Искусство инсталляции

Эти три особенности – чувственная непосредственность восприятия, сложносоставная структура и выявление значения с помощью свободных ассоциаций – в точности соответствуют той модели зрительского опыта, которую мы обнаруживаем в описываемой Кабаковым «тотальной инсталляции». Мы мысленно переносимся в иммерсивную «сцену», и артикуляция ее значения предполагает творческий процесс свободных ассоциаций; для этого следует рассматривать составные элементы инсталляции один за другим и понимать их «символически», как метонимические части некоего нарратива. Уместность аналогии между искусством инсталляции данного типа и сновидением вытекает из того, как, по словам Кабакова, «тотальная инсталляция» воздействует на зрителя: «…главный мотор тотальной инсталляции, то, чем она жива, – раскрутить колесо ассоциаций, культурных или бытовых аналогий, личных воспоминаний». Другими словами, инсталляция внушает зрителю сознательные и бессознательные ассоциации:

Знакомые обстоятельства и подстроенная иллюзия уводят его самого, бродящего внутри инсталляции, в собственный коридор памяти и вызывают из этой памяти встречную волну ассоциаций, которая до сих пор мирно спала на своей глубине. Инсталляция только задела, разбудила, затронула это «дно», эту «глубокую память», и воспоминания понеслись из этой глубины, охватывая сознание инсталляционного зрителя изнутри.

5 На развороте. Илья Кабаков. Человек, улетевший в космос из своей комнаты. 1985. Национальный музей современного искусства – Центр Жоржа Помпиду, Париж

Кроме того, эта «волна ассоциаций» не просто индивидуальна – она обусловлена определенной культурой. «Человек, улетевший в космос…» первоначально являлся частью большой инсталляции из семнадцати помещений под названием «Десять персонажей» (1988), изображавшей целую коммунальную квартиру с туалетами и двумя кухнями, где каждая комната принадлежала тому или иному человеку. Знакомя нас с героями с помощью эфемерных следов, оставленных ими в этих помещениях, Кабаков предлагал нам мысленно реконструировать сложные психологические отношения между жильцами – «человеком, который никогда ничего не выбрасывал» (собравшим гигантскую коллекцию вещей, не имеющих никакой ценности), «композитором», «человеком, который спас Николая Викторовича» и др. Эта инсталляция, как и ряд более поздних работ Кабакова, отсылает к типичным институциональным пространствам советского быта – школам, кухням, коммунальным квартирам, – но художник рассчитывает, что они репрезентируют также определенную категорию пространств, которая непосредственно знакома западному зрителю и которая, как он считает, «заведомо существует в прошлом опыте каждого человека». Соответственно, зритель воспринимает эти работы как «собственное, хорошо ему известное прошлое», а инсталляция в целом, пишет Кабаков, способна «ориентировать человека и внутрь себя, обращена ко внутреннему его центру, к его культурной и исторической памяти».

В книге «О тотальной инсталляции» Кабаков высказывает ряд идей относительно искусства инсталляции, и некоторые из них стоит воспроизвести, поскольку они резюмируют то, что говорилось об этом искусстве начиная с 1960-х годов. По словам Кабакова, инсталляция представляет собой новейшую господствующую тенденцию в исторической последовательности сменяющих друг друга художественных форм (эта последовательность включает также фреску, икону и станковую картину), предлагающих определенные «модели мироздания». Инсталляция, говорит он, предстает перед зрителем как «калейдоскоп бесчисленных „картин“». Мы сталкиваемся здесь с двумя идеями, которые часто высказываются в текстах об искусстве инсталляции этого типа: согласно первой, иммерсивные качества «сцены сна», которую выстраивает инсталляция, отчасти сближают ее с поглощающей внимание зрителя живописью; согласно второй, множественность точек зрения, свойственная искусству инсталляции, отменяет традиционную перспективу4. По мнению Кабакова, законное место в этой исторической череде инсталляция занимает благодаря своему статусу некоммодифицируемого объекта. Фреска в момент своего появления была «нематериальной» моделью мира, а к моменту упадка она (подобно иконе и картине после нее) стала гораздо более «материальной» и «реальной», коммерциализировалась и превратилась в товар. Кабаков утверждает, что это верно и для искусства инсталляции:

Она также абсолютно нематериальна, непрактична в наш практичный век и всем своим существованием служит опровержением принципа рентабельности. <…> инсталляцию невозможно повторить без автора, просто непонятно оказывается, как ее собрать. <…> Инсталляции, как правило, негде выставлять постоянно за неимением достаточного пространства в музеях. <…> Инсталляцию преследует устойчивая неприязнь коллекционеров, у которых и подавно нет места для ее размещения и не существует условий для ее хранения в неприкосновенности. Инсталляцию невозможно повторить или реконструировать в другом месте, она, как правило, «привязана» только к конкретному помещению, только для него предназначена. Ее невозможно воспроизводить, репродуцировать, – фото не дает почти никакого представления о ней.

Несмотря на то что собственные инсталляции Кабакова успешно приобретаются, перевозятся с выставки на выставку, хранятся и фотографируются по всему миру, эти аргументы в пользу искусства инсталляции, как мы увидим далее, широко распространены: утверждается, что его масштаб и связь с конкретным местом позволяют перехитрить рынок, а иммерсивность предотвращает репродуцирование, перевод в двумерные изображения, тем самым придавая решающее значение присутствию зрителя в пространстве инсталляции.

