Экстатичность культуры и проблемы эстетики

Виктор Костецкий

Экстатичность культуры и проблемы эстетики

© В. В. Костецкий, 2022

© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2022

* * *

Введение. Две угрозы эстетической мысли: искусствознание и схоластика

В далеком военном 1943 году, в блокадном Ленинграде, председатель союза композиторов СССР Б. В. Асафьев писал книгу «Русская живопись. Мысли и думы». Город бомбили, а композитор писал книгу о русской живописи, – считая, видимо, это чрезвычайно важным. Причем, не хвалебную книгу. Автора двадцати шести балетов, включая знаменитый «Бахчисарайский фонтан», тревожила странная проблема: неартистичность русской реалистичной школы живописи. Вопрос не стоял о классике или современности; вопрос был о том, как возможна неартистичность живописи в том же обществе, в котором артистичны балет и музыка, поэзия и народная песенная культура. Асафьев признавал за русской живописью виртуозность, но отказывал в артистичности почти всем русским художникам Он знал, что такое артистичность: по балету, по личному опыту музыки к балетам, по собственным творческим интуициям, – потому чувствовал отсутствие артистичности в живописи русских художников. Тем не менее, не мог для себя определить, какой артистичности ему не хватает в русской живописи. Рукопись уцелела под бомбежками, и книга была издана в 1966 году. Кому адресовалась книга композитора о живописи? Не отреагировал никто.

Вот вопрос: а кто должен был отреагировать? Музыканты оставили проблематику артистичности в живописи без внимания, – их можно понять. Искусствоведы посмеялись над личными пристрастиями композитора: дескать, со своим уставом в чужой монастырь не ходят, – возможно, их не стоит винить. Между тем, вопрос о том, что такое артистичность в искусстве, был поставлен Асафьевым в общем виде и обращался, соответственно, к философам, – они остались равнодушными. В стране есть Институт Философии в Академии Наук, есть философские факультеты в нескольких университетах, есть многочисленные кафедры эстетики, но вопрошание мудрого музыканта и педагога не вызвало ни малейшего интереса в философской среде. Не показалось даже странным, что такой эстетической категории как «артистичность» нет вообще – и никогда не было за всю трехсотлетнюю историю объявленной «эстетики».

Б. В. Асафьев со своими «мыслями и думами» эстетического содержания остался в одиночестве. Его чувствительность к красоте, «эстетикос», оказалась тоньше, изысканнее всего художественного слоя общества. В свое время подобная ситуация возникала с С. Кьеркегором и Ф. Ницше. Ницше ловил себя на том, что ему не нравится то, что ему нравится музыка Р. Вагнера, – однако «казус-Вагнер» не беспокоил больше никого. Кьеркегер был настолько внимателен к «уходу-в-себя», что в творческом опыте самоуглубления придал «отчаянию» статус философской категории. Философствующие литераторы усмотрели в категории «отчаяние» только экзистенциализм. Но Кьеркегор в «отчаяние» вкладывал религиозно-творческий смысл: на пределе творческих усилий помощь приходит «сверху», – этот момент эстетический синергии был отчетливо уловлен позднее в России М. Чеховым – актером, режиссером, мыслителем.

Современная эстетика нуждается в новых категориях, нуждается в иной степени изысканности эстетического созерцания. Она, собственно, и задумывалась А. Баумгартеном (1714–1762) ради этой цели. Баумгартен специально разделил созерцаемые вещи на две составляющие: «вещь-для-нас» и «вещь-в-себе» или «вещь-для-себя» (в зависимости от перевода), смысл которых впоследствии И. Кант перенес в гносеологию. «Вещь-для-нас» есть вещь в контексте наших умных интуиций, примером которых может служить «артистичность» в размышлениях Б. В. Асафьева. В умных интуициях есть своя логика, отличная от той школьной логики, что выстроена на основе структуры языка, подстроенной в свою очередь под лингво-юридические споры. Эстетика задумывалась Баумгартеном как логика не для юристов или лингвистов, а как логика в искусствах, например, логика-в-танце, логика-в-музыке, логика-в-живописи, да, собственно, даже как логика-в-любви. Ранняя смерть А. Баумгартена не позволила развить идеи эстетической логики, но эта задача с лихвой была решена Г. Гегелем. Термин Баумгартена «эстетика», отсылающий к чувственности, крайне не нравился Гегелю, который предпочитал говорить о «философии искусства». Логика-в-искусстве посредством соотношения содержания и формы, части и целого, единичного и общего, необходимого и случайного получила известность под термином «гегелевская диалектика», которая оказалась удивительно созвучной логике в жизни, в истории, в природе, в мышлении, так что об искусстве забыли, заговорив о «диалектической логике» самой по себе.

