88 клавиш. Интервью Ирэны Орловой. Библиотека журнала «Этажи»

Потом, конечно, этот вопрос нужно задавать Андрею Фролову, а не мне. Я же не композитор, а непонятно кто. Но даже у меня есть микроскопический опыт сочинительства, и именно на этот вопрос я отвечал сам себе в рассказе «Банкет».

Вот еще добавлю по этой теме. «По ту сторону Реквиема» Апраксиной – как раз об этом. На это можно, конечно, возразить, что и Окуджава, и Апраксина, и Фролов – это все люди слишком впечатлительные, принимающие желаемое за действительное. Поэтому вот – более приземленный пример (проверенный временем). Это талантливые в молодости советские писатели, перешедшие на службу советской власти. Кажется, таких примеров много, и это уже – общее место. Да, еще Стругацкие писали об этом же:

«Он купил халтурщика Квадригу, а живописец протек у него между пальцами и умер».

7. Что вы можете рассказать о вашем отце, кроме того, что вы уже о нем написали в своих книгах?

Вот то, о чем я не писал в своих книгах об отце. Не уверен, что это можно где-либо публиковать. Но тем не менее.

Сплетня разрасталась постепенно. Михаил Александрович Меерович – друг отца и одновременно (!) лучший друг Хренникова регулярно сообщал отцу по телефону: «Знаешь, что о тебе говорят? Что ты на коленях просил прощения у кого-то там…» И так далее. Мне эти разговоры отец никогда не пересказывал. Я только видел его реакцию – вполне спокойную. Моей матери кое-что все-таки рассказывал, но не мне.

Еще о его спокойствии. После инсульта ему нужно было вырывать передний зуб. Но наркоз давать было нельзя. Я запомнил, как он выглядел перед походом к врачу. Он был очень спокоен, просил его не сопровождать.

Теперь еще об одной детали, о которой почти никто не знает. Но вначале придется повторить то, о чем я уже писал в своих книжках.

В молодости он перенес операцию по удалению язвы желудка, а до этого в течение нескольких лет ему кололи морфий – как обезболивающее. В какой-то момент он почувствовал, что может стать неизлечимым наркоманом, и тогда решился на операцию. Эта операция была чрезвычайно опасна. Я уже писал, что оперировал его сам С.С.Юдин и что сосед отца по больничной койке после точно такой же операции умер (его тоже оперировал Юдин). Где-то в интернете мне недавно встретился такой термин «юдинское кладбище».

Но главное (или не главное, уж не знаю, что тут главное) – он вырвался из наркотической зависимости.

Так вот, эти годы «под морфием» не прошли бесследно. С приближением старости его стала мучить бессонница, а при плохом сердце не спать нельзя. Он начал принимать снотворные. Дозу снотворных приходилось постепенно увеличивать. Со временем это привело к тому (уже в последние два года жизни), что с утра до примерно 5 часов дня он был в невменяемом состоянии, бормотал что-то бессвязное. К вечеру приходил в себя, становился самим собой… Понятно, что это были отдаленные последствия лечения морфием. Видеть это было тяжело. Обо всем этом никто, кроме нас с матерью, не знал.

Я бесконечно благодарен ему за то, что он не покончил с собой.

8. Хочется поговорить о том, как ваш отец писал музыку, делился ли только что написанным с близкими? Как вы, мальчик, все это тогда воспринимали?

Вот, что я помню о том, как отец сочинял музыку. Он сразу писал партитуру (черновик партитуры), а не клавир, предназначенный для последующей инструментовки. То есть сразу слышал весь оркестр. Потом переписывал все набело, а черновик уничтожал. Черновиков почти не сохранилось. Насколько я помню, сочинял «в уме» сразу все, а потом довольно быстро записывал. Конечно, еще сочинял, сидя за пианино. Так что – «сочинял сразу все» – это преувеличение. Никогда не делал каких-то фрагментарных записей, пометок… Расхаживая по дому или даже на улице, иногда невидимым смычком проводил по невидимым струнам. Во время сочинительства от него шло излучение, я бы сказал – физически ощутимое. Одно время, находясь с ним в одной комнате, я пытался писать стихи. Это оказалось абсолютно невозможно. Его излучение было слишком сильным.

