Методика преподавания мужского класса в народно-сценическом танце

М. Кассиль

Методика преподавания мужского класса в народно-сценическом танце

Введение

Сегодня народный танец, как один из самых зрелищных и востребованных видов искусства, шагает в ногу со временем, обретая новые профессиональные и самодеятельные формы на сцене. В отличие от самодеятельных, современные профессиональные коллективы отличаются высочайшим уровнем виртуозности танцевальных трюков и совершенством танцевальных элементов. Но деятельность и профессиональных, и самодеятельных коллективов направлена на формирование навыков демонстрации исполнителями их творческого потенциала и умения донести до зрителя особенности характера и отношения к миру народностей, танцы которых они исполняют. Народно-сценический танец, независимо от эпохи, позволяет зрителю лучше узнать культуру и ценности того или иного народа через знакомство с яркими художественными образами в исполнении танцоров. В связи с этим актуальность изучения методик преподавания народно-сценического танца непреходяща.

Через освоение элементов и трюков народного танца дети в процессе многолетних занятий достигают телесной и духовной гармонии. Однако современному танцевальному искусству характерен кризис мужского народного исполнительства. Особенно явно проблема утраты мужской лексики выражена в хореографических коллективах любительского уровня. В современной подростковой среде народные танцы как перспектива получения дополнительного образования не столь популярна. Этот вид педагогического воспитания юношей среднего школьного возраста находится на определенной стадии стагнации. Учитывая, что народный танец имеет важное значение для формирования духовных традиций и телесной культуры подростка, важно воспитание в школьной среде юношей, владеющих техникой исполнения народно-сценического танца.

Чтобы воспитать исполнителя народного танца, необходимо понимать, что процесс займет длительное время. Для качественного результата преподавателю нужны адекватные сложности процесса педагогические методики, а будущий исполнитель должен быть нацелен на познание нового и достижение конечного результата своих усилий. Проблема привлечения юношей к занятиям народными танцами актуализируется еще больше из-за отсутствия необходимого количества специальной литературы по методике занятий с мальчиками и малого количества преподавателей-мужчин в хореографических коллективах и школах.

Процесс подготовки юного исполнителя требует нацеленности на укрепление его опорно-двигательного аппарата, Особое значение имеет приобретение юношами следующих физических качеств: увеличения подвижности в суставах, силы и подвижности мышц. Преподавателю важно развивать эти качества в своих воспитанниках, опираясь на современные хореографические методики.

Методологические аспекты детской и подростковой хореографии содержатся в трудах Т. К. Барышниковой, Г. Ф. Богдановым, Н. И. Бочкаревой, Л. В. Бухвостовой, Г. П. Гусева, М. Н. Мельникова, О. В. Оленевой, Т. В. Пуртовой, А. А. Телегина и др. Проблемы физической и психологической подготовки юных исполнителей народного танца рассмотрены Т. А. Болманенковой, О. Б Дарвишем, Л. Д. Ивлевой и др. Аксиологические и эстетические значения народного танца в воспитании детей изучены В. В. Вансловым, О. С. Васильевым, И. П. Волковым, Л. С. Выготским, А. А. Государевым, А. И. Смоляром и др.

Глава 1. Теоретические основы преподавания народно-сценического танца для мужского класса

1.1. История мужского исполнительства в народно-сценическом танце

Танец является самым первым выражением эмоций человека по отношению к окружающему миру. Именно танец выполнял функции своеобразной коммуникации, языка, которым человек, род, племя хотел донести до собеседника свои чаяния, надежды и представления об устройстве своего мира. Танцу характерен, как самому древнему виду искусства, мощнейший заряд эмоциональности исполнения.

Многогранность танца, его характерные для определенного племени, а в дальнейшем и народности, черты постепенно развивались с процессом культурной эволюции сообществ, проживающих на определенной местности. В любом случае, на протяжении всей своей истории, танец, исполняемый в народе, служил способом выражения эмоций людей. В танце отражались события, происходящие в жизни рода, племени, народности, которые сопровождались болью утрат, радостью, гордостью, отвагой. Развиваясь вместе с человеком, танец обогащался содержательно, а его исполнение становилось более мастерским и уникальным для конкретного народа. Так танец стал одним из самых разнообразных видов искусства [44].