Смысл гегелевской «диалектики=науки логики» в том, что логика «вещи-для-нас» фундаментальнее логики «вещи-в-себе», причем по объективным причинам. Примером может служить знаменитые определения Аристотеля: собственность – это не вещи, а отношения людей по поводу вещей. Точно так же деньги – это не просто товар, а орудие активной позиции среди сограждан в своем городе, – в отличие от денег как «богатства» в деспотиях древней Персии.

В другом аристотелевском тексте говорится о том, что «целое предшествует своим частям». Например, «целое» такой вещи как стол не в «столе-для-себя» (по отношению к его частям: ножкам, столешнице, ребрам жесткости и прочему), а в том, что имеется определенная ситуация, в которой есть необходимость человеку работать руками, причем желательно в сидячем положении. Анатомия человека предшествует конструкции стола и определяет логику его совершенствования в плане всей чувственности, от комфорта до красоты. Ситуацию всех человеческих отношений, связанных со столом, Гегель назвал бы «содержанием», а итоговый вид стола «формой». Соответственно, когда речь у Гегеля идет об искусстве, то «содержанием произведения» является не то, что «перед глазами» или «о чем идет речь» – подобно тому, как это имеет место у искусствоведов, музыковедов или литературоведов. Содержанием произведения искусства является не «произведение-вот-оно», а те обстоятельства, которые привели к возникновению именно данного произведения именно в такой технике и манере исполнения. Именно поэтому содержание произведения искусства нельзя понять из самого произведения искусства, как нельзя понять язык из языка, деньги из денег, музыку из музыки – в эстетике другая логика понимания. Предметом эстетического понимания является, например, не музыка, а дух музыки и история этого духа; точно так же не танец или живопись, а дух танца и дух живописи в истории их обстоятельств. Когда дух искусства подменяется историческим подбором произведений искусства, возникают две крайности, вытесняющие эстетическое мышление: описания художественности и разного рода классификации, – полезные, конечно, для экскурсий и экскурсоводов. Но когда речь идет о творчестве, то эстетика полностью разворачивается к философии искусства, то есть к другим методам мышления и к другой истории.

Глава I. Культурологический подход к эстетике

Теория экстатичности культуры, творчество и искусство

«История танцев, история пения, музыки и поэзии… сводится в своей психологической основе к истории культурно-психического фактора, называемого экстазом»

Д. Н. Овсянико-Куликовский

История латинского слова «культура» хорошо известна: это слово родом из хозяйственной терминологии (нечто подрезанное, подколотое, подшитое – обработанное ножом, иглой, кайлом, то есть острым орудием – culter – в руках человека). Труднее определиться с древнегреческим словом «экстасис», означающем в буквальном переводе «смещение» или «выход за пределы состояния», причем, под «стасисом» имелось в виду нормальное состояние человека, без «смещения» от здравого смысла. Если «смещение» от здравого смысла носило медицинский характер, использовалось слово «мания», объединяющее безумие, умопомешательство, неистовство, одержимость. Если «смещение» было желательным и целенаправленным, то использовался термин «энтузиазм», от «эн-то-теос» – в-духе-(быть). По опыту разного рода воскурений люди знали, как свидетельствовал еще Геродот, что «дух» в энтузиазме может быть разным: гневным от воскурения белены, веселым от воскурений конопли, пророческим от испарений горячих подземных источников в Дельфах. При употреблении вина специфика энтузиазма не была столь определенной, и эллины энтузиазм от вина приурочили к празднику и эротике.

