bannerbanner
Смерть домохозяйки и другие тексты
Смерть домохозяйки и другие тексты

Полная версия

Настройки чтения
Размер шрифта
Высота строк
Поля
На страницу:
3 из 3

– Амбара никто не видит, – сказал он [Марри] наконец.

Последовало продолжительное молчание.

– Стоит увидеть указатели, как сам амбар становится невидимым.

Он снова умолк. Люди с фотоаппаратами покинули пригорок, и на их месте тут же появились другие.

– Мы здесь не для того, чтобы запечатлеть некий образ, а для того, чтобы его сохранить. Каждая фотография усиливает ауру. Вы чувствуете ее, Джек? Чувствуете, как аккумулируется неведомая энергия?

Наступило длительное молчание. Человек в киоске продавал открытки и слайды.

– Приезд сюда – своего рода духовная капитуляция. Мы видим лишь то, что видят все остальные. Тысячи людей, которые были здесь в прошлом, те, что приедут в будущем. Мы согласились принять участие в коллективном восприятии. Это буквально окрашивает наше зрение. В известном смысле – религиозный обряд, как, впрочем, и вообще весь туризм.

Вновь воцарилось молчание.

– Они фотографируют фотографирование, – сказал он.

Некоторое время он не произносил ни слова. Мы слушали, как непрестанно щелкают затворы, как шуршат рычажки, перемещающие пленку.

– Каким был амбар до того, как его сфотографировали? – сказал Марри. – Что он собой представлял, чем отличался от других амбаров, чем на них походил? Мы не можем ответить на эти вопросы, потому что прочли указатели, видели, как эти люди делают снимки. Нам не удастся выбраться за пределы ауры. Мы стали частью этой ауры. Мы здесь, мы сейчас.

Казалось, это приводит его в безмерный восторг.

Копия амбара затмевает оригинал – вот что хочет сказать Марри. Но при этом ничто не было уничтожено. Эстетика амбара – не эстетика исчезновения. Реальность не стирается, когда ее изображают, копируют и воспроизводят; напротив, она делается чудеснее и ощутимее, чем когда-либо ранее, потому что массмедиа и индустрия сознания специализируются на создании реального.

Это довольно очевидное наблюдение. Но суть в том, что ирония, сопровождающая описание этих двух университетских преподавателей и их экскурсии к амбару, имеет двунаправленный характер. Прежде всего, конечно, Делилло представляет в ироническом ключе логику массмедийной иконографии, но он также иронизирует и над самим анализом этой ситуации, который производят два героя-интеллектуала. Наблюдения Марри заключены в кавычки, как пример типичного для интеллектуалов квазиантропологического подхода к реальности, опосредованной массовым восприятием. Мы все вовлечены в производство этой ауры, даже когда анализируем ее. Ценность критической дистанции нивелируется. Мы здесь, мы сейчас: так в постмодернистском ключе интерпретирует Делилло эссе Вальтера Беньямина о том, как произведение искусства неизбежно утрачивает свою ауру в эпоху его технической воспроизводимости[15]. Аура сохраняется в уникальном характере произведения искусства только в тот исторический период, который предшествует эпохе технической воспроизводимости искусства.

В современности, которую рисует Делилло, аура воскрешается, но в иной форме. Аура больше не является характеристикой объекта и форм его существования, потому что мы находимся за пределами и оригинала, и его массовой копии. Аура теперь – характеристика опыта, опосредованного массовым восприятием переживания «здесь и сейчас», которое непрерывно воспроизводится.

С другой стороны, в наблюдениях Марри, заключенных в кавычки, есть не только смешное, но и нечто серьезное. Или правильнее будет сказать так: в обществе, которое описывает Делилло, серьезность не может быть выражена иначе, как в кавычках. Это ведь правда, что на самом деле амбара не существует. Что идея о его изначальном существовании – всего лишь концептуальный побочный продукт, который возникает только тогда, когда начинают распространяться фотографии амбара. Что у Джека с Марри, по большому счету, есть только две альтернативы: молчать или погрязнуть в клише. В любом случае, реальность превратилась в фикцию, которая отменяет возможность критической дистанции. Реальность – это фетиш в бесконечной игре с копиями копий, изображениями изображений.