Особенностью танца является его способность создавать особую атмосферу общения, в которую вовлечены не только исполнители, но и зрители. Возможность выступить языком общения характеризует природу танца. Как бы не трансформировался танец в зависимости от эпохи, моды и других социокультурных процессов, а также появления более сложных танцевальных форм, природа танца неизменна. Сегодня танцевальное искусство чрезвычайно развито, имеет множество форм, стилей, видов. Зрителю знакомо исполнение классического, эстрадного, бального, историко-бытового танцев, появился такой вид танца, как модерн. Но как бы не был разнообразен мир танцев, народный танец занимает в нем особое место, оставаясь основным видом искусства хореографии.

Внутри вида народного танца выделяют, собственно, сам народный, а также фольклорный и народно-сценический [22]. Народным танцем принято считать танец фольклорный, исполняющийся в среде своего происхождения и имеющий характерные именно для этой местности традиционные элементы и костюмы. Самому фольклорному танцу характерно стихийное выражение эмоций и настроения, он исполняется больше для самого танцора, и только потом чувства предназначаются для зрителей [32].

Учитывая, что народно-сценический танец является самым «молодым» из народных, то и путь развития у него был длительный и неоднозначный. Его становлению сопутствовали спады и подъемы, времена признания и запретов. Но в современной культуре народно-сценический танец заслуженно занял свою автономную нишу в искусстве сценического и танцевального исполнения.

Для начала необходимо обозначить понимание народно-сценического танца. По мнению К. Л. Зацепиной, необходимо обозначит два уровня определения народно-сценического танца:

а) целостное понимание предполагает признание его народным танцем с интерпретационными вариантами, адаптированными под пространство сцены и подчиняющимися законам театральных действий;

б) структурное понимание термина предполагает «стили исполнения, связанные со средой возникновения и существования: народный (бытовой, фольклорный) с традициями исполнения и национальным многообразием; сценический (родившийся в недрах балетного спектакля), по своей выверенности, координационному совершенству предполагающий крепкую основу школы классического танца» [20, с. 24].

Таким образом, народно-сценическим танцем можно считать форму танцевального исполнения, которая выработалась исторически и имеет своеобразную устойчивую систему хореографических и сценических средств трактовки, сформировавшуюся в течение многих веков у разных народов.

Рассмотрим, как происходило становление и трансформация качества народного танца со времен древности и до наших дней. Как уже было отмечено, народный танец развивался в тесной связи со всем культурным многообразием народа. Формы общественного сознания, содержащие в том числе и представления о народном творчестве, складывались под влиянием многочисленных социальных, экономических, политических и религиозных факторов, характерных той или иной исторической эпохе. Под влиянием изменений в общественном сознании происходили трансформации в обыденной жизни человека, непосредственным образом влияющие и на изменения в содержании народного танца. В результате происходила непрерывная эволюция форм танца, при которой старые виды отмирали, а новые зарождались. Техника танца при этом все более усложнялась [49].

Уже во времена раннего язычества, когда только образовывалось племенное сосуществование людей, возникли такие формы народного времяпровождения, как сходбища или игрища, на которых встречались одно или несколько племен. Люди в ритуальных танцах обожествляли и преклонялись окружающим одушевленным, согласно язычеству, предметам, природным явлениям. Обрядовые древних людей были направлены на то, чтобы задобрить природу, представлявшейся им в виде множества могущественных духов. Обряды сопровождались не только религиозными заклинаниями, соплеменники здесь водили хороводы, играли на музыкальных инструментах, плясали и пели.

В дальнейшем, в Античности, на территории Древней Греции возникают танцы, предполагающие непременно отдельное мужское и женское исполнение. Мужские танцы могли быть как коллективными, например, военный с оружием, так и индивидуальным – мужской брачный танец. В то же самое время уже появляются театральные (пантомимные) и самые первые салонные танцы [30].

