Идеально другие. Художники о шестидесятых

Я встречался с его преподавателем и спросил:

– За что вы Зверева уволили?

– Володь, ну представляешь, висел портрет Маленкова, не на чем писать, он снял, перевернул, замазал и накатал натюрморт. Его ничему не учили, я к нему подходил, и он мне говорил: «Старик, это не твое дело, ты смотри, чтобы мы не дрались и друг у друга кисточки не воровали. А мы сами разберемся».

Вот и прицепились. А уволили за то, что бороду носил, как стиляга, – нельзя было. Булганину или Калинину козлиную бородку можно было, а молодому художнику нет.

Михайлов-Романов рассказывал, как Зверева страшно били какие-то художники. Володя Лобанов, его брат, фотограф, показывал слайды, получался фильм, один день из Толиной жизни.

Брата я его хорошо знал, и у меня были его фотографии. Там до драк доходило. Михайлов личность была дай боже. Он такой был сексуальный маньяк. Но талантливый парень был, ассамбляжи делал, объекты. Хороший художник был. Не скажешь, что ерунда какая-то, способности были. Жил он на Рылеева, квартира хорошая у него была. Плавинский там же был, другие, все выпивали и вели беседы. Они не были великосветскими или творческими, странные какие-то беседы. Ни одной из них передать невозможно. Сексуален был невероятно и любил молоденьких сексуальных девочек. Девочками он великолепно пользовался. Тогда были молодые московские давалочки, сейчас уж таких нет, может за 100 долларов или за 50, я не знаю. Тогда были романтические натуры. И вот эти девочки все время на этот мед слетались. Михайлов однажды мне показал: «Смотри, Немуха!» – две девочки у него в кровати лежат, лет восемнадцати. «Немухин, вот мое увлечение. Такие девчонки. Приходи к нам!» А я уж не выпиваю, а без выпивки чего у вас сидеть как гриб в углу.

Нина Стивенс жила в соседнем с Михайловым доме, но это был другой мир.

Нина нас любила, но Зверев у Михайлова позднее появился. А Михайлов и не мог оказаться у Нины. Надо у Димки Плавинского спросить, сейчас позвоним, спросим.

– Дим, не можешь сказать, когда появляется Михайлов в Москве? Когда ты у него со Зверевым появляешься? Раньше, что ты! Горком начинается 75–76-й год, после «бульдозеров». Я так тоже думаю, что в 70-х годах, потому что Зверев у меня в мастерской появляется в 68-м году, когда я с Лидкой разошелся – и он уже ходил к Михайлову. Думаю, в конце 60-х – начале 70-х. Димка говорит – в конце 70-х, но это неправильно.

Может, в конце 70-х там уже более активная жизнь началась. Я Михайлова знал в 90-х, уже не франтом, бомжом. У него собирались остатки старой богемы, бродяги, студенты и разночинцы. Он сильно подражал Звереву в жизни, замечательно врал про клады в арбатских подвалах, картину Рафаэля и банду «Черная кошка».

Слушай, ерунда, Звереву подражать невозможно, многие пытались! Михайлов был тоже шизанутый серьезно. Но он был еще и коллекционер, у него огромное количество икон было. Тайную жизнь Михайлова мало кто знает. Помню, к нему попал случайно, у него стояло несколько ведер с крестами – привозили откуда-то. Михайлов – это было такое гнездо в Москве, гнездышко для фарцы. Но он так себя вел, что все было гладко. Денег больших там не было, насчет икон XVI века не знаю, но иконы за ним числились хорошие. А насчет Рафаэля он сказать мог все что угодно – такой человек Михайлов, очень интересный тип. И погиб глупо.

Я его в последний раз видел из окна троллейбуса летом 97-го на Парке, у Собеса – напротив, как раз на Чудовке, висел аршинный плакат выставки Зверева в Третьяковке. Не вышел – зайду на днях, – а через неделю Виктор сгорел в своем вагончике. Позже написал его памяти «Село Михайловское и его обитатели», первая моя статья о художниках.