Понятие «энтузиазм» в Элладе изначально имело сугубо положительный смысл, не случайно Аристотель писал, что «энтузиазм есть возбуждение нравственной части души» [Аристотель, 1984, с.636]. Это определение фактически повторил И. Кант: «Идея доброго, соединенная с аффектом, называется энтузиазмом» [Кант,1966, с.282]. В период эллинизма в энтузиазме стали выделять момент мгновенного прозрения, по отношению к которому в ходу было два термина: «теория» и «экстаз». Слово «теория» – от θεος – буквально означает «наплыв духа», «видение», а в слове «экстаз» акцент переносился с содержания видения на само состояние визионера. В экстазе знание теоретично, равно как всякая настоящая теория экстатична по своему возникновению. Когда слово «теория» используется в современном значении, то надо иметь в виду, что теоретическое знание никогда не сводится к человеческому опыту: в нем присутствует момент «озарения», «сверх-опытного знания». По настоящему «теоретическое знание» с учетом этимологии слов древнегреческого языка складывается обязательно из двух источников: из опыта человека и ниспосланного видения. Нераздельность в «теории» опыта и боговдохновенности выражалась термином «синергия» – «соработничество» (по латыни co-operatio).

В период позднего эллинизма появился термин «апокалипсис», близкий по смыслу видению, прозрению, дальнозоркости, приоткрытию завесы. В древне-римской философии (неопифагореизм, позднее неоплатонизм) вновь обратились к термину «экстаз». В «Новое время», когда латынь стала сменяться национальными языками, античный философский термин «экстаз» Р. Декарт переиначил на французский манер в «интуицию». Англичане предпочитали термин «инсайт». В этнографических исследованиях самое широкое распространение получил нейтральный термин «транс» – как гипнотическое состояние, родственное сновидениям.

В бытовом словоупотреблении, в светской культуре, философские смыслы слова «экстаз» были утрачены, и весь смысл свелся к чувственному восторгу на грани с аффектом. Так это слово трактуется, например, в справочном издании Encyclopaedia Britanica: ecstatic trance – обычно характеризуется внешним проявлением восхищения, общим радостным ожиданием; субъект кажется потерявшим касательство к внешнему миру вещей и людей в результате максимальной концентрации внимания на каком-то образе. В истории философии термин экстаз никогда не привлекал к себе особого внимания, за редким исключением, например, при исследовании неоплатонизма Плотина (204–270).

С возникновением научного изучения религии термин «экстаз» оказался вполне востребованном, особенно при анализе «боговдохновенных текстов» и «видений» (Arbman E., Eliade M.). Так называемые «экстатические культы» в девятнадцатом веке стали вызывать пристальное научное внимание этнографов, филологов, ученых богословов. Мистерии Др. Египта, Др. Индии, Др. Греции, Др. Рима вызывали повышенный интерес не только знатоков древних языков, но и общественности. Не случайно стали появляться «теософские общества» с интересом к «оккультным знаниям». В западной этнографии, то есть «антропологии», стали уделять повышенное внимание трансовым ритуалам первобытной культуры, особенно шаманизму. Сибирский шаманизм в первой трети XX века был тщательно изучен Л. Я. Штернбергом [Штернберг, 1936].

Неожиданное участие в экстатической проблематике проявилось со стороны американской хирургии: изобретение «шприца» в середине XIX века позволило состояться новой медицинской науке под названием «анестезиология». Внутривенное введение кокаина в целях обезболивания имело побочный эффект в виде так называемого «космического сознания». Пациент во время операции настолько «смещался» за пределы собственного тела, что со стороны наблюдал за действиями врачей и своим телом. Получалось так, что один и тот же человек был под общим наркозом с закрытыми глазами, и в то же время своими глазами наблюдал за операцией как бы со стороны. Невозможность рационального объяснения этого парадокса быстро привела медицину к утрате научного интереса. Хирурги заменили патетичное выражение «космическое сознание» на осторожный термин «измененные состояния сознания», который долгое время существовал лишь в разговорной речи врачей, но в конце XX века стал проникать в психологические дисциплины и набирать популярность в разных науках.