Мне и матери он практически никогда не показывал готового, только что написанного сочинения. Приглашал своих друзей, особенно часто – Мееровича. Им играл.

Но был, помню, один случай, когда отец показал мне большой фрагмент, который он выбросил из Третьей симфонии (на стихи Киплинга). Это был необычайно, до слез красивый кусок на стихотворение «Карцер» («И схватил, скрутил караул меня…»). Вот, он мне этот кусок играл, а потом сказал примерно так: «Пришлось выбросить, потому что нарушается форма симфонии». И уничтожил, к моему горю. Потом мелодию приспособил для мультфильма «Русалочка» (режиссер Иван Аксенчук). Там «Карцер» превратился в «Песню Русалочки». Но это, конечно, уже было совершенно не то.

Еще я должен честно добавить, что более поздние его сочинения совершенно не понимал. Абсолютно. Мне казалось, что у него нет музыкальных идей, и я старался ему помочь, что-то подбирая на пианино. Как я сейчас понимаю, это было ужасно. Как он меня тогда терпел – ума не приложу.

Понимание музыки отца пришло ко мне только после его смерти.

Помню еще, он как-то спросил меня: «Как ты смотришь на то, чтобы мы купили рояль?» А у нас пианино хорошее тогда было, но все-таки с треснутой рамой… А тут рояль приличный продавался за не очень большие деньги. Я ему тогда ответил: «Ну зачем тебе рояль? Есть же пианино. А если тут поставить рояль, в комнате пройти будет невозможно».

Так я оставил его без рояля.

9. Как вы искали доказательства невиновности отца?

Я искал доказательства наощупь, если так можно выразиться. Мне сильно помогало то, что я знал ответ к этой головоломке (т.е. что мой отец – невиновен). Время от времени мне просто невероятно везло – один раз на улице я остановился у книжного лотка, стал читать сборник каких-то рассекреченных документов. Листая, обнаружил одного лубянского родственника Прохоровой (ее дядю, агента по кличке «Лекал»). Больше эта книжка мне ни разу не попадалась – ни в магазинах, ни на лотках. Это была удивительная удача. Потом обнаружил двоюродную тетю Прохоровой – разведчицу Веру Трэйл (это тоже было несомненным везением, но все-таки не таким сногсшибательным, так как Трэйл – очень известная фигура, и мимо нее я никак пройти не мог). Наконец, я узнал, что мать Прохоровой была агентессой. Здесь, пожалуй, тоже можно говорить о везении – в сборниках рассекреченных документов, которые издавались под редакцией А.Н.Яковлева (издательство «Материк») я обнаружил, что долгое время Интурист был частью Лубянки. Прохорова не знала об этом (!) и в конце концов опубликовала в своих воспоминаниях, что ее мать была сотрудницей Интуриста.

Вот одна из нескольких линий, которыми я занимался.

Начиная расследование, я даже в страшном сне не мог предположить, что Прохорова – выходец из лубянского семейства. Еще более поразительно то, что этого не понимала она сама. Вывод отсюда – очень простой. Даже не вдаваясь в детали обвинений, выдвинутых Прохоровой против моего отца, можно сразу сказать следующее. Эти обвинения имеют ту же степень адекватности, что и понимание Прохоровой характера деятельности собственной матери.

Если же начать углубляться в суть обвинений (см. Прохорова В. И. «Трагедия предательства» / Российская музыкальная газета, 2002 год, №4), то выясняется, что все они базируются на неверной посылке – предположении об отсутствии прослушки в прохоровской квартире. (А уж при таких-то родственниках, да еще Рихтере в качестве жильца, а затем – частого гостя, прослушки не могло не быть).

На этом фоне уже кажется неважным, что, как пишет сама Прохорова, во время встреч в ее квартире мой отец чрезвычайно опасался прослушивания, выбегал из комнаты, распахивал двери. Но так как беседы продолжались, сама Прохорова, видимо, его разуверяла. В своей статье об этих страхах моего отца она пишет с иронией: «Он подозревал мою соседку, неграмотную женщину, которая ничего не могла понять в наших разговорах».