Полина Ивановна сделала неплохую выставку, она много показала графики – Зверева надо показывать отнюдь не с картин. Но это большой разговор, о Звереве, – даже не можешь себе представить какой. У меня был интересный случай с одним портретом. Был в итальянском посольстве дипломат, длинный такой парень, высокий. Он появился у меня, ему интересен был круг художников, пискляво так говорил «бела беллиссимус», очень хорошо, я хочу купить! У матери он был единственный сын, и она его вообще не покидала. Он в посольстве работает, и мать тут, они вместе, никаких девушек нет, может быть, он был гомосексуалист, я не знаю, но похоже.

– Volodia Volodia, вы знаете, есть такая дама, она живет в Риме, очень светская дама, она в очень большом кругу итальянских политиков, и она хочет сделать свой портрет. Вы не посоветуете, кому бы заказать ее портрет?

– Говорю, у меня только две кандидатуры – если хороший, то у Зверева, а если очень похожий, то есть такой художник Манухин.

– Volodia, конечно, хороший!

– Она что, сама будет?

– Нет, Volodia, по фотографии.

– Ну, давайте фотографии, будет делать.

Дал фотографии, красивая итальянка с глазами, молодая, лет двадцати пяти.

Приходит Зверев, я говорю:

– Старик, халтура есть.

– Где?

– Да нет, фотографии, итальянка.

– Ладно, хуй с ним, давай с фотографии. Старик, а деньги-то дали?

И вот я ему даю бумагу, карандаш, у него никогда ничего нет, ни бумаги, ни карандаша – и вот он ее рисует, поверь мне, буквально матиссовская работа. Как он это чувствует? Нарисовал потрясающе, три работы, очень здорово, дал ему выпить. Спросил, когда заплатят, когда выпьем? Приходит «бела беллиссимус», я показал, ему очень понравилось, он передал портреты, и очень скоро, через неделю, снова звонок:

– Господин Немухин, я недалеко от вас, можно зайти?

Он заходит и говорит, ей так понравились эти рисунки, что она хочет приехать, чтобы делать портрет.

– Маслом?

– Маслом, маслом, а чем еще?

Условия не очень, у меня мастерская, кухня всего пять метров.

– Да, но ничего, как-нибудь.

– Ну хорошо, пусть приезжает, только дополнительно скажите, когда она приедет.

Я его должен предупредить, чтобы он никуда не исчез.

Он позвонил:

– Вот она приезжает, через два дня будет в Москве.

Я сказал Звереву:

– Попридержи себя, пока не выпивай, надо портрет сделать этой дамы, дама светская.

– Ладно, старик, а что, мешает?

– Не знаю, но ты постарайся, задержись.

Ну, я его у себя держал и придерживал от выпивки.

И вот наступает этот день. Звонок, входит невероятной красоты женщина, тонкое платье с бретелечками, черные волосы, глаза невероятной небесной синевы. За ней два каких-то лба, то ли поклонники, то ли телохранители. Я кухню завесил плащ-палаткой и говорю: «Господа, вы туда не ходите, тут условия плохие, там будет работать художник, недолго, не надо заглядывать». Я подготовил там палитру, Зверев ничего не делал, единственное, когда он ее увидел, говорит: «Старик, дай кисть поширше». Я ему дал, сантиметра четыре. Дама садится, видит – обстановка не бывает более убогой, чем эта кухня. Я ее посадил около холодильника, Звереву этюдник поставил на стол, он устроился в углу и начинает писать ее. Все это быстро, слышу по звуку, как задвигался этюдник на столе, заглянул, вижу, все идет к концу, Зверев собирает краски и наносит окончательные шлепки по холсту. Длилось это все около получаса, завершается подписью АЗ, он вытирает руки брезгливо от этой краски масляной и все, встает и уходит. Я поворачиваю и показываю ей портрет. Она в ужасе от этого портрета, покрылась вся какими-то красными пятнами от волнения. А портрет был нагружен краской, краска прямо вот-вот начнет от него отлипать. Они быстро по-итальянски что-то между собой говорят, эти вихрастые-чубастые ее любовники или телохранители. В общем, они уходят, остается этот «бела беллиссимус».