С распространением и установлением христианства как официальной религии большинства европейских государств изменился и обновился характер жестов и движений в танцах. Учитывая, что языческие обряды отмирают или частично приобретают форму игры, начавшаяся в Европе «революция танца» меняет его полностью, превращает в привилегию господствующих классов. Со временем формируются и приобретают важное светское значение понятия бала и салонных танцев. Полностью завершается формирование такое вида танца, как парный, в котором непременно участвуют дама и кавалер. Кавалер, как правило играет ведущую роль, указывающую на патриархальные устои христианского общества.

В качестве примеров староевропейских танцев можно привести муишерангу, павану, сардану, бранль, фандангу, аллеманду. Цыганскую кочевую культуру в этот период олицетворяет фламенко. Распространенным польским танцем той эпохи можно считать краковяк. В Руси было распространено сатирическое искусство в исполнении мужчин-скоморохов, которое повлияло на формирование и популяризацию русских народных танцев. Именно они самыми первыми исполняли русские народные пляски. Их вклад в формировании традиций русского танца, усложнении его рисунка, техники исполнения и лексики в целом сложно переоценить. Скоморохи придумывали не только новые движения, но и вносили игровое содержание, составляя полноценные, содержательно завершенные пляски [14].

1589-й год известен как год появления классического танца, именно тогда Туано Арбо издал первое пособие по обучению танцу. XVII век принято считать временем появления балета, которому характерны такие танцы, как контрданс, а также менуэт. Первая школа балета была учреждена в Париже в 1713 году в Париже, а Королевская опера стала местом проведения ее уроков.

XVIII век стал временем появления вальса, кадрили и болеро, а в XIX веке возникла полька. Во всех этих танцах мужчине предполагалась ведущая позиция [47].

Для Руси конец XVII века стал периодом культурной революции, новым этапом в развитии, связанным разворотом в сторону европейской культуры. С этого времени танец в Русском государстве становится светским. Возникают ассамблеи, публичные балы становятся неотъемлемой частью жизни дворянского сословия. Танцы привносят в жизнь элиты новые нормы светского этикета, регламенты которых составляет сам царь. Высокородные представители русского общества обязательно должны были уметь танцевать самые разные европейские танцы: полонез, гросфатер, менуэт, англез и множество других [46].

В европейских танцах, как уже было отмечено, явная доминирующая и ведущая роль отводилась мужчине. Поэтому все мальчики дворянского происхождения должны были во всех учебных заведениях обучаться новым танцам, для преподавания которых выписывали европейских учителей. Новые танцы для светских раутов распространяли также гастролирующие зарубежные артисты, военные, купцы и путешественники. Танцы европейской культуры способствовали вхождению в обиход русского народа светской музыки. Это было тем важным событием, которое оказало влияние на развитие в государстве института музыкальной культуры и композиторства. По этой причине танцы пользовались все более возрастающим интересом. Выписанные из-за границы учителя-танцмейстеры стали не только учить мальчиков танцам, но и воспитывать их.

Российская империя в XIX веке вступают в новую фазу развития государства. Зарождается и укрепляется класс рабочих, начинается борьба между правящим и угнетенными классами, возрастают протестные революционные настроения в народных массах, растет самосознание нации. Установление капиталистического строя в стране, рост численности городских рабочих с внутриклассовой стратификацией на мещан, государственных служащих, домашней прислуги, ремесленников, разрушение патриархата в семейном укладе самым непосредственным образом влияет на содержание творчества народа, в том числе на характере русских народных, их художественных формах и наполнении. Простой городской люд, в том числе студенты и работающая молодежь вносят вклад в трансформацию светских танцев, происходит обратное движение дворянских танцев к народной пляске. Новые характеры, мимика, жесты меняют манеру исполнения танца. Танец начинает исполняться на рабочих маевках, городских гуляньях и вечеринках трудящихся. Возникают фабричные и городские «тустеп», кадрили, «полька-бабочка» и другие видоизмененные танцы с европейскими корнями [14].

