Ужасна мысль о сценографии в Италии. Стерильные маляры, сегодняшние сценографы упорно бродят в зловонных пыльных закоулках классической архитектуры среди писсуаров из роскошных дворцов – хвастовство недалекого ума (смотри Биббиена, Гонзага и подобные развлечения, Пиранези), извергая из себя столетнюю, двухсотлетнюю давность[49].

Мы, сценографы, должны восстать, внушить к себе уважение, говорить друзьям, поэтам и музыкантам, какая именно сцена требуется для каждого конкретного действия.

В конце концов, и мы являемся художниками, и наша работа не сводится к простому исполнению. Мы создаём сцену, даём жизнь театральному произведению со всей заклинательной силой нашего искусства. Естественно, нужны театральные произведения, адекватные нашей чувствительности, настоятельно требующей всё более синтетичного и интенсивного представления в сценическом развитии и в трактовке тем.

ОБНОВИМ СЦЕНУ

Абсолютный характер моей инновации в области сцены обусловлен упразднением нарисованной сцены. Последняя уже не будет крашеным фоном, но станет бесцветной электротехнической архитектурой, оживляемой мощью цветных источников света, испускаемой электрическими прожекторами в разноцветные стёкла, согласно психике каждого сценического действия.

Светящееся излучение этих пучков и цветные плоскости света, динамичные комбинации этих хроматических фуг дадут удивительные результаты взаимных проникновений, наложений света и тени, создавая пустоты уныния и светящиеся выпуклости веселья. Эти наложения, ирреальные столкновения, изобилие ощущений, объединённых в динамичной архитектуре сцены, меняющейся, выдвигающей металлические крылья, поворачивающей плоскости с абсолютно новым, современным грохотом, увеличат интенсивность сценического действия. Освещённая таким образом сцена и актёры на ней получат в своё распоряжение неожиданные динамические эффекты, которыми пренебрегают сегодняшние театры, озабоченные лишь фальшивым древним понятием имитации, придания реалистичности.

Но зачем? Неужели эти сценографы верят в безусловную необходимость передачи этой реальности? Идиоты, вы не понимаете, что все ваши усилия, ваша бесполезная забота о реализме только уменьшают интенсивность, эмоциональное содержание, которое как раз через эквиваленты воплощения этой реальности, то есть через абстракции дано достичь и обрести?

СОЗДАДИМ СЦЕНУ

В предыдущем разделе я излагал и отстаивал концепцию динамичной сцены, противопоставляя её прежней статичной сцене. Здесь я намерен изложить фундаментальные принципы, которые не только принесут на сцену самую передовую выразительность, но сообщат ей собственные жизненные ценности, которых ей недоставало прежде и которые никто до сегодняшнего дня и не думал ей давать.

Поменяем местами части освещённой сцены, создадим светящуюся сцену, которая со всей своей эмоциональной силой будет излучать необходимые цвета театрального действия.

Материальным средством создания такой светящейся сцены станут электрохимические цвета, полученные с помощью флуоресцентных солей, обладающих химическими свойствами излучения под действием электрического тока цветного свечения любого тона благодаря соединению фтора с другими газами и солями. Систематическое использование этих солей в оформлении сцены, основанном на беспредельной театрально-динамической архитектуре, позволит добиться желаемого эффекта свечения, исходящего из электрических трубок на базе неона (ультрафиолета). Но и этим не должна ограничиться футуристическая эволюция сценографии и хореографии. В последнем синтезе невыносимы люди-актёры, сегодняшние инфантильные куклы, супер-марионетки, которых меркантильно нахваливают недавние реформаторы, но которые не в состоянии выразить многочисленные аспекты драматургического замысла.

В абсолютно достижимую футуристическую эпоху мы увидим светящуюся динамичную театральную архитектуру, излучающую хроматическое свечение, которая, трагически карабкаясь вверх или сладострастно показывая себя, несомненно, возбудит в зрителе новые ощущения и эмоции.