Философский интерес к феномену экстаза как особой психотехнике в конце XIX веке оказался результативным, как ни странно, у двух специалистов по кафедре классической филологии: это Ф. Ницше в Германии и Д. Н. Овсянико-Куликовский в России. Знакомство филологов с религиозно-поэтическими гимнами – крайне однообразными, но восторженными – привлекало внимание к особому психическому состоянию, которое эллины называли «пафосом». Как оказалось, целью гимнов было не их «содержание», а сам пафос.

В довольно ранней работе «Происхождение трагедии из духа музыки» (1871 г.) Ф. Ницше обращает внимание на эллинские обряды под условным названием «дионисийские мистерии». Анализируя мифологию и обрядность, Ф. Ницше создал свою «теорию культуры», ныне широко известную под названием «дионисизм и аполлонизм». Именно тогда Ницше пришел к выводу, что в эллинской культуре была нужда в регулярном и массовом приобщении к экстатическим состояниям сознания, так что вся культура Эллады была средством реализации этой нужды.

Пафос как таковой, выраженный в ведийских гимнах, дионисийских мистериях, греческих трагедиях, является в теории Ницше не дополнением к культуре, а истоком и средоточием самой культуры. Культура в форме сельского хозяйства, дорог, строений является лишь следствием заботы о пафосе человеческой души, является психотехникой пафоса. Пафос и культура, начиная с Ницше, становятся определяемыми друг через друга. Культура – это все то, что организует собственно человеческую психику в пафос; а в культуре цивилизации пафос существует в балансе дионисизма и аполлонизма. В варварской культуре (до цивилизации) дионисизм безмерен; на излете цивилизации безмерным становится аполлонизм. При отсутствии баланса между дионисизмом и аполлонизмом культура деградирует, начинается «декаданс» искусства.

К аналогичной трактовке культуры пришел Дмитрий Николаевич Овсянико-Куликовский в своей второй диссертации «Опыт изучения вакхических культов индоевропейской древности в связи с ролью экстаза на ранних ступенях развития общественности» (1885 г.). Стажируясь в Германии, Овсянико-Куликовский брал за основу своего понимания культуры понятия «дух языка» и «дух народа» с подачи В. Гумбольдта, как это ранее делал и Г. Гегель. В гимнах Ригведы русский санскритолог выделил большую группу гимнов Соме – божеству экстаза. Как следовало из гимнов, без Сомы все другие боги не имеют силы, а сам Сома представляется людям в виде наркотического средства. В культе экстаза посредством опьяняющих напитков люди и боги становятся доступными друг другу: именно в этих условиях появляется средство общения под названием «язык»: ритмизованный, с интонациями и пафосом. Человек-в-языке попадает в семью разных богов – в отличие от животных, он начинает по-другому мыслить и чувствовать; пафос и энтузиазм отделяют человеческую психику от психики животного. Соответственно, когда пафос и энтузиазм исчезают, человечество деградирует.

В свои молодые годы Д. Н. Овсянико-Куликовский был увлечен новой тогда наукой «социологией». Для социологии важны количественные характеристики психических явлений. В качестве меры измерения патетичности культуры Овсянико-Куликовский избрал экстаз – момент вдохновения, доведенного до видений. Чтобы не уходить в мистическое глубокомыслие, можно привести простой пример. В художественной литературе бывают настолько подробные и образные описания, что человек, слушая или читая, начинает видеть то, о чем идет речь – визионерствовать. При плохой, невнятной речи визионерство не возникает. В таком случае можно говорить о том, что в одном случае речь доведена до экстаза-видения: человек сместился из себя и воочию увидел сообщение автора, – в другом случае экстаза не случилось и человек остался таким, где и каким был. Аналогичная ситуация может иметь место, например, при посещении концерта: концерт просмотрен, но без экстатического визионерства. Напротив, когда человек пользуется модными вещами, он попутно дополняет свою психику мелькнувшими экстатическими моментами чувственности и сознания. В общем случае можно говорить о том, что в течение определенного времени – дня, недели, года, – человек набирает определенный объем экстатических моментов, которые в сумме создают эффект «одухотворенности».