В такой исторической ситуации литература – всего лишь одна из многих символизирующих практик; она не правдивее и не честнее, не благороднее и не значительнее, чем прочие знаковые системы. Это непрерывный поток, говорится в «Белом шуме»:

Слова, образы, числа, факты, графики, статистические данные, частицы, волны, пятнышки, пылинки. Наше внимание привлекают лишь катастрофы. Они нужны нам, мы без них не можем, мы на них рассчитываем. Пока они происходят где-нибудь в другом месте.

Настоящее искусство всегда грандиозно. В художественном пространстве Делилло монополию на грандиозность захватило телевидение. Главные темы массмедиа, которые действуют безотказно, но плохо поддаются планированию, – это катастрофы, землетрясения, наводнения и массовые убийства. Только катастрофа способна создать водовороты в спокойном потоке. И, как всем эстетикам – от Канта до Бёрка – всегда было известно, катастрофы грандиозны по самой своей природе. Мы трепещем перед лицом катастрофы – реальной или ожидаемой. Катастрофа – безжалостная мерка человеческой природы; в страхе перед катастрофой мы сжимаемся до размера ничтожных букашек на поверхности планеты.

И если теперь катастрофа считается проявлением чистой беспримесной реальности, и мы можем пригубить ее, сидя на диване в гостиной, зачем тогда нужна литература? Этот вопрос преследует Билла Грея. Этот вопрос заставляет его принять предложение издателя отправиться в Лондон, чтобы поучаствовать в разрешении драмы с захватом заложника, разыгравшейся по вине ливанских коммунистов. Идея такова, что Билл, будучи публичной личностью, должен выступить своего рода гарантом во время пресс-конференции в прямом эфире, чтобы вызволить из плена швейцарского сотрудника оон, по совместительству – поэта.

Пресс-конференция сходит на нет, когда на улице неподалеку от здания, где она проходит, взрывается бомба. Но Билл всё равно не отказывается от возложенной на него миссии. Он отправляется в Афины, чтобы оттуда продолжить свой путь в Ливан. Больной и ослабевший, садится он на паром, идущий в Бейрут, и где-то в Средиземном море Билл засыпает вечным сном. Утром по прибытии в порт его карманы будут обысканы уборщиком, но не ради денег, а ради более твердой валюты: паспорта и прочих документов. Над Бейрутом встает солнце, бренные останки Билла Грея стынут, а западноевропейская культура в очередной раз осознала свою смертность. Или, как сам Билл сформулировал это несколькими днями ранее во время чаепития с руководителем операции, ливанцем Джорджем Хаддадом, тем самым превратив роман «Мао II» в образец металитературы:

Меня уже долгое время преследует ощущение, что писатели и террористы состязаются в перетягивании каната. То, что террористы завоевывают, писатели теряют. Прирост влияния террористов на массовое сознание равен уменьшению нашей власти над думами и чувствами читателей. Опасность террористов в точности эквивалентна безобидности нас, писателей[16].

Если Ашенбах встретил свою смерть в Венеции накануне Первой мировой войны, то Билл встречает свою смерть в Бейруте 1989 года. Это не случайность. Американский писатель уходит в небытие на границе между Западом и Востоком, между западной цивилизацией и арабским миром. Холодная война закончилась, векторы конфликта изменились, и американская индустрия сознания обнаруживает свою абсурдность в тот самый момент, когда она отражается в других, еще не секуляризированных индустриях сознания: коммунизме, исламизме, терроризме.

