Полная версия
Король в Желтом
Роберт Чамберс
Король в Желтом
Перевод с английского К. В. Воронцовой
В оформлении обложки использована иллюстрация Роберта Чамберса
Серия «Horror Story: Библиотека Лавкрафта»
© Воронцова К. В., перевод на русский язык, послесловие, 2021
© Алексей Лотерман, вступительная статья, 2021
© Оформление. Т8 Издательские технологии, 2022
© Издание. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2022
* * *
Под маской Короля
Камилла: Вы, господин, должны снять маску.
Незнакомец: В самом деле?
Кассильда: В самом деле, пришло время…
«Король в Желтом». Акт 1, Сцена 2.Роберт Уильям Чамберс (Robert William Chambers) родился 26 мая 1865 года в Бруклине, в семье юриста Уильяма Чамберса и Кэролайн Смит Боутон, происходившей из потомков Роджера Уильямса, изгнанного за ересь из штата Массачусетс и основавшего город Провиденс. Он получил образование в бруклинском Политехническом институте, но, проявляя сильную тягу к искусству, вступил в Лигу студентов-художников Нью-Йорка, а затем в 1886 году отправился во Францию, где поселился в Латинском квартале Парижа, продолжив обучение в Школе изящных искусств и Академии Жюлиана. Работы молодого художника имели определенный успех и выставлялись на престижном парижском Салоне 1889 года, принеся ему некоторую известность. После возвращения на родину в 1893 году Чамберс открыл небольшую студию и продолжил заниматься живописью, продавая свои иллюстрации еженедельникам «Vogue», «Truth» и «Life», а затем и вовсе устроился корреспондентом в одну из нью-йоркских газет.
Но уже в следующем 1894 году Чамберс издал свой дебютный мелодраматический роман «В квартале» («In the Quarter»), основанный на его воспоминаниях о студенческих деньках и посвященный жизни художников Латинского квартала, их взлетам и падениям, отношениям и судьбам. Опубликованный анонимно, роман не принес ни известности, ни денег, но был встречен читателями и критиками довольно тепло, что воодушевило начинающего автора, и из-под его пера начали выходить уже целые сборники рассказов, наиболее примечательные из которых: «Создатель Лун» («The Maker of Moons», 1896), «Тайна выбора» («The Mystery of Choice», 1897), «В поисках неизвестного» («In Search of the Unknown», 1904), «Искатель потерянных людей» («The Tracer of Lost Persons», 1906), «Небесное древо» (The Tree of Heaven, 1907), «Полиция!!!» («Police!!!», 1915), «Темная звезда» («The Dark Star», 1917), «Губитель душ» («Slayer of Souls», 1920) и многие другие.
Чамберс публиковал по одной, а то и несколько книг в год. Он работал каждый день и писал о том, что было интересно ему и его читателям, – в общем, на темы, волновавшие часть общества. Он наполнял свои истории элементами романтики, юмора, приключений, детектива, фантастики и истории, добавляя яркие описания природы Бретани и лесов штата Нью-Йорк, охоты и рыбалки, беззаботной жизни молодых аристократов и влюбленных в них хорошеньких девушек – всего того, что так любил и чем жил. После рождения сына в 1899 году Чамберс обратился к детской литературе, издав в период в 1902–1907 годов шесть сборников рассказов, а погрузившись с головой в светскую суету, он принялся сочинять пресловутые светские романы. В то же время Чамберс пробовал свои силы в драматургии, начав с либретто «Ведьма Эллангована» («The Witch of Elliangowan») по роману Вальтера Скотта «Гай Мэннеринг, или Астролог» («Guy Mannering or The Astrologer», 1815) для постановки на сцене бродвейского «Театра Дейлис» в 1897 году. Пьеса имела успех у публики, и, воодушевленный открывшимися перспективами, Чамберс продолжил работу, но его начавшуюся карьеру прервала смерть директора театра Джона Августина Дейли. Бросив драматургию, он вернулся к ней лишь в 1913 году с либретто для оперы «Иола» («Iole») по своему одноименному роману 1905 года, а в 1918 году занялся работой в кинематографе и спустя пару лет совместно с продюсером Мессмором Кендаллом основал киностудию.
На протяжении всей своей жизни Чамберс оставался одним из самых известных авторов Америки, его новые книги выходили по нескольку раз в год и разлетались с полок магазинов столь стремительно, что вызывали зависть менее популярных писателей и раздражение литературных критиков. Рассказы Чамберса публиковались в журналах целыми сериями, а некоторые романы становились бестселлерами и издавались сотнями тысяч экземпляров; в конечном счете его библиография составила более восьми десятков томов. Роберт Чамберс скончался на 68-м году жизни 16 декабря 1933 года и был погребен под старым дубом возле семейного поместья в Броадальбин, а затем перезахоронен на Мейфилдском кладбище, где покоились его родители, а после упокоились и жена Элси Вон Моллер с единственным сыном Робертом Хастедом. Оставшийся так и не законченным последний роман «Дым битвы» («Smoke ofBattle», 1934) был доработан Рупертом Хьюзом, близким другом, редактором, критиком и в какой-то мере единственным биографом Чамберса.
Но как ни парадоксально, столь плодотворный писатель мог быть совершенно забыт, если бы не его первый сборник рассказов «Король в Желтом» («The King in Yellow»), изданный в 1895 году. Именно эта книга, посвященная любви и безумию, принесла Чамберсу не столько прижизненную, сколько посмертную известность, оказавшись настоящей ранней жемчужиной его творчества. Из вошедших в нее десяти историй, четыре последние продолжили мотивы «В квартале», повествуя о жизни художников и связывая их судьбы с той или иной улицей Парижа: «Улица Четырех Ветров» («The Street ofthe Four Winds») – о художнике, в чью студию приходит кошка, которая затем приводит его к своей хозяйке; «Улица Первого Снаряда» («The Street of the First Shell») – о студентах Латинского квартала, пытающихся пережить осаду Парижа франко-прусскими войсками; «Улица Богоматери Полей» («The Street of Our Lady of the Fields») – о настоящей любви, побеждающей общественные предрассудки; «Рю Баррэ» («Rue Barree») – о загадочной и неприступной девушке с вечно перекрытой улицы. Им предшествуют небольшая мистическая баллада «Мадемуазель д’Ис» («The Demoiselle d’Ys»), о путешественнике, заблудившемся в бретонских пустошах и во времени, и стихотворения в прозе «Рай пророков» («The Prophets’ Paradise») – аллегорические сценки по мотивам остальных текстов, вошедших в сборник.
Но только четыре первых рассказа «Короля в Желтом» объединены темой загадочной и сводящей с ума пьесы, давшей название самому сборнику: «Реставратор репутаций» («The Repairer of Reputations»), рассказывающий о человеке, убежденном, что является наследником Короля в Желтом; «Маска» («The Mask») – о любовном треугольнике между художником, натурщицей и скульптором, открывшим химический состав, способный превращать живую материю в мрамор; «Во дворе Дракона» («In the Court ofthe Dragon») – об архитекторе, преследуемом церковным органистом и своим прошлым; «Желтый Знак» («The Yellow Sign») – о художнике и его натурщице, мучающихся кошмарами, в которых присутствует жуткий, похожий на раздувшегося могильного червя церковный сторож. Именно в этих историях Чамберс упоминает город-призрак Каркозу, звезды Гиад и Альдебаран, имена Алара, Хали и Хастура: это последнее в одном случае выступает в качестве титула или имени человека, в другом – как топоним, а в третьем – как название некоего небесного тела. