Великие личности и эпохи через литературу

Окончательная победа личности над родом и возникновение драмы

При изучении греческого театра надо помнить и о догреческих – эгейских, особенно критских и микенских, театрально-зрелищных действиях. История этих действий насчитывает 1500 лет.

Но мы не будем подробно останавливаться на первобытной драме, которая сопровождает почти всякое обрядовое действие в первобытном обществе и которая еще не выделилась из общих трудовых процессов, магии и быта.

Греческий театр, действительно, развивался с глубочайшей древности на основе народных трудовых и обрядовых игр, а также игр земледельческих и охотничьих. Однако драма как самостоятельное художественное произведение зародилась только в Греции. Ведь драма предполагает большую самостоятельность человеческой личности и столкновение личностей между собой, равно как и конфликты этой самой личности с природой и обществом. Тут должен был прийти на помощь этой самой зарождавшейся личности культ бога, который, по выражению Гомера, «веселил бы людей». Это должен был быть бог, культ которого пробуждал бы в человеке все его творческие начала, помогал бы человеку осознать свою личную автономию от власти и традиций рода и племени. Таким богом и стал Дионис в эпоху развития греческой демократии. Дионис – на эллинском Олимпе божество довольно позднее. У Гомера этот бог упоминается довольно редко. Он не в центре действий, не в самой гуще событий мира. Но уже Гомер указывает, что Дионис радует людей. Именно с возникновения культа бога Диониса и появляется тот греческий театр, который оставил неизгладимый след во всей истории западноевропейской культуры. Многие историки античного театра указывают на то, что само древнейшее слово «театр» применялось к культу Деметры и Диониса, главных божеств древних злаков и винограда. Сначала это слово обозначало место культурных собраний в честь Деметры и Диониса. Позднее, во второй половине VI века до н. э., слово «театр» обозначало место собрания граждан в городах Греции, присутствовавших на выступлениях мастеров хоровой лирики и на драматических представлениях, в дни установленных в 534 году до н. э. празднеств Великих Дионисий.

Отдельная личность, возникшая из рода и противопоставившая себя ему, наконец, побеждает и начинает господствовать над ним. И огромную роль здесь сыграл оргиастический культ бога Диониса.

Фридрих Ницше, будучи по образованию классическим филологом, в своей первой работе «Рождение трагедии из духа музыки» выскажет идею о двух взаимно противоположных началах во всей западноевропейской культуре. Это начала: дионисийское, экстатическое, оргиастическое, иррациональное и аполлоническое, рациональное, светлое. По Ф. Ницше, все многообразие культурных феноменов сводится к двум типам, противоположным по природе своего рождения. Подобно тому, как различие физиологических состояний сна и опьянения порождают различные виды грез, через человека-творца проявляются противоположные образы мира, обусловливающие наличие в культуре двух начал: аполлонического и дионисийского. Именно с этой двойственностью связано поступательное движение культуры, «…как рождение стоит в зависимости от двойственности полов при непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем примирении».

По данным истории, в VIII веке до н. э. культ Вакха из Фракии через Фессалию и Фокиду проник в Элладу. Началась, по мнению А. Л. Чижевского, самая настоящая психическая эпидемия. Дионисийский восторг и оргиазм по самой своей природе разрушали всякие перегородки между людьми, ломали представления о норме и правилах поведения. Этот экстатически-оргиастический культ поражал воображение тогдашних людей. Они испытывали какие-то припадки абсолютной свободы ото всех возможных авторитетов. Вечно умирающий и вечно возрождающийся бог манил их к себе. Вакханки и вакханты воображали себя богом и в своем состоянии экстатического опьянения несли лишь разрушение. Согласно одному из мифов именно обезумевшие вакханки и разорвали на части легендарного певца Орфея. Во время подобных празднеств вырывались с корнем вековые деревья. Пьяная толпа бродила по всей Элладе, уничтожая все на своем пути. Главная цель оргий заключалась в доведении всех присутствующих до экстаза (исступления), то есть до такого состояния, во время которого человек становится «вне себя», познавая блаженство «внетелесного существования». Для этих целей пользовались безостановочной и головокружительной пляской до полного изнеможения, вдыхая смолистые курения и опьяняясь вином. В дальнейшем оргиастический культ Вакха был подвергнут значительным изменениям. На смену древнему инстинктивному порыву явились выборное начало и изоляция культа, что заметно сократило его распространение. Как пишет французский культуролог Р. Жирар, в культе Диониса бытовое насилие перешло в его эстетический вариант, и таким родилась образом трагедия (Рене Жирар. Насилие и священное. М., 2010). Этому способствовало и дальнейшее развитие демократии в греческом обществе. В результате произошла глубокая дионисийская реформа среди всех олимпийских богов старой рабовладельческой аристократии. И постепенно Дионис стал восприниматься не иначе как сын самого Зевса, что было немыслимо еще при Гомере. Именно рабовладельческая демократия оказала мощную социальную поддержку этому культу. Так, при афинском тиране Писистрате, ненавидевшем родовую аристократию, в VI веке до н. э. был утвержден праздник Великих Дионисий и именно при Писистрате была поставлена в Афинах первая трагедия. Но чтобы разыграть первую трагедию, надо было построить для этой цели театр. Именно стены античного театра и были тем инструментом, с помощью которого буквально переплавляли животные страсти оргиастического культа в явление искусства.

Структура трагедии

Трагедия начиналась с пролога, под которым надо понимать начало трагедии до первого вступления хора. Первое вступление хора – это парод (по-гречески это и значит «вступление», «проход»). После парода в трагедии чередовались так называемые эписодии (это были диалогические части) и стасимы (стоячие песни хора, т. е. когда хор находился в неподвижном состоянии). Заканчивалась трагедия эксодом, исходом, или заключительной песнью хора. Первоначально спектакль представлял собой песни и танцы в исполнении хора. Позднее в действие был введен актер, который вел диалог с предводителем хора корифеем. Считается, что первым автором, который использовал актера в 534 г. до н. э., был Феспид из Иракии. Затем появились второй и третий актеры, они играли по нескольку ролей. Постепенно диалог между актерами стал наиболее важной частью драмы, а хор только комментировал события.

Литература Древнего Рима

Особенности греческой и римской литературы

Основной общей особенностью обеих литератур является, по мнению А. Ф. Лосева, то, что они вырастают на почве двух первых общественно-экономических формаций человеческой истории и поэтому весьма близки к земным потребностям человека и лишены того нематериального, исключительно духовного, или, как говорят, спиритуалистического, характера, которым отличается литература Средневековья.

Для обеих античных литератур последней и окончательной реальностью является объективный космос, одушевленный, но обязательно материальный и чувственно воспринимаемый.

Все их демоны, боги являются порождениями земли, и им свойственны любые пороки, слабости и даже злодеяния, что и самым обыкновенным людям. Этот земной характер отличает обе античные литературы, какие бы различия мы в них ни находили.

Другой общей их особенностью является то, что они проходили одинаковые периоды социального развития. В Риме была своя общинно-родовая формация, создавшая обширную устную словесность. Общинно-родовая формация переходила в рабовладельческую, а рабовладельческая, так же как и в Греции, была сначала республиканской, а потом в результате больших завоеваний стала военно-монархической, императорской. И рабовладение было здесь сначала мелким, простым и непосредственным, а потом стало крупным и весьма сложным, для чего понадобился огромный административный аппарат империи.

Но обе эти особенности, общие двум литературам, получают свой конкретный вид только при учете различий той и другой литературы.

Литература периода гражданских войн

Цицерон

Марк Туллий Цицерон (лат. Marcus Tullius Cicero, родился 3 января 106 года до н. э. в городке Арпинум и был убит 7 декабря 43 года до н. э. недалеко от его виллы в Формии) – древнеримский политический деятель, оратор и философ.

Будучи выходцем из незнатной семьи (был старшим сыном римского всадника), он сделал, благодаря своему ораторскому таланту, блестящую карьеру: вошел в сенат не позже 73 года до н. э. и стал консулом в 63 году до н. э. Сыграл ключевую роль в раскрытии и разгроме заговора Катилины. В дальнейшем, в условиях гражданских войн, Цицерон оставался одним из самых выдающихся и самых последовательных сторонников сохранения республиканского строя. Был казнен членами второго триумвирата, стремившимися к неограниченной власти.

Цицерон оставил обширное литературное наследие, существенная часть которого сохранилась до наших дней. Его произведения уже в античную эпоху получили репутацию эталонных с точки зрения стиля, а сейчас являются важнейшим источником сведений обо всех сторонах жизни Рима в I веке до н. э.