Вспышки, светящиеся формы (производные электрического тока и цветных газовых смесей) будут извиваться, динамично вращаясь – верные актёры-газы невиданного театра заменят живых актёров. Резким продолжительным свистом, шуршанием, самым странным шумом эти актёры-газы смогут отлично передать непривычные смыслы театрального исполнения, воплотить эмоциональные тотальные плюриформы, гораздо более эффектные, нежели то, чем может похвастаться самый знаменитый актёр. Эти веселящие, взрывчатые и т. п. газы наполнят весельем и страхом публику, которая и сама станет актёром, громко комментируя ироничные шутки бесплотного актёра-газа, тогда как тот будет источать неприятнейший запах и распространять неясного происхождения свист, угасая, чтобы заново родиться.

Ф. Т. Маринетти

Динамическая и синоптическая декламация. Футуристический манифест

Ожидая чести-удовольствия вернуться на фронт, мы, футуристы, обновляем, ускоряем и омужествляем гений нашей расы[50].

Наша активность постоянно растёт. Большая футуристическая выставка Балла в Риме[51]. Публичная лекция Боччони о футуристической живописи в Институте изящных искусств Неаполя[52]. «Манифест художникам Юга» Боччони[53]. Публичная лекция Боччони о живописи в Мантуе[54]. Лекция с чтением слов на свободе Маринетти, Канджулло, Джаннелли и Бруно Корра в Институте изящных искусств Неаполя[55]. Футуристические страницы Франческо Канджулло в «Латинском парусе»[56]. Восемь футуристических представлений Искусства шумов и шумовых инструментов Луиджи Руссоло и Уго Пьятти в доме Маринетти[57].

Я предложил политикам уникальное решение финансовой проблемы – постепенная и мудрая продажа нашего художественного наследия ради стократного умножения нашей военной, промышленной, торговой и сельскохозяйственной мощи для окончательной победы над нашим вечным ненавистным врагом Австрией.

Вчера Сеттимелли, Бруно Корра, Ремо Кити, Франческо Канджулло, Боччони и я призывали флорентийскую публику к войне с помощью нашего синтетического театра, неистово патриотического, антинейтрального и антинемецкого. Сегодня я хочу освободить интеллектуальную среду от старой декламации, статической, пацифистской и ностальгической, и создать новую декламацию – динамическую, синоптическую и воинственную.

Моё неоспоримое мировое первенство в декламации верлибров и слов на свободе позволило мне установить недостатки декламации, как её понимали до сегодняшнего дня. Даже когда в её распоряжении – самые удивительные голосовые органы и самый сильный темперамент, эта пассеистская декламация всегда сводится к неизбежному монотонному чередованию высоких и низких, к повторяющимся жестам, которые разливаются тоской в скалистой глупости публики.

Долгое время я развлекался тем, чтобы соблазнять их, возбуждать их и уверенно, как никто из декламаторов Европы, вставлять в их тупые мозги самые поразительные образы, лаская их самым утончённым томлением голоса, бархатно мягкого или жестокого, пока, укрощённые моим взглядом и ослеплённые моей улыбкой, они не чувствовали женственную нужду аплодировать тому, чего они не понимали и не любили[58].

Я достаточно испытывал женоподобность толпы, слабость её коллективной девственности, покоряя её футуристической поэзией свободного стиха. Самые отточенные трюки лицевой мимики и жестов восхитительно служили первым формам футуристической лирики, которая, принимая все черты символизма и декадентства, до некоторой степени была самой острой и полной гуманизацией Вселенной.

Что отличает декламатора-пассеиста, так это неподвижность его ног, в то время как чрезмерное возбуждение верхней части его тела производит впечатление управляемой кукловодом марионетки в ярмарочном театре.

В новом футуристическом лиризме, выражении геометрического великолепия нашего литературного я горит и разрушается большая космическая вибрация, так что декламатор может даже каким-то образом исчезать в динамической и синоптической демонстрации слов на свободе.

Оратор-футурист должен декламировать ногами так же, как руками. Этот лирический спорт потребует от поэтов быть менее печальными, более активными и оптимистичными.