Международная сюрреалистическая выставка

6,7Во многих своих инсталляциях (в особенности имитирующих музеи) Кабаков посягает на позицию куратора, чуть ли не целиком присваивая себе его роль. Сегодня общим местом стало утверждение, что организация выставки – порядок развески картин на стенах, освещение и планировка помещений – предопределяет наше восприятие представленных произведений. Однако обостренное внимание к этой стороне дела есть результат относительно недавних событий. Авангардом начала XX века организация выставки воспринималась как способ, позволяющий подчеркнуть радикально полемический характер этого искусства и заявить о расхождении с действующими эстетическими конвенциями. В числе лучших примеров этой тенденции, именуемой «идеологической развеской»5, следует назвать экспозиции сюрреалистических выставок, проводившихся в Париже в 1938, 1947 и 1959 годах и в Нью-Йорке – в 1942 году. В последнее время Международная сюрреалистическая выставка 1938 года часто рассматривается как предшественница искусства инсталляции, интересная не столько отдельными картинами и скульптурами, показанными на ней, сколько новаторским подходом к их экспонированию. При этом часто упоминают «Дюшановские мешки с углем», которые, однако, служили лишь одним из элементов инсталляции. Не менее важную роль в ее оформлении сыграли Ман Рей, Сальвадор Дали, Жорж Юне и Бенжамен Пере. Комплексное решение этой инсталляции явилось, безусловно, результатом коллаборативного процесса, а Марсель Дюшан, выступивший в качестве générateur-arbitre, осуществлял общее руководство.

6 Международная сюрреалистическая выставка. Галерея изящных искусств. Париж. Январь – февраль 1938

Представленная в Галерее изящных искусств, одном из самых изысканных выставочных залов Парижа, выставка 1938 года решительно трансформировала пышный декор этой престижной площадки, не соответствовавший сюрреалистической эстетике. Жорж Юне рассказывает, как желание замаскировать интерьер галереи моментально стало приоритетным: красные ковры и старинная мебель были вынесены, а яркий дневной свет (проникавший в залы через застекленную крышу) затемнен свисавшими с потолка 1200 грязными мешками из-под угля, набитыми газетами для придания им объема. По полу были раскиданы сухие листья и кусочки пробки, а в каждом из четырех углов стояло по кровати в стиле Людовика XV со смятыми простынями. Возле одной кровати находился бассейн (устроенный Сальвадором Дали), наполненный водяными лилиями и окруженный тростником, мхом, розовыми кустами и папоротником. Центральное помещение выставки напрямую обращалось к ощущениям зрителя: поэт Бенжамен Пере установил здесь машину для обжарки кофе, которая наполняла всю комнату чудесным ароматом, в то время как тревожная аудиозапись истерических голосов пациентов психиатрической больницы разносилась по галерее и, как сообщает Ман Рей, «отбивала у посетителей всякое желание смеяться и шутить»6. Единственным чистым и опрятным пространством на выставке была площадка вокруг установленной в центре жаровни, а сами работы занимали вращающиеся двери, пьедесталы и те участки стен, которые оставались свободными по краям этой онейрической среды.

7 Международная сюрреалистическая выставка. Галерея изящных искусств. Париж. Январь – февраль 1938

Открытие выставки проходило в темноте. По проекту Ман Рея экспозиция должна была освещаться с помощью софитов, скрытых за панелью; предполагалось, что они будут направлять на картины поток драматического света в момент приближения к ним зрителя7. Но к вернисажу эта система не была готова – к великому огорчению художников, чьи работы погрузились во мрак. Поэтому гостей снабдили фонариками, чтобы они могли перемещаться по выставке8. Учитывая интерес сюрреалистов к сновидениям и бессознательному, этот ночной режим осмотра был вполне подходящим решением, намекавшим на фрейдовское сравнение психоанализа с археологией: в роли археологов выступали зрители, которые «откапывали» произведения одно за другим, словно проливая аналитический свет на темное и непроницаемое содержание бессознательной психики каждого художника.

Мешки из-под угля, бассейн, кровати и жаровня – все эти детали инсталляции 1938 года не были, в отличие от компонентов инсталляций Кабакова, культурно распознаваемыми символами чего-то конкретного; их общая цель заключалась лишь в том, чтобы пробудить новый ход мыслей в сознании зрителя. Воспользовавшись метафорой железной дороги, Жорж Юне назвал выставку «станцией сна и воображения», платформой, от которой отправляются бессознательные свободные ассоциации посетителя9. Подвешенные угольные мешки, писал он, действовали как «паровой каток», «пробивший в бастионе наших ощущений такую большую брешь, что эта осажденная цитадель пала под героическим напором наших грез, желаний и запросов». Язык Юне отсылает к опыту определенного типа, связанному с сильным психическим воздействием, одновременно тревожным и приятным, который Андре Бретон назвал «конвульсивной красотой»: к мимолетному ощущению «невероятного счастья и тревоги, смеси паники, радости и ужаса» при столкновении с внешне безобидным объектом или событием, которые, однако, если их проанализировать, могут стать откровением для субъекта10. По мнению многих художников-сюрреалистов, это тревожное сочетание желания и страха обладало революционным потенциалом, поскольку угрожало тонкому покрову буржуазных манер и общественной морали. «Сцена сна» Сюрреалистической выставки 1938 года может рассматриваться в этой связи как попытка столкнуть зрителя с психически интенсивным опытом с целью подорвать и дестабилизировать привычные стереотипы мышления. Неубранные кровати в углах галереи закрепляли этот знак равенства между выставочной мизансценой и непредсказуемой и иррациональной образностью сновидений.

Инвайронменты и хеппенинги

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.