Многочисленные письма Цицерона стали основой для европейской эпистолярной культуры. Его речи, в первую очередь катилинарии, принадлежат к числу самых выдающихся образцов жанра. Философские трактаты Цицерона представляют собой уникальное по охвату изложение всей древнегреческой философии, предназначенное для латиноязычных читателей, и в этом смысле они сыграли важную роль в истории древнеримской культуры.

Язык и стиль речей Цицерона

Для политического и особенно судебного оратора важно было не столько правдиво осветить суть дела, сколько изложить его так, чтобы судьи и публика, окружавшая судебный трибунал, поверили в его истинность. Отношение публики к речи оратора считалось как бы голосом народа и не могло не оказывать давления на решение судей. Поэтому исход дела зависел почти исключительно от искусства оратора. Речи Цицерона, хотя и были построены по схеме традиционной античной риторики, дают представление и о тех приемах, которыми он достигал успеха.

Цицерон сам отмечает в своих речах «обилие мыслей и слов», в большинстве случаев проистекавшее от желания оратора отвлечь внимание судей от невыгодных фактов, сосредоточить его только на полезных для успеха дела обстоятельствах, дать им необходимое освещение. В этом отношении для судебного процесса важное значение имел рассказ, который подтверждался тенденциозной аргументацией, часто извращением свидетельских показаний. В рассказ вплетались драматические эпизоды, образы, придающие речам художественную форму.

В речи против Верреса Цицерон рассказывает о казни римского гражданина Гавия, которого не имели права наказывать без суда. Его секли на площади розгами, а он, не издавая ни одного стона, только твердил: «Я римский гражданин!» Возмущаясь произволом, Цицерон восклицает: «О сладкое имя свободы! О исключительное право, связанное с нашим гражданином! О трибунская власть, которую так сильно желал римский плебс и которую наконец ему возвратили!» Эти патетические восклицания усиливали драматизм рассказа.

Таким приемом варьирования стиля Цицерон пользуется нередко. Патетический тон сменяется простым, серьезность изложения – шуткой, насмешкой.

Признавая, что «оратору следует преувеличить факт», цицерон в своих речах считает закономерной амплификацию – прием преувеличения. Так, в речи против Катилины Цицерон утверждает, что Катилина собирался поджечь Рим с 12 сторон и, покровительствуя бандитам, уничтожить всех честных людей. Цицерон не чуждался и театральных приемов, которые вызывали у его противников обвинение в его неискренности, в ложной слезливости. Желая вызвать жалость к обвиняемому в речи в защиту Милона, он говорит сам, что «от слез не может говорить», а в другом случае (речь в защиту Флакка) он поднял на руки ребенка, сына Флакка, и со слезами просил судей пощадить отца.

Применение этих приемов в соответствии с содержанием речей создает ораторский стиль. Живость его речи приобретается благодаря пользованию общенародным языком, отсутствию архаизмов и редкому употреблению греческих слов. Порой речь состоит из коротких простых предложений, порой они сменяются восклицаниями, риторическими вопросами и длинными периодами, в построении которых Цицерон следовал Демосфену. Они разделяются на части, обыкновенно имеющие метрическую форму и звучное окончание периода. Это создает впечатление ритмической прозы.

Вергилий

Публий Вергилий Марон (родился в 70 году до н. э. в Северной Италии в местечке Анде близ Мантуи, умер 21 сентября 19 года до н. э., Брундизий) – один из величайших поэтов Древнего Рима. Прозван «мантуанским лебедем». В его честь собирались назвать борозду на планете Плутон.

Мировую славу Вергилию составили следующие произведения: «Буколики» («Пастушеские стихотворения»), или «Эклоги», а затем «Георгики» («Земледельческие стихотворения») и особенно «Энеида».

«Энеида»

Данную поэму можно рассматривать как своеобразный культурный код, в котором воплотились все основные идеи императорского Рима. Именно в этом произведении эллинистический универсализм и обостренное личностное начало, переходящее в основном в истерику, нашли свое наиболее яркое воплощение. Раз социальное превращается в универсальное, то есть вне-личное – значит, возможна любая деформация (здесь можно вспомнить отечественную историю и опыт сталинизма); раз самоощущение – значит, наслаждение; раз абсолютизм – значит, каприз. Но Рим и есть абсолютизм социального инобытия, данного для себя. Поэтому герои поэмы столь истеричны и капризны, что ли. Капризна их психика. Создается впечатление, что она, внутренняя жизнь героев, самим героям и не принадлежит в полной мере.