Существенно, однако, что после моих публикаций, из которых следовало, что вероятность прослушки просто-напросто зашкаливает, Прохорова фактически отказалась от этих обвинений и в своей книге «Четыре друга на фоне столетия» (2012) выдвинула новые обвинения, которые противоречат тому, что она писала в своей статье.

Что касается Вольпина, то ситуация во многом аналогична. Один сведущий человек высказался в свое время примерно так (цитирую по памяти):

«Когда я узнал, что одним из обвинителей [Локшина] был Вольпин, то сразу засомневался. „Они“ знали о нем [о Вольпине] все. Он [Вольпин] не нуждался ни в каких новых доносах на себя!»

Но когда я попросил разрешения опубликовать это мнение, то получил отказ. Ни в одной из моих книжек об отце выделенные выше строки не напечатаны. Мне пришлось добывать равноценную замену этим строкам в мемуарах многих людей – Ольги Адамовой-Слиозберг, Наума Коржавина, Юрия Айхенвальда.

Кстати, вот еще один немаловажный штрих. В 1945 году за чтение стихов Есенина-Вольпина была арестована группа студентов. Сам же Вольпин благополучно продолжал декламировать свои стихи (и многое другое!) вплоть до 1949 года.

И кто возьмется теперь утверждать, что за Вольпиным не была установлена плотная слежка?

В чем же суть вольпинских обвинений? Опять все те же «разговоры наедине», пересказанные потом следователем. «Беда» только в том, что ближайшей и неразлучной подругой Вольпина в то время была дочь (расстрелянного) специалиста по прослушке жилых помещений.

Почему я все же решился опубликовать мнение моего безымянного собеседника (строчки, набранные курсивом)? Дело в том, что мысль была выражена им настолько удачно, что сделать ее достоянием публики – мой долг перед собственным отцом.

10. Когда вы поняли, что ваш отец — гениальный композитор?

Прошу прощения, но я не хочу отвечать на этот вопрос.

11. Почему вы не искали заказчика кампании клеветы?

Моя цель – оправдать отца. Я доказываю, что его обвинители – обманутые люди, живущие в вымышленном мире. Этого достаточно. Цели удовлетворить любопытство публики ценой своей проломленной головы я перед собой не ставил.

Март 2016

Люка Дебарг: «Музыка – это пространство между нотами»

Ирэна Орлова и Люка Дебарг, 2016

12 ноября 2016 года состоялся концерт Люка Дебарга в Вашингтоне. Накануне «Performing Arts» устроило встречу с ним в Вашингтонской консерватории для избранного круга слушателей – музыкантов. Я приехала на 15 минут раньше начала и, благодаря этому, мне удалось взять у Люка интервью.

Возбужденная этой удачей, я прослушала начало его выступления (словесного) и очнулась только тогда, когда услышала: «Я родился и вырос в семье атеистов, но, решив заниматься музыкой, я понял: музыка – это одна из форм молитвы». Люка интересно показывал, как он работает над звуком, над текстом. Потом отвечал на вопросы. В самом конце одна учительница музыки спросила его – насколько внимательно он относится к артикуляционным знакам, написанным композитором, например, Шопеном. Он ответил, что очень внимательно. Тогда она подошла к роялю и сыграла одну фразу из баллады Шопена, где, по её мнению, он не заметил лигу. Я оторопела. Во мне сразу взыграл комплекс неполноценности. Я же тоже учительница музыки, но не заметила, что он что-то сыграл неправильно. Но ничего, подумала я, завтра на концерте я послушаю более внимательно. Люди по-разному слушают музыку: профессионалы – «я так не могу» или «я тоже так могу», или «я бы сыграл по-другому». Например, Рихтер, послушав Гульда, сказал: «Я тоже так могу, только заниматься надо много». А учителя музыки слушают – где бы что исправить, посоветовать, направить, восхититься или покритиковать. Это они не специально так слушают, это у них профессия такая.

С первой же ноты в Сонате Скарлатти (До мажор, К.132) я вообще забыла – кто я такая. Вместе с пианистом я попала на этот небесный маскарад звуков. Где-то в голове мелькали мысли о его невероятном умении слышать и доносить всю музыкальную ткань, разделять ее на разные пласты, выстраивать архитектонику. Мне показалось, что весь зал погрузился в состояние гипноза, и на глазах у нас реально выстраивался хрустальный замок, видимый и ощутимый.