Руки декламатора должны управлять разными шумовыми инструментами. Мы уже не увидим их спазматически машущими в мутном сознании аудитории. У нас уже не будет ни жестикуляции дирижёра, который завершает фразу кадансом, ни жестикуляции трибуна, более или менее декоративной, ни томных жестов проститутки на теле усталого любовника. Руки, которые гладят, плетут кружева или умоляют, руки ностальгии и сентиментализма – всё это исчезнет в тотальной динамике декламатора.

Поэтому декламатор-футурист должен:

1. – Надевать анонимный костюм (по возможности вечерний смокинг), избегая одежды, диктующей определённое окружение. Никаких цветов в петлице, никаких перчаток.

2. – Полностью обесчеловечивать голос, систематически убирая из него какие-либо модуляции или оттенки.

3. – Полностью обесчеловечивать лицо, избегать любых гримас, любого движения глаз.

4. – Металлизировать, расплавлять, проращивать, окаменять и электризовать голос, наполняя его вибрациями самой материи, выраженными в словах на свободе.

5. – Владеть геометрической жестикуляцией, сообщая рукам режущую твёрдость светофоров и лучей маяков для указания направления сил или поршней и колёс – для выражения динамизма слов на свободе.

6. – Владеть рисующей и топографической жестикуляцией, которая синтетически создаёт в воздухе кубы, конусы, спирали, эллипсы и т. д.

7. – Пользоваться некоторым количеством простейших инструментов, как-то: молоточки, деревянные дощечки, автомобильные трубы, барабаны, бубны, пилы, электрические звонки, чтобы легко и точно воспроизводить простые и абстрактные звукоподражания, а также различные звукоподражательные аккорды.

Эти различные инструменты в определённых оркестровых скоплениях слов на свободе могут звучать как оркестр, в котором каждым управляет отдельный исполнитель.

8. – Задействовать других декламаторов, равных или второстепенных, смешивая или чередуя собственный голос с другими.

9. – Перемещаться между разными точками зала с большей или меньшей скоростью, перебегая или медленно переходя, так чтобы движение его тела содействовало бросанию слов на свободе. Так каждая часть поэмы обретает свой особый свет, а публика, следуя как намагниченная за фигурой декламатора, не статически переносит лирическую силу, а, обращаясь к разным точкам зала, содействует динамизму футуристической поэзии.

10. – Завершать декламацию на 2, 3 или 4 досках, расположенных в разных точках зала, на которых можно быстро начертить теоремы, уравнения и синоптические таблицы лирических значений[59].

11. – В декламации необходимо быть неутомимым создателем и изобретателем: а) в любой момент инстинктивно решая, в какой точке должны быть произнесены и повторены прилагательное-тон и прилагательное-атмосфера. В отсутствие в словах на свободе каких-либо точных указаний, он должен следовать только собственному чутью, заботясь о том, чтобы достичь максимального геометрического великолепия и максимальной числовой чувствительности. Так он будет сотрудничать с автором слов на свободе, интуитивно устанавливая новые законы и создавая новые непредвиденные горизонты слов на свободе, которые он читает.

б) поясняя и объясняя с холодностью инженера или механика синоптические таблицы и уравнения лирических значений, которые формируют зоны сияющей, почти географической очевидности (между более тёмными и более сложными частями слов на свободе) и моментальные уступки пониманию читателя. в) целиком имитируя моторы и их ритмы (не заботясь о понимании) в декламации самых непонятных и сложных частей и особенно всех звукоподражательных аккордов.

1-я Динамическая и синоптическая декламация состоялась 29 марта 1914 года в салоне постоянной Футуристической выставки в Риме (Виа дель Тритоне, 125).

ПЬЕДИГРОТТА

СЛОВА НА СВОБОДЕ словосвободного футуриста ФРАНЧЕСКО КАНДЖУЛЛО

Я начал объяснять публике художественное и символическое значение разных звукоподражательных инструментов. В тофе, большой раковине, из которой уличные мальчишки выдувают трагикомическую тёмно-синюю мелодию, я обнаружил жестокую сатиру на мифологию со всеми её сиренами, тритонами и морскими раковинами, которые населяют пассеистский Неаполитанский залив.