Как показывает само название этого произведения, перед нами поэма, посвященная Энею. Эней был сыном Анхиса и Венеры, Анхис же – двоюродный брат троянского царя Приама. В «Илиаде» Эней выступает много раз в качестве виднейшего троянского вождя, первого после Гектора. Уже там он пользуется неизменным расположением к себе богов, а в «Илиаде» говорится о последующем царствовании его и его потомков над троянцами. В «Энеиде» Вергилий изображает прибытие Энея со своими спутниками после падения Трои в Италию для последующего за этим основания Римского государства. Вся эта мифология, однако, не дана в «Энеиде» полностью, так как основание Рима отнесено к будущему и о нем даются только пророчества. Созданные Вергилием двенадцать песен поэмы носят следы неполной доработки (так, например, некоторые стихотворные строки остались неоконченными). Имеется целый ряд противоречий и по содержанию. Вергилий не хотел в таком виде издавать свою поэму и перед смертью велел ее сжечь. Но по распоряжению Августа, инициатора этой поэмы, она все же была издана после смерти ее автора. Данный текст противоречив по самой своей природе. С одной стороны, перед нами идеологический текст, прославляющий род божественных Юлиев, то есть чуть ли не подобострастное служение социуму, воплощенному в личной императорской власти, а с другой – высокохудожественное произведение, преследующее исключительно свои художественные цели.

Вергилий в «Энеиде» близко примыкает к Гомеру. Поэма начинается последней частью скитаний Энея, его пребыванием в Карфагене, и затем уже рассказывает эпизодически прежние события, разрушение Илиона (II п.), скитания Энея после этого (III п.), прибытие в Карфаген (I и IV п.), путешествие через Сицилию (V п.) в Италию (VI п.), где начинается новый ряд приключений романического и воинственного характера. Получается, что первая часть, описывающая скитания героя, – это переложение «Одиссеи», а вторая, воинственная, – «Илиады».

Цель всего эпического действия в «Энеиде» Вергилия – основание города Рима, владычествующего теперь над всеми цивилизованными странами под счастливым правлением Августа, потомка Энея. Великая будущность, предназначенная Риму богами, говорится в «Энеиде», осуществилась при Августе. В историю, излагаемую в «Энеиде», Вергилий уже вплетает завязку вражды, которая привела к долгой борьбе между Римом и Карфагеном – великой борьбе, оставившей в груди победителей неизгладимую ненависть к побежденному Карфагену. По этой причине Юнона, покровительница царицы Дидоны, властвующей в Карфагене, мечтает погубить Энея, будущего основателя римской цивилизации. Как и в «Одиссее», вначале мы становимся свидетелями своеобразного пролога на небесах, где олимпийцы спорят между собой, а тем временем корабли Энея, бежавшего из-под Трои, гибнут в пучине морской, и эту бурю наслала на флот сына Венеры сама Юнона. Так Карфаген и Рим вступили в схватку еще на мистическом уровне, на уровне военных, ничем не обузданных оргий. Вот в этом изображении стихийных и безумных исторических процессов, приведших к принципату Августа, Вергилий и оказался, по мнению А. Ф. Лосева, гением мирового масштаба. Считать это произведение уравновешенно-классическим без учета всех тех ужасов, безумных аффектов, небывалого своеволия героев, диких экстазов, которыми наполнена поэма, было бы ошибкой. Самая сущность «Энеиды» ни в коем случае не укладывается в рамки уравновешенной гармонии или спокойного величия; слишком очевидны в поэме всякие психологические выверты, капризы, истерия, бесформенность и слепой оргиазм. Это необычайно роднит столь древний текст с нашим современным ощущением искусства. Вспомним хотя бы известное всем полотно Мунка, которое так и названо «Крик». А разве ритмы рок-музыки не являются воплощением той же хтонической, экстатической ритмики, которой буквально переполнен текст древней «Энеиды»? На каждом шагу встречаются в «Энеиде» такие слова, как «saevus» («дикий»), «ardens» («пылкий»), «cupido» («страсть»), «flamma» («пламя»), «ignis» («огонь»), «ater», «niger» («черный», «мрачный») с их производными. Наряду с «cupido», такие бытовые общераспространенные термины, как «amor» («любовь»), «ira» («гнев»), «sanguis» («кровь»), «trepido» («дрожу»), «trepidus» («дрожащий»), «turbo» («волновать»), «turbidus» («взволнованный»), «paveo» («страшусь»), «pavidus» («боязливый»), а также – в небольшом количестве – «insania» («безумие»), «exulto» («нахожусь в исступлении»), «lympho», «aestuo» («бешусь»), «fervidus» («кипящий»), «violentia» («насилие»), в языке «Энеиды» очень часто указывают на безумно-экстатические состояния. Истерия, таким образом, охватывает собой решительно все рациональные контуры как истории, так и всего мироздания, которые под ее властью иногда даже теряют свою рациональность. Особенно любит Вергилий термины, связанные со словом «furia». Это существительное он употребляет как имя мстительных богинь и как нарицательное. Фуриями движимы решительно все главные герои «Энеиды», независимо от их рациональных планов или иррациональных волнений. И это опять-таки нужно сказать прежде всего об Энее, который не только является первым лицом во всей поэме и не только призван творить волю богов, но, как известно, всюду именуется pius («благочестивый»). Даже в Италию Эней направляется «движимый фуриями» (X 68). Турна убивает он тоже «воспламененный фуриями» (XII 946). С начала и до конца Энеем управляют фурии. Мало того, сама Троя, по мнению Юноны, погибла благодаря «фуриям Аякса Оилея» (I 41). Турном тоже руководят фурии (XII 101, 668). Мезенций не только противостоит врагам, как скала «фуриям ветров» (X 694), но и сама любовь его к сыну тоже возбуждена фуриями (X 872). Этрурия поднимается под воздействием «справедливых фурий» (VIII 494). Амата призывает матерей, тоже «воспламененных фуриями» (VII 392). Дидона, конечно, тоже действует под влиянием фурий (IV 376, 474).