Для более детального контроля за «одухотворенностью» Овсянико-Куликовский считал целесообразным разделить экстазы на «нормальные» и «острые». В качестве пояснения можно говорить о том, что нормальные экстазы – это экстазы повседневности: красивый вид из окна, удачная шутка сослуживца, звонкий смех красивой женщины, дружеское приветствие на улице. Острые экстазы имеют характер большого или малого приключения: праздничное застолье, свидание, драка, бой, личное выступление, посещение культурных мероприятий. Особой остротой экстатичности обладают власть, деньги, роскошь, куртуазность, слава, мода, творчество, искусство.

У каждого народа, как и у каждого человека, – утверждает Д. Н. Овсянико-Куликовский, – есть своя норма экстатичности, которая обязательно должна поддерживаться. В качестве поддержки нормы экстатичности выступают совершенно разные события: кулинария, спорт, праздники, война, игра, труд, карьера – они вплетаются в жизнь как бы сами собой. Если индивидуальная норма экстатичности добирается чем-то одним, например, властью или деньгами, то всё остальное становится человеку безразличным. Когда норма экстатичности не добирается, начинает страдать психика: возникают удручающее впечатление бессмысленности жизни, чувство «деревянности» своего, но как будто чужого, тела. При отсутствии возможности поднять норму экстатичности за счет культуры (быта, досуга, труда) у человека возникают стандартные отклонения в психике по причине культурной недостаточности: 1) немотивированная агрессивность – вплоть до рукоприкладства; 2) неодолимая тяга к психотропным средствам, вплоть до наркотиков; 3) сексуальные девиации.

В свое время М. Салтыков-Щедрин не без оснований иронизировал: «Чего-то хотелось: не то конституции, не то севрюжины с хреном, не то кого-нибудь ободрать». В одном стихотворении В. Высоцкого есть и такие строки:

В церкви – смрад и полумрак,Дьяки курят ладан…Нет, и в церкви всё не так,Всё не так, как надо!Где-то кони пляшут в тактНехотя и плавно.Вдоль дороги всё не так,А в конце – подавно.И ни церковь, ни кабак —Ничего не свято!Нет, ребята, всё не так,Всё не так, ребята!

Когда в обществе «всё не так, ребята»: в политике, в религии, в искусстве, в спорте или в семье, на работе, в суде, в поликлинике, в тематике повседневных разговоров, – возникает культурная недостаточность со всеми вытекающими последствиями. Политика становится со следами алкоголизма, эротика сопровождается комплексами неполноценности, искусство погружается в абстрактную агрессивность.

В качестве средств социальной профилактики немотивированной агрессивности населения выступают разного рода «зрелища»: юмор, аттракционы, азартная атмосфера вокруг спорта, религиозные и политические волнения. Для достижения нормы экстатичности, востребованной в отношении духовного здоровья, важная роль отводится не только искусству, но и месту искусства в психическом здоровье общества. Искусство является развлечением только с той точки зрения, когда зрелище служит вынужденной мерой компенсации культурной недостаточности, чреватой немотивированной агрессивностью. Исторически у искусства в культуре другая цель: психотехника энтузиазма, управление пассионарностью и арт-терапия.

Физиогномика как собственный метод культурологи

«Как знаменательна, например, у разных народов разница в погребальном обряде… Южный человек, итальянец, бежит от своего мертвеца… Мы не бежим от своего покойника, мы украшаем его во гробе, и нас тянет к этому гробу – вглядеться в черты духа, оставившего своё жилище…»

К. П. Победоносцев

Константин Петрович Победоносцев, воспитатель русских цесаревичей, обер-прокурор Священного Синода, про которого современники говорили «он знает все», обращает внимание общественности на один важный обрядовый факт: на Западе хоронят в закрытых гробах, в России в открытых. Победоносцев поясняет это тем, что русских людей тянет «вглядеться в черты духа» покойного человека [Победоносцев, 1996, с.219]. В этой фразе заключен парадокс, принципиальный для понимания культурологии, её предмета, метода и взаимного соответствия предмета и метода друг другу. Как можно вглядеться (глазами!) в черты духа, тем более уже оставившего свое жилище?