Путипу (оранжевый шум), называемый также глиняный горшок или пернаккьяторе, маленькая оловянная или глиняная банка, покрытая кожей и набитая камышом, которая по-шутовски шумит, если потереть её влажной рукой, – это неистовая ирония, с которой здоровый и молодой род атакует все ностальгические яды Лунного света.

Шетавайассе (розовый или зелёный шум), подобие деревянной лучковой пилы, покрытой бубенчиками или кусочками олова, представляет собой пародию на скрипку, это выражение внутренней жизни и сентиментальной тоски. Она остроумно высмеивает музыкальную виртуозность Паганини Кубелика, ангелов-скрипачей у Беноццо Гоццоли, классической музыки, залов Консерватории, полных тоски и угнетающего мрака[60].

Триккаббаллакке (красный шум) – это своеобразная деревянная лира, у которой вместо струн тонкие деревянные рейки, заканчивающиеся квадратными молотками, тоже деревянными. На ней играют как на тарелках, открывая и закрывая поднятые вверх руки, которые держат две стойки. Это – сатира на греко-романские жреческие шествия и пустую болтовню украшений пассеистской архитектуры.

Затем я динамично декламировал:

Пьедигротта, великолепные и стремительные слова на свободе, созданные самым весёлым и оригинальным гением Франческо Канджулло, великим словосвободным футуристом, первым писателем Неаполя и первым юмористом Италии. Сам автор, который чередовал со мной чтение своих слов на свободе, время от времени танцевал под аккомпанемент рояля. Зал был освещён красными лампочками, которые удваивали динамизм написанной Балла декорации. Публика приветствовала неистовыми аплодисментами появление шествия вышеназванной труппы гномов в фантастических шляпах из веленевой бумаги, которые обходили меня кругом, пока я декламировал. На голове художника Балла был изумительный пёстрый корабль. В углу выделялся натюрморт цвета зелёной желчи из трёх философов-крочеанцев, смачный погребальный диссонанс пламенной атмосфере футуризма[61]. Кто верит в радостное, оптимистичное и божественно легкомысленное искусство, увлекает сомневающихся. Голоса и жесты публики время от времени аккомпанировали великолепным гвалтом моей декламации, которая в действии со звукоподражательными инструментами оказалась самой очевидной и убедительной.

Вторая динамическая и синоптическая декламация была мною проведена в Лондоне 28 апреля 1914 года, в галерее Дорэ[62].

Я динамически и синоптически декламировал несколько отрывков из моей поэмы Zang tumb tumb («Осада Адрианополя»). На столе передо мной были расположены телефонный аппарат, рейки и молотки, с помощью которых я мог имитировать приказы турецкого генерала и шум ружейной перестрелки и пулемётов.

В трёх местах зала были подготовлены три доски, к которым я приближался поочерёдно, то подходя, то подбегая, чтобы быстро нарисовать на них мелом аналогию. Слушатели, постоянно поворачивающиеся, чтобы следовать за моими маневрами, участвовали всем телом, возбуждённые эмоциями под воздействием неистовой битвы, описанной в моих словах на свободе.

В дальнем зале были расположены два больших барабана, из которых помогавший мне художник Невинсон извлекал орудийный грохот, когда я подавал ему телефонные сигналы.

Растущий интерес английской публики превратился в исступленный восторг, когда я достиг максимального динамизма, чередуя болгарскую песню «Шуми марица» со вспышками моих образов и грохотом звукоподражательной артиллерии.

Милан, 11 марта 1916

Ф. Т. Маринетти, Б. Корра, Э. Сеттимелли, А. Джинна, Дж. Балла, Р. Кити

Футуристический кинематограф

Книга, абсолютно пассеистское средство сохранения и передачи мысли, была давно обречена на исчезновение, так же как соборы, башни, зубчатые стены, музеи и пацифистский идеал. Книга, статичный товарищ всех сидячих ностальгирующих нейтралистов, не может уже ни забавлять, ни вдохновлять новые футуристические поколения, упоённые революционным и воинственным динамизмом.