В дальнейшем, учитывая, что за последние два века развилось и балетное искусство, происходит интеграция народного и сценического балетного искусства, а после и его популяризация. Многие из балетмейстеров начинают включать в свои постановки элементы народного танца. Далее, фольклорный, народный танец вырастает из позиции только части балетного искусства – он отделяется в отдельный народно-сценический танец, то есть народный танец, исполняемый на сцене.

В XX веке профессиональные мастера-хореографы проводили кропотливую работу по сбору и обработке танцевального народного фольклора, который подвергали тщательному изучению. После тщательной обработки народно-фольклорные танцы обретали новую жизнь как на профессиональной сцене, так и в сердцах и умах зрителя, обратно «уходили в народ». Сцена предполагала исполнение народных танцев не столько в первозданном виде, сколько на новом качественном уровне, предполагающем более высокую сложность и отточенность.

Популяризация такого направления, как исполнение народных и фольклорных танцев на сцене привела к возникновению профессиональных танцевальных ансамблей характерной хореографической направленности. Это привело к появлению и вхождению в профессиональный хореографический обиход термина «народно-сценический танец». Первый ансамбль народно-сценического танца возник в СССР в 1937 году. И. А. Моисеев, создавая этот ансамбль, сформулировал его задачи следующим образом: «создать пластические образы народного танца, отсеять все ненужное и чуждое ему, поднять исполнительское мастерство народных танцев на высший художественный уровень, развивать и совершенствовать ряд старых танцев, а также творчески влиять на процесс формирования народных танцев» [49, с. 47]. В течение последнего столетия у каждой народности как в нашей стране, так и за рубежом возникают свои профессиональные, ансамбли, исполняющие на сцене танцы народов мира.

Как видим, народно-сценическому танцу пришлось пройти длительный пусть своего формирования в том виде, который мы наблюдаем сегодня. Он начал свое развитие с древних времен как проявление народного фольклора и стал сегодня целостным выражением особенностей культуры народов.

В народно-сценическом танце, в современной его интерпретации как вида хореографического искусства, исследователи (культурологи, психологи, искусствоведы) особо выделяют значение мужского исполнительства. По их мнению, «народно-сценический танец представляет своего рода, кодовую систему определенной нации. Человек, находящийся внутри этой системы, посредством специфических хореографических элементов ассоциирует себя с ней, воспринимает свою личность, как неотъемлемую часть национального социокультурного кода. В данном случае танец направлен на формирование ответственности, доминирующей функции мужчины в жизни, напрямую связан с умением вести партнершу в танце, быть предусмотрительным, надежной опорой. Это способствует формированию определенного морального облика» [49, с. 8].

Хотя многим зрителям интересны танцевальные постановки, исполняемые смешанными коллективами, номера, которые исполняются только мужским составом, вызывают не меньшее восхищение и интерес. Ведь именной мужской народный танец издревле посвящался демонстрации мужской физической силы, сноровки, молодецкой удали, сложных трюков, требующих большей силы, чем при исполнении женского танца. Поэтому мужской танец всегда был зрелищнее.

Разумеется, эволюция мужской хореографии неотъемлемо связана с возникновением и развития танца в целом. Первобытный человек относился к танцу как к одной из основных и важных частей своего существования, он практически жил в танце, выражая языком танца свои желания и эмоции. Как уже было отмечено, танец первобытных людей был бытовым и ритуальным. Ритуальный танец имел поначалу очень глубинное духовное значение, которое впоследствии заместилось развлекательным, телесным. Так плавно, первобытный танец становится античным. В первобытном танце всегда участвовали все присутствующие, а в античном танец исполнялся уже для наблюдающих со стороны, то есть зрителей. Танец в Античности был направлен на воспитание юношей, которые исполняли танцы военного, гимнастического характера. Одним из таких воспитательных танцев, исполняемым юношами в Афинах и Спарте, были военные пляски пирриху [22].