– Ой, Volodia Volodia, она расстроена, она ничего не поняла, ей, наверное, это не нравится.

Ей не нравится, а портрет потрясающий – это не лицо, а какое-то море чувств. Огромные глаза катятся на тебя своей голубизной, невероятный портрет! Я говорю:

– Знаете что, итальянцы, я сам отдаю деньги, и это портрет мой, а вы идите.

– Ой, Volodia Volodia.

И я этот портрет на двух руках поднимаю, чтобы краски не свалились, и у себя положил. Звереву 200 рублей своих достал – старик, вот 200, 100 завтра принесут. Ну ладно. Сразу тут устраивается пир со Зверевым.

Проходит 10–12 дней. Звонит опять этот итальянец «бела беллиссимус»:

– Ой, Volodia Volodia, я рядом, я хочу посмотреть этот портрет.

Говорю: подсыхает.

– Ой, какой портрет, какой портрет.

– Посмотреть можешь, но я его купил.

– Ой, Volodia Volodia, мне он нравится!

– Может, тебе он нравится, но он мой, все.

Проходит еще, наверное, дней десять. Вдруг этот взволнованный итальянец опять звонит:

– Volodia Volodia, она безумно хочет иметь этот портрет!

Видимо, она там дама влиятельная, в Риме – что хочет, то и делает. И приезжает уже с матерью, мать говорит – они оба говорили по-русски:

– Господин Немухин, это очень важно для моего сына, для его карьеры.

Но при чем здесь карьера, от портрета-то они отказались! Нет, она сейчас хочет этот портрет, и мы должны обязательно этот портрет послать ей. Я понимаю, но ему отказал. На следующий день опять звонок:

– Ой, вы знаете, господин Немухин, карьера моего сына, мне очень нужен этот портрет.

– Хорошо. Сколько?

300 рублей они приготовили.

– Каких 300? 800 рублей он стоит.

В это время «бела беллиссимус» схватил себя за голову: «Ой много денег, ой много денег», говорят с матерью по-итальянски. Я говорю:

– Дешевле он не будет – приносите 800 рублей и портрет забирайте. Портрет очень сырой, он должен просохнуть, тут надо делать коробку, коробку я вам сделаю.

Принесли деньги, я 300 рублей свои забрал, 500 ему отдал, мы Звереву пальто купили, два костюма – серый и темный в полосочку, ботинки, рубашки – в общем, одели-обули. Он облевал серый, потом темный, костюмы быстро приходили в негодность. Со Зверевым много раз такие истории были – то блевал, то ел, и все текло по бороде на костюм. Вот такая была история.

Проходят еще два месяца, приходит «бела беллиссимус»:

– Ой, Volodia Volodia, она прислала фотографию!

На фото вилла или особняк, она богатый человек, огромный овальный белый зал, огромный стоит овальный диван, и прямо над диваном в роскошной раме висит ее портрет Зверева. Она безумно счастлива и пишет благодарность Звереву за этот портрет. Но фотографию эту у меня маханул Талочкин, он у меня все подбирал – архивариус, пригодится на всякий случай. Леня всегда был рядом – уложить, упаковать, перетащить, сообразить на бутылку, а заодно и прибрать к рукам что-нибудь ненужное.

Дима Плавинский рассказывал в программе Бориса Алексеева к 70-летию Зверева на «Эхе Москвы»:

– В 59-м году я был хорошо знаком с Мишей Кулаковым, и он предложил: «Старик, хочешь сходить к Костаки и посмотреть Зверева?», о котором я много слышал, но не знал, мы не были знакомы. «Конечно, хочу!» Так мы оказались у Костаки, который показал потрясающие его работы, одну за другой. Причем он был мастер показывать, Георгий Дионисович. Так я впервые познакомился с его творчеством. Я не знал, где он живет и как, Костаки был для меня мифическим персонажем, мы не были хорошо знакомы. Потом уже Костаки появился у меня и как-то вместе вся эта каша закрутилась. Год прошел, я появился у Георгия Дионисыча мгновенно, и мы просто стали друзьями, часто виделись. Так мы и познакомились по-человечески. И я посмотрел Зверева снова, в большом количестве. Он работал очень много, тоннами.