6

Однажды много лет назад – дело было летом 1993 года – в газете New York Times была опубликована примечательная статья, автор которой рассуждал о роли библиотек в век цифровой информации. Чем будут заниматься литературоведы будущего, когда уже сейчас рукописи, написанные от руки или напечатанные на машинке, уходят в прошлое? Когда уже практически невозможно проследить историю создания произведения по правкам, удалениям и добавлениям в рукописи?

В статье содержится намек на то, что литературоведение обречено на медленную смерть вместе с первичным объектом исследования; объектом, который изначально зафиксирован во времени и пространстве и потому заключает в себе то, что Беньямин называл аурой, – то есть вместе с писательской оригинальной рукописью.

Автор статьи прав, но исходная точка его рассуждений неверна. Мы пребываем, скорее, в конце длинного исторического высказывания, заключенного в скобки, когда представления об авторе и писательстве как смыслопорождающих полюсах отмирают вместе с незыблемостью таких понятий, как произведение, замысел и новаторство. Крайнее проявление подобных представлений – это характерное для романтизма и модернизма восприятие автора как гения. Наличие такого типа автора сегодня практически немыслимо – можно ли представить себе нового Пруста, Вулф или Джойса? Или кого-то, равного таким интеллектуалам и общественно-политическим деятелям, как Томас Манн и Жан-Поль Сартр.

Знаменитое рассуждение Бонавентуры о том, как создаются книги, дает возможность принять эту мысль с легким сердцем. Итальянский теолог и монах-францисканец, живший в XIII веке, отмечал, что есть четыре способа написания книг. Книга может создаваться скриптором, который просто списывает с чужих трудов. Или же она может создаваться компилятором, человеком, который переписывает одну работу, но также включает выписки и из других трудов. Книга также может создаваться комментатором, который списывает с чужого труда, но добавляет свои комментарии, призванные прояснить основной текст. Наконец, книга может создаваться автором, который пишет свой собственный текст, но включает в него фрагменты из чужих текстов – главным образом, чтобы подтвердить собственные мысли.

Примечательно, что в приведенной здесь классификации Бонавентуры отсутствует понятие оригинальности – это подчеркивает Элизабет Эйзенштейн в своей книге «Печатная революция в Европе Нового времени». Для Бонавентуры любое письмо – это форма диалога, гигантский коллаж, который всегда уже начат кем-то другим. Создатель книги – скорее медиум, нежели творец. Между нашим временем и эпохой Бонавентуры произошел ряд исторических изменений, таких как прорыв в области книгопечатания, секуляризация культуры, появление отдельных жанров, развитие буржуазного романа, рост среднего класса и так далее.

Возможно, мы наблюдаем, как закрываются очередные исторические скобки, как модернистская модель автономной литературы и соответствующего ей идеала аутентичности постепенно отправляется в анналы – туда, куда ранее отправились реалистическое отображение реальности и присущее идеализму требование правды, добра и красоты.

Больше уже не воспринимается как данность, что литература – это пространство, где общество и личность сталкиваются в контексте экзистенциальных, политических и философских проблем. Также не воспринимается как данность и то, что современная литература должна описываться с помощью таких категорий, как автономия, субверсия и новаторство. Это не значит, что литература сдала свои позиции; просто на наши представления о ее сущности легла тень произвольности. Или, как говорил Франсуа Гайяр: было бы неправильно и даже несправедливо думать, что разочарование, которое многие чувствуют в отношении современного искусства, является доказательством того, что искусство умерло. Это разочарование, скорее, связано с тем, что критерии, по которым мы судим искусство, мертвы.

Так что мы, представители современной западной цивилизации, состоим в близком родстве с теми самыми посетителями художественных галерей, которых упоминает Вальтер Беньямин, – особенно когда мы рассуждаем о маргинализации литературы. На наших лицах, когда мы открываем книгу, написано плохо скрытое разочарование от того, что в ней содержится всего лишь текст.

Ролан Барт и девочка в Зимнем Саду

Впервые опубликовано в газете Dagens Nyheter 16 июня 1986 года под названием «Каждая фотография – свидетельство смерти».