Пожар всё больше облегчает европейскую чувствительность[63]. Наша большая гигиеническая война, которая должна удовлетворить все

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

Манифест (от позднелат. manifestum) – призыв.

Филиппо Томмазо Маринетти [Filippo Tommaso Marinetti] (1876–1944) – писатель, поэт, драматург, основатель и лидер футуризма. Автор «Первого манифеста футуризма» (1909) и множества футуристических манифестов – «Убьём лунный свет!» (1909), «Технический манифест литературы» (1912), «Беспроволочное воображение» (1913), «Театр-варьете» (1913), «Тактилизм» (1921) и др. Автор романов «Мафарка-футурист» (1909), «Неистовые» [Gli Indomabili] (1922), «Пленение Египта» [Il fascino dell’Egitto] (1933), сборников словосвободной поэзии (Zang Tumb Tuum, 1914), театральных синтезов. Организатор футуристических выставок и вечеров, неутомимый декламатор, пропагандист и распространитель футуризма в Италии и других странах. В январе 1914 г. посетил Россию, выступал с лекциями в Москве и Петербурге. Политический активист, выступал за вступление Италии в 1-ю мировую войну, в качестве добровольца сражался на фронте, по окончании войны основал Футуристическую политическую партию, избирался в Парламент. Был близок с Б. Муссолини в 1918–1920 гг., затем отошёл от политики, а в 1923–1924 гг. пытался утвердить футуризм в качестве официального искусства режима, организовал 1-й Футуристический конгресс в Милане (1924). В 1929 г. получил звание академика. В качестве волонтёра участвовал в Эфиопской войне и во 2-й мировой войне, в июле 1942 г. в составе итальянской армии был на фронте в России.

Один из первых «литературных манифестов» (названных так впоследствии программных текстов европейской литературы) – текст Иоахима дю Бэллэ «В защиту и прославление французского языка» (1549). Статус «манифестов» эпохи Просвещения получил трактат «Лаокоон» (1766) Лессинга и «Письма об эстетическом воспитании человека» (1795) Ф. Шиллера. «Манифестами» романтизма называют поэму Дж. Байрона «Английские барды и шотландские обозреватели» (1809) и предисловие к драме «Кромвель» (1827) В. Гюго. «Манифесты» реализма – это памфлет Стендаля «Расин и Шекспир» (1823), предисловия О. Бальзака к «Человеческой комедии» (1842) и братьев Э. и Ж. Гонкуров к роману «Жермини Лассерте» (1865), тогда как стихотворение П. Верлена «Поэтическое искусство» (1882) и сборник А. Рембо «Озарения» (1886) принято считать «манифестами» символизма.

Дирекция футуристического движения располагалась в Милане по адресу проспект Венеции, 61.

В России 11 параграфов первого манифеста футуризма были опубликованы в петербургской газете «Вечер» 8 марта 1909 года – всего 16 дней спустя после появления на страницах «Фигаро»! О распространении идей Маринетти в России подробнее см.: Lap¤sin V.P. Marinetti e la Russia. Dalla Storia delle relazioni letterarie e artistiche negli anni dieci del XX secolo. Rovereto; Milano: MART; Skira, 2008.

Маринетти называет представителей «отжившей» культуры прошлого passatista, которое в русских переводах транскрибируют на французский манер как «пассеист» (если переводить, получаются «прошляки», как у Кручёных).

См.: Perfetti F. Futurismo e fascismo, una lunga storia // Futurismo 1909–1944. Milano: Edizione G. Mazzotta, 2001. P. 33.