Средние века были суровым и тяжелым для выживания Европы временем. Поэтому именно тогда в мужском танце возникли традиции преклонения, реверанса и поклона, указывающие на усиливающееся классовое расслоение. Это стало предпосылкой для появления придворного парного танца, зарождения придворного хореографического этикета и установления традиции ведущей роли мужчины в паре. Уже с XII века для рыцарей стало обыденной нормой танцевать, танец даже порой замещал и служил альтернативой публичным рыцарским турнирам и сражениям. При помощи танца рыцари боролись за внимание прекрасных дам [46].

Эпоха Возрождения стала периодом взрывного роста уровня культуры и искусства. В завершении Средневековья танец был еще достаточно простым, состоявшим из ходьбы, невысоких прискоков и хлопков под музыкальное сопровождение, иногда танцоры бегали на цыпочках. Но вскоре такое однообразие, надоев, перестало устраивать культурно прогрессирующих людей эпохи Возрождения. Поэтому танец постепенно становится пластичным, в нем появляется утонченность, сложность и грациозность. Таким образом в истории хореографии появляется балет. Вначале его становления балет танцевали только дворяне. До завершения XVII века в балете могли участвовать лишь мужчины.

XVIII-XIX века стали эпохой, когда на смену культа танцора пришел культ балерины. Дальше танцы начинают дифференцироваться на различные направления в связи с установлением социальных классов, а хореография начинает выполнять исключительно телесно-развлекательную функцию. Мужской танец в таких условиях начинает исполняться только на селе. Возрождение мужской хореографии на сцене начинается с «Дягилевских сезонов» в начале XX века [14, с. 84].

В русской хореографической традиции исконно мужским является матросский танец «Яблочко». Служба в военно-морском флоте всегда пользовалась почетом и считалась мужественным делом. С самого начала возникновения русского флота, народ считал моряков задорными удалыми молодцами. Поэтому танец «Яблочко» стал воплощением данных черт характера русских матросов на сцене. Танец произошел от средневекового английского танца «Хорнпайп», продолжительное время приобретал своеобразие. Тот танец, который знаком нам, современным зрителям, в окончательном виде сформировался во второй половине XVIII века.

Движения народного танца «Яблочко» на протяжении всей истории его развития дополнялись из русских народных плясок. Танец начинается медленным вступлением, под которое исполнители (семь юношей) неспешно выходят на сцену и как бы представляются друг другу и зрителям. В умеренном темпе начинает звучать основная тема «Яблочка» и так же неспешно начинает разворачиваться пляска. Каждый исполнитель демонстрирует свои умения. Соло перемежаются групповой пляской. Темп танца нарастает, увеличивается и сложность движений: от туров, присядок и простых вариаций «хлопушек» до «разножек», трюковых «хлопушек» (с grandbattement на 180°), «перекидное», «закладок». Кульминацией танца служит групповая пляска в достаточно быстром темпе. Тем самым, для выражения бравости и удали моряков использованы наиболее сложные движения из русской мужской лексики. «Флотская пляска» из репертуара Заслуженного любительского коллектива Образцового ансамбля танца «Зубренок» города Минска также может служить еще одним удачным примером использования особенностей мужской лексики в русском танце. Для выражения бравости и удали моряков использованы наиболее сложные движения из русской мужской лексики [20].

На сегодняшний день народно-сценический танец уверенно занял собственную нишу в искусстве хореографии, поскольку стал близким для широких масс современных людей. Большое влияние на это оказывает и тот факт, что сегодня люди вновь начинают интересоваться истоками родной культуры, традициями своего народа. Поэтому количество ансамблей народного танца непрерывно возрастает. Но данных процесс сопровождается такой проблемой, как недостаточное количество учеников-мальчиков, как и во всех сферах искусства. В связи с этим, мужское танцевальное исполнительство представлено в современной хореографии слабее женского. На это влияют устоявшиеся в обществе стереотипы о якобы немужественности занятий танцами [28]. Хотя танец, также, как и спорт, способствует развитию физической выносливости юноши, заодно приучая его ценить прекрасное в искусстве [9].

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.