Дебарг выстраивает программу очень интересно, он находит сходства и различия в произведениях разных эпох и разных композиторов. И тут он каким-то образом нашел цитаты из Скарлатти в 4-й балладе Шопена. И опять учитель во мне умер. Мне казалось, что звук в медленном вступлении баллады был такой мягкий и длинный, что он затягивает всю меня без остатка, и вот я уже либо плыву, либо лечу куда-то далеко и высоко. И все, что происходит в этой балладе, происходит со мной.

«Ночной Гаспар» Равеля был как три действия одного спектакля под названием «жизнь». В первом акте я была Ундиной, во втором – это меня повесили, и я умерла, а в третьем – маленький дьяволенок меня испугал и рассмешил. Я в этом произведении знаю каждую ноту, но никаких нот там для меня не было…

Кульминацией концерта была соната Метнера фа-минор. Дебарг слышит в ней цитаты из инвенции Баха и 6-й симфонии Чайковского, я услышала еще несколько… Зал не дышал. Рядом со мной сидел гениальный художник и архитектор Патрик Басс, который едва слышно постанывал, переживая все происходящее в музыке. Я понимала, что по этому «чертежу» он мог бы построить великолепный дворец. Архитектоника этого произведения была настолько ясная и величественная, интонация выпуклая и точная, тонкость и интеллект музыканта поражали, а, учитывая его возраст (26 лет), казались просто невероятными.

После концерта я подошла к Люка и сказала ему, что этот концерт я точно никогда не забуду. И вдруг он совершенно по-детски спросил: «А правда, соната Метнера великолепная?» Я сказала, что, когда я увидела Метнера в его программе на конкурсе Чайковского, я подумала – юноша сошел с ума, ведь с ней никакую премию получить невозможно. Он обрадовался: «Вот и моя учительница Рена Шерешевская сказала то же самое. Представляете, она хотела, чтобы я играл сонату Листа, но я сказал – нет!» – и он совсем по-мальчишески топнул ногой.

Соприкосновение с чудом – всегда чудо.

Я не знаю, с чего начать. Мои студенты попросили меня задать вам пару вопросов…

Да, конечно.

Первый вопрос: что особенного было в Рене Шерешевской, что вы решили продолжить своё обучение именно с ней?

Я могу рассказать коротко, а могу и длинно.

Когда я пришёл в ее класс, вначале мне было очень тяжело, потому что я совершенно не был дисциплинирован для таких занятий. Несколько учителей, которые были у меня до Рены, пришли к выводу, что со мной невозможно заниматься, потому что я делаю только то, что мне кажется целесообразным. Я слишком «дикий».

Рена была самым первым человеком, который принял это как вызов и попытался что-то со мной сделать. И самые первые уроки мы начали очень спокойно: у нас как будто не было цели. На третьем уроке я сказал ей, что хочу подготовиться для поступления в Парижскую консерваторию. Она сделала вот такие глаза и сказала: «Вы с ума сошли? Вы знаете, что вам придется потратить годы, чтобы подготовиться к этому! Это же невероятно сложно!» А я, конечно, не имел об этом ни малейшего понятия.