Бенито Амилькаре Андреа Муссолини [Benito Amilcare Andrea Mussolini] (1883–1945) – лидер Национальной Фашистской Партии, премьер-министр Италии в 1922–1943 гг. Под влиянием отца, воинствующего социалиста и поклонника Бакунина, в юности Муссолини был социалистом, писал статьи для социалистических газет, с 1912 г. был главным редактором газеты «Вперед!» [Avanti!], официального издания Итальянской Социалистической Партии, но вынужден был покинуть её, вступив на платформу интервентизма. По призыву участвовал в 1-й мировой войне, получил тяжёлые ранения, после войны основал «Итальянский союз борьбы», преобразованный затем в Национальную Фашистскую Партию. В результате вооружённого «марша на Рим» в октябре 1922 г. был назначен премьер-министром Италии, в 1924 г. ввёл ограничения на свободу прессы, в 1925 г. установил однопартийную систему и отменил парламентские выборы, в 1929 г. подписал Латеранское соглашение с Ватиканом, в 1935 г. инициировал Эфиопскую войну, с 1936 начал сближение с Третьим Рейхом, в 1940 г. вступил во 2-ю мировую войну на стороне Германии, в 1943 г. в результате кризиса власти был смещён с поста главы правительства, в 1945 г. – схвачен и расстрелян партизанами при участии британской разведки.

Ср. с тем, что пишет Агамбен о концлагере: «Мы уже сказали, что смысл лагеря состоит не только в отрицании жизни; что внушаемый им ужас не исчерпывается ни смертью, ни числом его жертв; что в лагере уничижается не достоинство жизни, а достоинство смерти. <…> Именно это уничижение смерти является, согласно одному из возможных и весьма распространённых толкований, тем особым унижением, которому подвергал своих узников Освенцим, и подлинным именем того ужаса, который он в себе несет». См.: Агамбен Д. Homo Sacer. Что остаётся после Освенцима. М.: Европа, 2012. С. 76–77.

Виницио Паладини [Vinicio Paladini] (1902–1971) – художник и публицист, представитель «левого» футуризма, а затем имажинизма. Он родился в Москве от отца-итальянца и русской матери, вырос в Риме и поддерживал тесные связи с русскими эмигрантами, был учеником Джакомо Балла. В 1925 году Паладини опубликовал брошюру об искусстве советской России по материалам первой после революции выставки в Советском павильоне на Венецианской биеннале 1924 г. См.: Paladini V. Arte nella Russia dei Soviets. Roma, 1925.

В ответ на публикацию текста Паладини «Воззвание к интеллектуалам», в котором он призывал к «бунтующему и спонтанному пролетарскому искусству», газета «Угар», например, писала, что итальянский пролетариат ещё не готов к восприятию авангардных форм культуры и ему только предстоит постепенное освоение культуры прошлого. См.: Бобринская Е.А. Футуризм. М.: Галарт, 2000. С. 81; а также: Lista G. Arte e politica: Il Futurismo di sinistra in Italia. Milano, 1980. Р. 81.

См.: Crispolti E. Il problema del secondo futurismo nella cultura italiana fra le due guerre // Crispolti E. Il mito della macchina e altri temi del futurismo. Celebes: Trapani, 1969. P. 251.

См.: Enrico Prampolini: Carteggio futurista (A cura di Giovanni Lista). Roma, 1992. P. 11.

Среди наиболее значимых его работ см.: Crispolti E. Il mito della macchina e altri temi del futurismo. Celebes: Trapani, 1969; Crispolti E. Arte e fascismo in Italia e in Germania. Milano, 1974; Ricostruzione futurista del Universo (A cura di Enrico Crispolti). Torino, 1980; La Ceramica futurista da Balla a Tullio d’Albissola (A cura di Enrico Crispolti). Firenze, 1982; Crispolti E. Storia e critica del Futurismo. Roma, 1987; Il Futurismo e la moda (A cura di Enrico Crispolti). Venezia, 1988; Crispolti E. Pannagi e l’arte meccanica futurista. Milano, 1995; Futurismo. I grandi temi 1909–1944 (A cura di E. Crispolti e F. Sborgi). Milano, 1997; Futurismo 1909–1944. Arte, architettura, spettacolo, grafica, letteratura… (A cura di Enrico Crispolti). Milano: Edizione G. Mazzotta, 2001.

<1 2 3 4 >

На страницу:

Перейти

3 из 4