Как ни странно, Звереву влияние Костаки было необходимо, он был такого плана художник. Если бы ему не нравилось, Зверев хлопнул бы дверью и ушел. Он его как-то направлял, они друг без друга жить не могли, что Зверь, что Костаки. Звереву было трудно помешать, он был великий художник. Это как в жизни – когда один человек любит другого, у них вечные расходы, сходы, вплоть до драки. Зверев – человек ревнивый по натуре. Он был на его проводах и без Костаки внутренне жить не мог. А разговоры о том, что кто-то кого-то обирал, – так думаете, в Америке не обирают?

Сначала был Александр Румнев, преподававший во ВГИКе артист Таировского Камерного театра, потом Георгий Дионисович Костаки, а Стивенсониха, Нина Андреевна Стивенс, позже появилась, в 62-м году. Нина совсем уже старенькая, но у женщины неудобно спрашивать, сколько ей лет. Нина Андреевна очень много сделала – что бы о ней ни говорили. Она устроила выставку в Нью-Йорке к 50-летию советской власти, вывезла всю свою коллекцию, хотя мы были все в черных списках на таможне. Устроила работы многих ребят в «Модерн Арт» Нью-Йорка. И создала музей Нортона Доджа в Нью-Джерси. Но когда вернулась, тут же прекратила с нами взаимоотношения на этом уровне и сказала: «С вами Рокфеллерами не станешь».

Мы были близки, хотя художники не очень дружат. Мы же не Герцен и Огарев. Мы вместе зарабатывали деньги в «Рекламфильме» – я, Зверев и Дима Краснопевцев – из тех, кого интересно вспомнить. На этой работе мы потихоньку и познакомились. А жил он рядом. Мы жили рядом, на улице Веснина, сейчас Денежный переулок, и вместе возвращались в метро. Много слышали друг о друге. Он уже тогда всех удивлял в «Рекламфильме». Однажды он принес плакат, посвященный романтическому фильму о Варшаве, где была распята черепаха на истребителе. Ему говорят: «Да вы что, а это что такое?» А он говорит: «Суть рекламы не в том, что ты продаешь, а в том, чтобы заинтересовать покупателя, потому что реклама – мама».

Мы бывали у «реалистов» в проезде Художественного театра. Когда «реалисты» напивались, было что-то страшное. Они к нему хорошо относились, были такие алкаши-фронтовики. Прошли войну, фронт, с ними особо не поговоришь. Мы сидим рядом, и один из них, худой художник Валентин, говорит: «Толь! Сейчас я тебя убью. Похороны за твой счет». – «Дим! Зверев мне надоел». Я думаю, к чему он тянет? Сейчас надо пригибаться и как под огнем в Афганистане уходить на улицу. «Я ему не верю! Вот ты посмотри, мне сейчас надо везти на совет картину, где тут могут быть ошибки в перспективе?» А какая там перспектива, тут говорить даже не о чем. Это была фиг знает какая картина – Дзержинский выступает, держась за стол с красной скатертью перед какими-то с ружьями ребятами. Я говорю: «Слушай, Валентин! Я понимаю, что один Дзержинский у тебя стоит, а другой сидит рядом. Как это понять? Какая тут перспектива!» Он меня очень поблагодарил, какую-то рюмаху налил, еще чего-то, тут же все начал переделывать. Картину принимали, а потом не знаю – сжигали, наверное, где-то во дворах. Их поддерживали, как фронтовиков бывших. А что, интересно, Валька Воробьев 20 лет делал в Париже?