Итак, обратимся к «Энеиде».

Песнь I. Поэма начинается в самой середине пути Энея.

После краткого вступления Вергилий рассказывает о морской буре у берегов Северной Африки, там, где как раз сейчас финикийские выходцы строят город Карфаген. Здесь-то и налетает на флот Энея страшная буря, насланная Юноной: по ее просьбе бог Эол выпустил на волю все подвластные ему ветры. «Тучи внезапные небо и свет похищают у взгляда, / Мрак на волны налег, гром грянул, молнии блещут, / Неизбежимая смерть отвсюду предстала троянцам. / Стонут канаты, и вслед летят корабельщиков крики. / Холод Энея сковал, вздевает он руки к светилам: / Трижды, четырежды тот блажен, кто под стенами Трои / Перед очами отцов в бою повстречался со смертью!..»

Венера просит Юпитера помочь Энею. Энея спасает Нептун, который разгоняет ветры, разглаживает волны. Проясняется солнце, и оставшиеся семь кораблей Энея из последних сил подгребают к незнакомому берегу.

Герой поэмы в буквальном смысле попадает из огня да в полымя. Избежав гибели на море, он оказывается в самом логове своих врагов. Мать Энея, богиня Венера, хочет предупредить сына и является ему в виде молодой и прекрасной охотницы. Она говорит сыну о том, какие опасности поджидают его в городе. Эней удивлен красотой и проницательностью своей собеседницы и не может понять, кто перед ним в действительности. Покров тайны снят, как только прекрасная незнакомка собирается уйти и под подолом мелькает женская лодыжка. Это нога матери-богини. Эней догадывается о том, кто предупредил его в самый ответственный момент. Уже с первых строк поэма Вергилия стремится передать необычайное напряжение тех событий, которые разворачиваются перед нами. Это картины героического прошлого Рима, того Рима, который под властью императора Августа войдет в пору стабильности и умиротворения, называемую еще «золотым веком». Кажется, все работает на главную идеологическую задачу, но эта склонность к хтонической ритмике, к оргиастическому началу и даже истерике, буквально расшатывает атмосферу идеологической стабильности. В результате получается, что Римская империя со всеми своими государственными, военными, гражданскими, административными, бытовыми и религиозными законами в глазах Вергилия есть чистейшая фикция. По сути дела, мы, читатели, испытываем приблизительно те же чувства, что и при чтении современного захватывающего триллера. «Мастерство описания» («экфрасы») очень ценилось в риторической школе. Это то, что в современном кинематографе и массовой беллетристике называется еще саспенсом. Вергилий изощряется по преимуществу в описаниях страшного, то есть нагнетает саспенс, использует различные спецэффекты. Таковым является и приведенное описание бури на море.

