспозитивам и технологиям, подчиняющим субъекта специфическому порядку. В то же время мука писания с неотрывным от нее сопротивлением материала и инструментов письма формирует у пишущего способность улавливать аффективный компонент навыков и практик, связанных с нотацией. В итоге пачканье бумаги становится conditio sine qua non литературного письма, что подтверждает и Толстой: «Марать нужно много, чем больше, тем лучше. Писать без помарок нельзя. Это вздор, – не черкают и не марают только графоманы»[219].

1.3. Праксеологический аспект

Третья перспектива затрагивает практики, точнее праксеологическое измерение прикладной истории письма. Она охватывает и в буквальном смысле слова осязательные аспекты письма, и дифференциацию областей его применения вкупе с формальной функционализацией, и вопросы, связанные с его институционализацией. Именно на примере этих последних особенно отчетливо видно, сколь тесной является связь письма как общественной практики с политическими инстанциями, воплощающими авторитет. Фокусировка на письме как праксисе предполагает учет материального измерения письма. Понятие и концепт письма как действия подчеркивают то обстоятельство, что письмо – это процесс, в котором и актанты, и реципиенты вступают в интеракцию с текстами, имеющую в том числе физическое измерение. Праксеология письма, таким образом, может быть понята в самом широком смысле как рефлексия перформативности письма.

В более узкой перспективе здесь открываются сложные отношения с очерченной выше антропологической линией, в особенности с тренировкой навыков телесного овладения письмом. Порог грамотности – это место, в котором устанавливается принципиальный консенсус о том, какой статус имеет такой объект, как книга, и в каком формате с ним можно взаимодействовать. В 1920 году в брошюре Алексея Сидорова «Искусство книги», где были заложены основы русского книговедения, на передний план выходят сугубо физиологические аспекты такого «овладения». По мысли Сидорова, именно из них должно исходить любое размышление о том, что такое книга: «Начнем с самого начала. Книга есть предмет, который мы воспринимаем, держа в руках. В этом есть своя материальная логика», так как, «когда мы держим книгу в руке, достаточно неприятно и то, если она слишком тяжела, и то, когда она слишком легка»[220]. Отталкиваясь от этих базовых параметров, знание о психофизических координатах взаимодействия с книгой постепенно усложняется и дифференцируется. В ходе советской кампании по ликвидации безграмотности в рамках «культурной революции» конца 1920-х годов появляется огромное число различных инструкций и правил, трактующих письмо как культурную технику, а книгу – как ее, техники, объективацию.

Ил. 19. Иллюстрация из журнала «Пионер»

Так, на схемах, показывающих, как правильно обращаться с книгой, чаще всего фигурируют техники перелистывания (чистыми руками, не слюнявя пальцы), перевозки или переноски (не сгибать, не сворачивать и не засовывать под ремень, всегда использовать защитную обложку), хранения (защищать от прямых солнечных лучей) и держания книги в руках (никогда не выгибать переплет и не ломать корешок), а также требования к правильной позе при чтении (прямая спина, направленное освещение, ни в коем случае не читать в темноте) и рекомендации по подбору книг (лишь полезная литература) (ил. 19). Через манипуляции с книгой, в свою очередь, формируется сознание ее практической значимости: «Без книг не может работать ни учитель, ни пионер, ни инженер. Для всех этих людей книга все равно, что топор для плотника и молот для кузнеца. Для них это инструмент, без которого они не могут работать»[221].

Сколь важную роль в этом сегменте праксеологии письма играла рефлексия на тему собственно истории этого сегмента, можно убедиться на примере книжных выставок, которые в эти годы множились как грибы после дождя. Так, на выставке советских детских книг, которая в 1931 году экспонировалась в целом ряде европейских городов, имелся раздел, посвященный книжной гигиене. В нем были собраны примеры типографского брака – книги, напечатанные грязно и небрежно. Были среди них и экземпляры, в которых «рисунки и текст смешались в такой дикий узор, как будто художник, наборщик и печатник работали в бреду». В соседнем разделе содержались материалы, информировавшие о правильном положении тела при чтении. Согласно им, чтение лежа на спине в кровати или на животе в траве, а также за едой считалось нездоровым и вредным. Далее следовала витрина «Времена и книги», где, вращая ручку, можно было увидеть четыре сцены письма и чтения, оформленные в манере небольшого кукольного представления – начиная с XVIII и заканчивая XX столетием (ил. 20)[222]. Несмотря на свою фрагментарность, выставка вполне наглядно демонстрировала как изменчивость производства и рецепции письма и книги, так и их консенсуальный характер.

Ил. 20. Стенд «Времена и книги» на советской выставке детских книг. 1931

Отталкиваясь от понимания обусловленности «правильного», «ортодоксального» и «ортопедического» чтения и письма, праксеологическая перспектива перебрасывает мостик к областям применения письма в различных сферах общественной жизни – или, если угодно, к различным «графо-политикам» (Роже Шартье). Так, например, делопроизводство, деловая переписка или судебная практика располагают собственными прагматиками письма, включающими в себя, в частности, особые шрифты, сценарии письменного изложения, кодификации и канонизации, наконец, конвертации текста в реальность. Процессы письменной фиксации, архивации записей, их реактуализации и присвоения вписаны в определенные социальные и институциональные рамки, которые регулируют материальную базу письма, нормируют его внешнюю форму, а также регламентируют авторизацию, распространение, чтение и смысловую интерпретацию написанного. Контроль за производством, аутентификацией и циркуляцией письма – вне зависимости от того, осуществляется ли он в виде графической маркировки общественного пространства, через обозначение присутствия власти или приватизированные формы графической индивидуации, – является основной задачей графо-политики[223]. Это же относится и к литературным текстам, чье производство упорядочивается и делается управляемым не только при помощи нормативных поэтик, но и посредством руководств по письму.

Показательным примером указанной тенденции может служить книга «Как мы пишем», выпущенная в 1930 году «Издательством писателей в Ленинграде». Авторы книги – без малого двадцать мужчин и одна женщина – дают в ней более или менее развернутые ответы на анкету, содержавшую ряд вопросов о техниках, импульсах, динамике, ситуациях, этапах и материальных аспектах письма. Следуют ли они, когда пишут, некоему плану? Меняется ли он во время письма? Сколько страниц в день они пишут? В какое именно время дня? Сколько держат корректур? Какие стимулирующие вещества употребляют? На какие образцы ориентируются? К каким источникам обращаются? Какие используют письменные принадлежности? Целью подобной антологии поэтологических исповедей было не что иное, как организация писательского ремесла по образцу научной организации труда. Подобно тому как НОТ членит на элементы технические рабочие процессы вроде монтажа запчастей, разгрузки ящиков или ковки металла, художественная организация труда должна была разложить на составляющие отдельные этапы литературного производства, а на их основе предложить рациональную, количественно верифицируемую и экономически обоснованную стратегию творчества (ил. 21 и 22). Следуя этой аналогии, конкретные операции, которые, собственно, и составляют литературное творчество, по мысли составителей тома, следовало переработать в техники, доступные для овладения пишущим субъектом, с тем чтобы затем на основе объективируемых параметров писательской продуктивности разработать «технологию литературного мастерства»[224].