Враг народа

Сегодня мы все умные, разводим теории, как Злотников, а здесь никакой теории, просто обыкновенная жизнь художника, очень яркая, очень интересная, очень московская. Когда искусство рождается из быта. Абсолютно весь нонконформизм рожден из уникального бытоустройства, люди все были малоимущие, беднота. Но беднота, которую преследовало искусство. Не столько менты, сколько само искусство, все им активно занимались. Это очень интересная жизнь. Зачем Воробьев такое говно из нее сделал, не знаю, не понимаю. Остро, даже талантливо. Но все это далеко от правды. Там вообще никакой правды нет. Есть какой-то фарс. Я не хочу с ним соревноваться, но, если бы я тебе рассказал о жизни многих художников, которых я знал, ничего общего не будет с Воробьевым. Не значит, что кого-то надо пожалеть или смотреть по-другому, но нельзя жизнь, искусство втаптывать в грязь, затолкать всех в вонючий вагон и везти в неизвестном направлении. Глупость это, страшная глупость.

Но это литература, выдуманные истории из жизни реальных людей. Валя играет на понижение – я плох, но все остальные хуже. Плюс давние счеты с Эдиком Штейнбергом.

С Эдиком у него из-за меня. Он написал обо мне у Гробмана в журнале, Эдик его встретил и говорит: «Старик, ты что, охуел, что ты на Немуху накатал?» И тогда Воробьев говорит: «Ты чего, у меня есть свои осведомители». Ленька Талочкин и Боря Мышков, которому он отдал мастерскую, когда уехал. Потом там временно жил Жарких. И он дает Эдику ксероксы писем Леньки Талочкина, где он пишет о моей работе в горкоме – и все время добавляет приписку: «Только не дай бог, чтоб об этом узнал Немухин». А Эдик ксероксы мне отдал. Там бред невероятный, я какой-то серый кардинал в этом горкоме, чушь полная. Хотел пойти на Одноралова, но не пошел, когда он заявил, что он один из участников Бульдозерной выставки, ну что за ерунда – он там ни слухом ни духом. Он открыл свою мастерскую, там были выставки для отказников, кому закрыли выезд из страны, но в «бульдозерах» он никакой роли не играл. Вообще его считали незаконным сыном Фалька, не знаю, правда это или нет, но так говорили. А сейчас насочиняют в каталогах – и в историю. Это все, как говорил Талочкин, хуйня чудесная.

Талочкин вел скрупулезные, как у Гробмана, дневники. Дуда говорит, что дневники злые, вот их и не издают.

Возможно. Я спросил Татьяну про эти дневники, сказала: «Что-то есть» – или не хочет говорить, не знаю. Когда эта история с Воробьевым произошла, я долго с ним не общался. Я ему сказал по телефону: «Знаешь, я читал твои доносы на меня Воробьеву. Леня, ты же был моим старым другом, я же хоронил твою мать, потом свою мать. Что ж ты так подло обо мне написал, в чем дело, Лень?» Он начинает: «Черт попутал, черт попутал». Потом опять он позвонил, говорю: «Ну, заходи». Он ко мне пришел на кухню, я ему рассказал: «Что-то случилось такое, что я видел во сне твою мать. Поэтому, Ленька, я тебя прощаю». Конечно, это повлияло на наши отношения, но потом мы их поддерживали, с какой стати.

У Вали комплекс, что его не взяли в горком, а затем и в классики 60-х.

Не в горком, а на выставку в павильоне «Пчеловодство». На ВДНХ было две выставки, первая была в Доме культуры, вторая – в «Пчеловодстве». Я его вообще не вычеркивал, вычеркнул его Плавинский. Я человек верующий, вот перед тобой перекрестился. Сидели мы у Ащеулова в кабинете и составляли списки этой выставки. Смотрели на Воробьева, я не стал отстаивать – зачем ему эта выставка нужна, он женился на француженке и едет во Францию, какое там «Пчеловодство». А Димка пером и вычеркнул, «на хуй он нужен». Дело было буквально так. Этого я ему не стал говорить, когда был в Париже, но сказал: «Я тебя не вычеркивал, ты напрасно. Может быть, я не стал тебя защищать, потому что ты уезжал в Париж, это правда». Зверев тогда уже умер, а он сказал: «Да ему кол осиновый забить надо». В общем, такое вот жуткое отношение. Он создал себе врагов, не нужно было этого ему делать – всех превращать в какое-то дерьмо.