В 1898 году, где-то на юге Франции, пятилетняя девочка стоит в оранжерее. Она застенчиво глядит на фотографа.

Восемьдесят лет спустя Ролан Барт держит в руках эту фотографию. Он узнаёт любимое лицо. Он узнаёт ту, что была самым важным человеком в его жизни. Недавно она умерла. Его мать.

Фотография навела на мысли об автобиографии, но Барт отложил этот проект и взялся за книгу, которой суждено было стать его последней: «Camera lucida» (1980; оригинальное название – «La chambre claire»). По-шведски книга вышла под названием «Светлая камера. Размышления о фотографии». Старый снимок матери пробудил интерес Барта к фотографии в целом – не столько как к искусству, сколько как к феномену, вещи в себе. В чем заключается сущность фотографии, ее эйдос, как это называет Барт?

«Camera Lucida» состоит из пятидесяти мини-эссе. Это своего рода книга-медитация; ассоциации свободно роятся вокруг основного предмета изучения. Книга представляет собой феноменологическое исследование, но также включает автобиографические заметки; помимо прочего это еще и диалог с Марселем Прустом, и рассуждение о фотографии как химическом процессе.

Книгу иллюстрируют работы известных и неизвестных фотографов, и принцип отбора этих снимков – исключительно субъективный. Таким образом Барт пытается найти универсальные характеристики фотографии.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Туре Вретман (Tore Wretman, 1916–2003) – известный шведский шеф-повар и ресторатор, автор ряда кулинарных книг. Среди прочего, приложил много усилий для того, чтобы привлечь интерес мужской аудитории к искусству кулинарии. Многие рестораны в Швеции и сегодня подают блюда по рецептам Вретмана. Он также разработал рецепт знаменитого тоста с креветками «Скаген», который многие (ошибочно) считают традиционным народным блюдом. – Здесь и далее примечания переводчика.

2

Моника Альберг (Monica Ahlberg, род. 1961) – одна из самых популярных в Швеции создательниц кулинарных книг, в которых делается упор на использование экологически чистых продуктов и уделяется большое внимание эстетике питания.

3

Пер Морберг (Per Morberg, род. 1960) – шведский актер, телеведущий и шеф-повар.

4

Пер Плюра Юнссон (Per Plura Jonsson, род. 1951) – шведский певец, музыкант, писатель и телеведущий.

5

Лейла Линдхольм (Leila Lindholm, род. 1975) – шведская телеведущая, шеф-повар и автор ряда популярных кулинарных книг.

6

Йенс Линдер (Jens Linder, род. 1964) – шведский журналист и шеф-повар.

7

Из эссе «Улица с односторонним движением». Пер. И. Болдырева.

8

Из стихотворения «Прощание с моей лирой». – Здесь и далее перевод мой, если не указано иное. Н. П.

9

Отсылка к началу стихотворения Гуннара Экелёфа «Сонатная форма. Денатурированная проза» из сборника «Поздно на земле» (1932). Пер. С. Воиновой.

10

Имеется в виду Кафе де Флор (Café de Flore) в квартале Сен-Жермен-де-Пре в Париже.

11

«Новые звуки новые звуки новые звуки нужны». Из стихотворения «Победа». Пер. Н. Стрижевской.

12

«Смерть в Венеции» Т. Манна здесь и далее цитируется в пер. М. Рудницкого.

13

Цит. по: Кино: Двухнедельник О-ва кинодеятелей. 1922. № 2. С. 3–4. Расшифровка: С. Усувалиев. Источник: https:// godliteratury.ru/ projects/tolstoy-o-kinematografe.

14

Роман «Белый шум» Д. Делилло здесь и далее цитируется в пер. В. Когана.

15

Имеется в виду эссе В. Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936).

16

Пер. С. Силаковой.

Конец ознакомительного фрагмента
Купить и скачать всю книгу
На страницу:
3 из 3