Видит Эней: на корабль, что вез ликийцев с Оронтом,Падает сверху волна и бьет с неслыханной силойПрямо в корму и стремглав уносит кормчего в море.Рядом корабль другой повернулся трижды на месте,Валом гоним, и пропал в воронке водоворота.Изредка видны пловцы средь широкой пучины ревущей,Доски плывут по волнам, щиты, сокровища Трои.

Можно сказать, что Эней, как агент внедрения, находится на враждебной территории, и каждый неверный шаг грозит ему смертью. Лишь высшая божественная помощь помогает ему выпутаться из сложной ситуации. Бог Меркурий побуждает карфагенян любезно принять Энея. «Счастливы те, для кого встают уже крепкие стены!» – восклицает Эней, оказавшись в городе, и дивится возводимому храму Юноны, расписанному картинами Троянской войны: молва о ней долетела уже и до Африки. Дидона приветливо принимает Энея и его спутников – таких же беглецов, как она сама. Злой брат изгнал ее из далекой Финикии, и теперь она с товарищами по бегству строит на новом месте город Карфаген.

В честь путешественников, счастливо избежавших гибели на море, справляется пир, и на этом пиру Эней ведет свой знаменитый рассказ о падении Трои.

Песнь II посвящена рассказам Энея на пиру у Дидоны о гибели Трои. Сын Афродиты начинает свой рассказ скорее с легкой грустью и печалью о прошлом (II 12), но затем, по мере повествования, словно впадает в раж, доходит до экстатического и даже истерического состояния.

Итак, вначале Эней подробно повествует о коварстве греков. Греки за десять лет не смогли взять Трою силой и решили взять ее хитростью. С помощью Афины-Минервы они выстроили огромного деревянного коня, в полом чреве его скрыли лучших своих героев, а сами покинули лагерь и всем флотом скрылись за ближним островом. Был пущен слух: это боги перестали помогать им, и они отплыли на родину, поставив этого коня в дар Минерве – огромного, чтобы троянцы не ввезли его в ворота, потому что если конь будет у них, то они сами пойдут войною на Грецию и одержат победу. Троянцы ликуют, ломают стену, ввозят коня через пролом. Провидец Лаокоон заклинает их не делать этого. «Бойтесь врагов, дары приносящих!» Но из моря выплывают две исполинские Нептуновы змеи, набрасываются на Лаокоона и двух его юных сыновей, душат кольцами, язвят ядом: после этого сомнений не остается ни у кого. Конь в городе, на усталых от праздника троянцев опускается ночь, греческие вожди выскальзывают из деревянного чудовища, греческие войска неслышно подплывают из-за острова – враг в городе. В этом месте манера повествования Энея в корне меняется. Герой во время штурма спит и видит неожиданный сон: ему является Гектор: «Троя погибла, беги, ищи за морем новое место!» Эней взбегает на крышу дома – город пылает со всех концов, пламя взлетает к небу и отражается в море, крики и стоны со всех сторон. Здесь Вергилий и прибегает в полной мере к такому риторическому приему, как экфрасис: картинное описание ужасов, призванных нагнетать эмоциональное напряжение. Эней скликает друзей для последнего боя: «Для побежденных спасенье одно – не мечтать о спасенье!» Они бьются на узких улицах. Чтобы не быть узнанными, они надевают на себя доспехи убитых ими греков и пытаются прорваться ко дворцу Приама. На их глазах волокут в плен вещую царевну Кассандру. Наконец, Энею и его отряду удается прорваться ко дворцу царя Приама. Дворец охвачен огнем. Эней через языки пламени видит следующее: Гекуба, супруга Приама, вместе со своими дочерями пытается спрятаться в тени листвы развесистого дерева. Они думают, будто раскидистое дерево спасет их от гнева греков. Это безумие, но безумие вполне объяснимое с точки зрения женского бессильного отчаяния. Неожиданно мы видим, как на этих трагических подмостках появляется и сам Приам. Старик надевает на себя шлем и доспехи. Он собирается дать последний бой. Бой отчаяния.