К Звереву у него ревность. Эдик считал, что он так попал под его влияние, что непонятно было, кто перед тобой – Зверев или Воробьев.

Нет, у него были свои задачи и страсти. Я-то москвич, а Воробей приезжий. Он, приехав, попал в группу Фаворского, и ему надо было устраиваться в Москве, у каждого для этого были свои условия и возможности. Зверев у него жил на Щепкина и очень много работ написал. Он увез много работ Зверева, как раз периода Николиной горы. Я к нему питал очень хорошие чувства, жил он широко, я тогда выпивал, он всегда давал мне в долг и записывал в своем маленьком блокнотике. «Старик, когда ты отдашь?» – «Ну, тогда и отдам». Или приходишь к нему. «Заходи!» Плитка, на ней раскаляется сковородка, на ней жарится вот такой кусок мяса, аж подпрыгивает. И вот на столе, из холодильника достается охлажденная бутылка водки, мясо разрезаем, и заводится граммофон, ставится пластинка «Боже, царя храни!». И мы попиваем за этим мясом. Такое у него было купечество, удовольствие от жизни. Я это всегда ценил в нем. Он записывал, но не был жадным. В Москве к нему все прекрасно относились, а когда уехал туда, вдруг такая гадость полилась. Хотя попал в крупную семью французскую, отец жены – видный профессор, очень почитаемый в Париже преподаватель юриспруденции, известный человек. Я лично сожалею об этом. А Воробей дурную роль сыграл и ничего как художник не добился.

Я предлагал сделать его выставку и Лобачевской, и Филатовой, но все отказывались – что скажет Владимир Николаевич!

Ну, правильно, что отказывались, он всех облил грязью, было противно очень, неприятно, мне предложи, я бы тоже сказал: «Да ты что!» Он очень необъективно поступил. Не выпал из среды, а попал в Париж, как попадают московские мелкотравчатые букашки, и, увидев искусство европейское, он увидел копошение червей в говне. Это и была его глупость – сравнивать нас с Пикассо и Модильяни глупо и ненужно. У нас своя жизнь, московская, и надо к ней относиться с уважением, нужно понимать сам процесс. Когда я приехал в Париж, мы с ним встретились. «Ха-ха, что ты в Париже понимаешь?» Конечно, мы ничего не понимали, приехали и смотрели на Париж как на открытки. Потом стали понимать, безусловно. А ему нужно было сразу все превратить в фарс, в юмор, от Булатова до Костаки, и всех вымазать дегтем.

Малая Грузинская

Однажды мне позвонила малознакомая женщина Лариса Пятницкая и с ходу заявила, что писать надо не о 60-х, а о Грузинке.

Лорик – художественная богема, которая гнездилась в разных местах, в основном в горкоме. И до горкома у нее были знакомые, с которыми она общалась, начиная с Пятницкого. Друзей своих она называла «мамасиками» и по возможности старалась как-то опекать. В горкоме мы ее называли «мать русской демократии». Всех ее путешествий я не знаю, но она была девица активная. Пятницкий, Курочкин, Туманов, другие. Я в горкоме относился ко всем с почтением, но личные отношения у меня были совершенно другие. Я принадлежал к «Лианозовской группе», и вся проблема, связанная с Рабиным, была мне близка по переживаниям и ходу всех событий, которые тогда были. Поэтому я держался немножко другой стороны искусства и старался быть довольно нейтральным.

Как получилось, что в горкоме вы взяли на себя общественную функцию – ту, что в подполье играл Рабин?