Вопрос о физиогномике в плане методологии науки поставил еще Ф. Бэкон со ссылкой на Аристотеля и Гиппократа. «Учение о союзе души и тела может быть разделено на две части, – писал он, – …Первая часть, т. е. описание того, что можно узнать о душе исходя из состояния тела и что – о теле, исходя из акциденций души, дала нам два вида науки о предсказаниях, один из которых известен благодаря исследованиям Аристотеля, другой – Гиппократа… они покоятся на достаточно прочном основании… первое из этих искусств – физиогномика… но если кто захочет в этой связи вспомнить и о хиромантии, то пусть знает, что это абсолютно несерьёзная и пустая вещь…» [Бэкон, 1977, с.242–243]. Союз души и тела, о котором писал Ф. Бэкон, имеет место в отношении не только человеческого лица. Есть союз души и тела у театра, у города, этноса, ландшафта, войны, праздника, музыки, живописи.

Само слово «физиогномика» (или «физиогномия») ныне требует своего комментария. В обыденном русском словоупотреблении непроизвольно возникают ассоциации то ли с физиономией, то ли с физиогномикой как искусством угадывания судьбы по чертам лица (ведущей свое происхождение от педагогики Конфуция). Между тем, для культурологии значимыми являются совсем другие ассоциации. Древнегреческое слово «физиогномика» (или «физиогномия») происходит от слияния двух слов: «фисис» или «фюсис» – природа, творение, и «гномон» – знаток. При не совсем буквальном переводе слова «физиогномия» в нем различают три сопряженных между собой значения: 1) особые приметы; 2) индивидуальный облик; 3) лицо. Последнее значение закрепляется во французском языке в слове «физиономия», откуда и перекочевывает в русский язык в качестве сленгового словечка (например, про ребенка иронично говорят «испачкал физиономию» или про взрослых говорят «дать по физиономии»). Между тем, «внутренняя форма» слова «физиогномия» расходится с бытовым словоупотреблением и отличается необыкновенным богатством смыслов гносеологического содержания.

Дело в том, что однокоренные слова «гномон» (γνωμον – знаток), гнома (γνωμα – примета) и гномэ (γνωμη – мысль, изречение-сентеция) группируются вокруг слова «примета» с коннотациями «приметливость», «метка», «заметить», «сметка», «приметливый ум». В результате гномон-знаток приобретает особое значение, отличное от «знатоков» другого рода. В древнегреческом языке «знаток» был представлен разными словами в зависимости от характера знания. «Гностик» (γνωστης – свидетельствующий) – знаток, чьё знание происходит из авторитетных источников. «Математик» (μαθηματικος – прилежный в обучении) – знаток школьным знанием, разложимым на части. «Эпистэмон» (επιστημων – сведущий в деле) – знаток с опорой на профессиональный опыт. «Эпи-истор» (επι-ιστωρ – осведомленный в какой-то степени) – знаток посредством общения, разговора, рассказов.

При сравнении знатоков разным знанием, «гномон» предстает как человек приметливого ума, который по незначительным на первый взгляд приметам быстро доходит до истины, причем «своим умом». Он не нуждается в избыточной информации для того, чтобы сделать выводы. По отношению к нему вполне применимо выражение «умному достаточно» или ироничная русская пословица «для того, чтобы понять, не скис ли борщ, не надо съедать всю тарелку». Обязательной особенностью гномического познания является не только быстрота мыслительного процесса от примет к истине, но и стремительность словесного изложения раскрывшейся истины, то есть краткость изречения, его лаконичность и меткость. Так, и эллинская философия начиналась с так называемой «эпохи семи мудрецов», представленной «гномами» (в латинском переводе «сентенциями») типа «не богатей дурными средствами», «с женой при чужих не ласкайся и не ссорься: первое – знак глупости, второе – знак бешенства», «о богах говори, что они есть». Гномы не доказываются, как и метафоры. Они предназначены тому, кто уже готов оценить их по достоинству, лично принять и им следовать в своем индивидуальном выборе.