Она начала объяснять мне свой метод работы со студентами; метод, который мне поначалу было очень трудно понять. Во-первых, потому что я не умел даже работать с нотами должным образом. Я всё делал по слуху, запоминал визуально. Как мы говорим во Франции, я всё делал bricolage – быстро, тяп-ляп сложить всё вместе и готово. Я был невероятно ленив, но Рена научила меня обращать внимание на ноты. А это для меня было тяжело. Вначале, я помню, мне приходилось делать дважды одно и то же. И я переживал, потому что мой подход был другим, я не умел подражать кому-то. Рена заставляла меня делать всё снова и снова, чтобы получилось то, что я хочу. Чтобы иметь в голове представление о музыкальной фактуре, а потом реализовать это представление на клавиатуре. Но это представление, эта идея в моей голове должна исходить из партитуры, из того, что написано композитором, а не просто создаваться «из ничего». И вот урок за уроком, шаг за шагом мы начали чего-то добиваться, потому что она была заинтересована – потому, что, как она говорила, у неё никогда раньше не было ни одного примера такой вот работы со студентом. Она удивлялась: «Как человек может быть настолько умным и, в то же время, настолько глупым!» Она удивлялась, как я могу быстро понять какие-то сложные вещи, но при этом быть просто откровенно тупым в понимании других вещей. Она и сейчас так думает: у меня получается что-то на высоком уровне, но некоторые аспекты остаются проблематичными, и я не понимаю простейших вещей. И вот, знаете, я совершенно не стыжусь этого. Я просто наслаждаюсь удивительной возможностью – этим шансом для моего развития как пианиста. И если он сработает – это хорошо, а если нет – я оставлю это место кому-то другому и займусь в своей жизни чем-то другим. Я не какой-то зомби и никогда не был одержим клавиатурой. Я никогда не был фанатиком фортепиано, и надеюсь, им не стану. И если у меня не получится, я буду делать что-то другое, потому что есть в мире вещи, которые меня интересуют в равной степени. И это не будет для меня трагедией. Но сейчас я увлечен изучением музыкальных текстов и улучшением своих возможностей как музыканта – и я пока на этом пути. Работа с Реной является наилучшим вариантом для того, чтобы оставаться на этом пути, не искать что-то другое. Рена помогает мне рационализировать этот путь, добавляет разум к моему «сумасшествию». Она помогает мне структурировать его.

И это подводит нас ко второму вопросу (напомню, что все эти вопросы заданы моими студентами): какие ассоциации у вас возникают, когда вы читаете ноты, пытаясь узнать музыку? У вас есть какие-то визуальные образы, фантазии, может быть навеянные стихами, литературой?

Я понимаю, о чём вы. Да, я понимаю.

Я думаю, что это всё где-то уже есть в качестве фона. Важно постоянно пополнять себя искусством, как я сделал, например, вчера, когда посетил абсолютно фантастическую Национальную галерею (в Вашингтоне). Важно наполнить свою душу чем-то другим, нежели iPad, iPhone. Чем-то другим, что может заменить всё это – и второсортную поп-музыку, понимаете? Важно заменить это всё субстанцией для души. Но я никогда не смогу точно объяснить вам, какая есть связь между звуком, который я создаю и литературой, которую я прочитал.

Но если это даже и не литература, скажем. Ведь у нас у всех различный чувственный багаж, набор воспоминаний, жизненный опыт…

Вероятно, это всё действительно занимает важное место в жизни. Разумеется, все, что я испытал: вся музыка, которую я слышал, все картины, которые я видел, все книги, которые я читал – всё это присутствует. Но когда я работаю над произведением, я ищу только звуки. Рена помогла мне понять, что нужно обращать внимание на каждую ноту, любой маленький звук, любой призвук. Нужно обращать внимание на связь между нотами. Она сказала, что музыка – это пространство между нотами. Реальная виртуозность не означает быстрое перемещение пальцев по клавиатуре. Реальная виртуозность – это услышать даже в быстрой музыкальной фразе пространство между нотами. В этом смысл её метода преподавания.

Многие люди думают, что я – «ненастоящий» пианист. Они говорят: «Он – не виртуоз, он делает много ошибок». Но главная цель в моём искусстве – не попытка избежать ошибки. Моя цель – разговаривать музыкой. Для того, чтобы проявить своё отношение к произведению, выразить то, что заложено в музыке. Люди безумно поглощены техникой игры. К чему это? Если я решу завтра сыграть Второй этюд Шопена, я смогу это сделать: найду для этого время, освою какие-то приёмы, воспользуюсь известными решениями. Но мне нужно понять для самого себя, зачем я хочу это сделать. Я должен создать программу, в которой появится это произведение. Я не хочу просто играть, чтобы показать – да, я могу это сыграть. Есть слишком много пианистов, которые в состоянии это сделать, а меня это совершенно не интересует. Это всё способ мышления, просто способ мышления. Простите, я скажу грубо, но некоторые люди хотят показать, что у них яйца больше, чем у других. А мне это не нужно. Мы видели всё это здесь на выборах, как вы знаете. Да. Есть такие пианисты, но это совершенно не то, что я хочу.