Мы не брали на себя роль диссидентов, скорее старались быть незаметными, но Оскар общественную роль приобрел. Рабин был главным до «Пчеловодства», в котором принял самое горячее участие, был очень рад этой выставке и доволен помещением. На общей фотографии мы его не видим – он здорово выпил и как бы не присутствовал. Есть отдельная фотография, когда он выбирал работы. Но он был антигоркомовец – считал, что это недостаточная мера свободы, что нужно быть больше открытым для искусства. Мы с ним спорили, я ему говорил, что есть площадка, и надо насыщать выставочный голод. Помню, как приехали две очень пожилые дамы – одна в плаще, в калошах несуразных, очень бедная женщина, они приехали к нам на выставку из Одессы и охали: «Нюра, неужели мы все это видим!» Я подошел, познакомились, и она мне говорит: «Я окончила школу живописи ваяния и зодчества, но тогда-то все нельзя было, керогазом я писала, но не было времени, и возможностей даже не было». Жуткая была картина подлинности судеб двух художниц. «Приезжайте, мы вас выставим с удовольствием, дадим вам небольшую выставку, можете в общей участвовать, в весенне-осенней», но они так больше и не появились. Голод выставочный невероятный был. И потом, горком был нужен – таким образом мы избавлялись от тунеядства. Люди вступали в горком – мы довольно многих приняли. Горком начал свою жизнь с двадцати человек, а потом там было уже двести.

А какой был на Грузинке критерий отбора?

Был художественный совет, куда я входил, и старался художников защитить. В «двадцатке» появились сильные люди, желающие представить себя московской публике, – и они действительно очень нравились публике, «двадцатка» в основном состояла из романтического сюрреализма. Некоторые уходили в религиозную тематику, как Кандауров, Линицкий, Симаков, писавший картины в религиозно-историческом духе. Были Нагапетян, Глухов, Снегур, которые отстаивали свою горкомовскую двадцаточную группу. Сам я хотел находить какие-то примирения, не создавать этого конфликта, но тяготел к другим, выставлял группу восьми – десяти художников, которые выросли из первой выставки «Семерка». Потом подключился Штейнберг, мы стали делать выставку «Цвет, форма, пространство», где приняли участие Кабаков и другие. В современное искусство пришло много художников-графиков из полиграфии. В живописце больше непосредственности, он идет от художественного начала, чувства, цвета, живописи. График идет от рисования, образа, иллюстративности. В живописи Кабакова, Булатова, Янкилевского всегда чувствуется графическое, умственное начало.

Рита Тупицына говорила, что после «бульдозеров», сделав глоток свободы, художники ощутили узость и дряхлость своих представлений об искусстве. Появилась необходимость в новом языке, и пришло время соц-арта.

Никакой дряхлости никто не чувствовал. Здесь действительно наступили изменения, но они не были связаны с дряхлостью, а с каким-то новым пониманием развития цвета и формы. Тяготение к цветоформе у меня было другого представления, исходило из других исторических контекстов по отношению к искусству. Романтический сюрреализм был не для меня. В своей книжке Кабаков говорит о проблемах советской власти, сегодня он слишком общо и быстро формулирует свое отношение к государству, в котором он жил и работал, тогда это было другое. Если остановить и поговорить, мы увидим и другие оттенки того времени – сегодня все они выглядят иначе. Сегодня люди живут на Западе, он американец, хотя пишет, что всего-навсего в командировку уехал, из которой не знает, вернется или нет. Булатов даже дал определение, почему он там. Культурный объем Запада больше привлекал их внимание своей энергетикой и своими ходами в самом искусстве. Поскольку искусство сделало уже много ходов и выводов. Если авангард заканчивается в 30-х годах, то сюрреализм заканчивается в 58-м году. Другое дело, что если я до этого времени занимался абстракционизмом, то я могу продолжать заниматься им хоть по сегодняшний день. Главное, чтобы я был. Запад представлялся идеальной формой для существования художника и диктовал стилевую характеристику художественного мышления. Здесь ничего не было. Авангард перестал существовать, поскольку был авангардным и решал вопросы авангардного направления. Ни Кабаков, ни Булатов, ни Штейнберг, хотя он говорит о Малевиче, было не авангардное решение вообще. Но то, что я тебе сказал, может быть интересно для одного художника, а что делать со вторым?