Вы нервничаете перед вашим выступлением?

Конечно!

Как вы с этим боретесь? А когда вы уже на сцене – тоже нервничаете?

Я играю 70 концертов в год, и каждый раз всё очень сильно отличается. Иногда у меня спокойное и уверенное чувство. Иногда всё просто ужасно. То, что я играю, не имеет значения. И не имеет значения, насколько новая это для меня программа. Я думаю, что имеет значение только место, где я играю, окружающая обстановка.

Единственное, что может помочь в такой ситуации – это полная сосредоточенность. Нужно полностью осознавать, что вы делаете. Я стал совершенно иначе готовиться к выступлению. В момент исполнения мне нужно точно знать, где я нахожусь в нотах. Мне нужно знать текст произведения наизусть, чтобы я смог написать его по памяти. Весь. Мне нужно знать, в какой я гармонии в данный момент, в какой точке мелодической линии. Невозможно просто отключиться и позволить пальцам делать то, что они хотят. Это невозможно. Потому что у меня слишком много музыки, которую я должен играть. Когда вам нужно всего лишь сыграть пятнадцатиминутный экзамен, вы можете довериться пальцам. Просто сыграл и пошёл! Но когда у вас 4—5 часов музыки, это просто невозможно. Нужно помнить все ноты, все настроения, все направления… Только за последние три недели я сыграл 8 часов совершенно разной музыки. Пять различных концертов для фортепиано и три концертных программы. Как бы вы могли это сделать, просто позволяя пальцам бегать по клавишам? Это невозможно. У вас есть только десять пальцев на тысячу нот. Таким образом, вы должны найти решение, найти систему, чтобы подвести итог, чтобы создать историю, которая движет музыку шаг за шагом. Создать программу – какую-то собственную программу в уме, – чтобы дать музыке идти в том направлении, в котором вы задумали.

Ноябрь 2016

Люка Дебарг:

«Сегодня мы должны играть, как кошка мяукает»

Андрей Борейко и Люка Дебарг, 2017

Я приехала в Торонто специально, чтобы послушать Люка Дебарга с оркестром под управлением одного из моих любимых дирижеров Андрея Борейко. После генеральной репетиции Люка согласился встретиться со мной. Он был очень возбужден и совсем не настроен на серьезный разговор. Когда я зашла к нему в артистическую, он сидел за роялем и играл Ноктюрн Шопена. Вместо «здравствуйте» начал объяснять:

«Левая рука здесь не должна быть тяжелая, никакой гравитации. Иначе получится ужасно, очень тяжело. Хорошо, что здесь нет этой дамы, которая в Вашингтоне показывала мне, как играть. Вы знаете, я бы хотел играть Шопена, всегда только Шопена, но я этого не делаю, потому что слишком много специалистов, которые знают, как его играть. Я выучил за последние две недели так много произведений Шопена – на два часа, например, вот это, (играет Баркароллу). Никто не написал ничего подобного для рояля, такая красота! Люди должны послушать, как играл Игнац Фридман, люди забыли, как надо играть эту музыку. Фридман играет так, как я всегда хотел бы играть (арпеджирует аккорды 4-й Баллады), но тогда критики говорят: „Ах, ах, он искажает музыку“. Сегодня мы должны (играет 1-ю Балладу) играть, как кошка мяукает – мяу, мяу…»

Люка, кто выбирает репертуар для твоих выступлений?

Я сам, вместе с моим педагогом Реной Шерешевской, потому что я постоянно учу новые произведения.

Ты говорил, что хотел бы сыграть Сонату Шимановского, но никто не хочет ее слушать. Мог бы ты предложить Сонату Шимановского для своего выступления?

Да, конечно. Я очень часто настаиваю на своем. Когда я вижу, что устроителям концерта не нравится моя программа, я говорю: «Если вы меня приглашаете, вы приглашаете меня вместе с моей программой». Это моя программа в этом сезоне, и я хочу ее играть. Я хочу играть это произведение, даже если оно не очень известное. Но тогда я сыграю в первом отделении две известные Сонаты Шуберта, а во втором – это произведение, чтобы познакомить с ним моих слушателей.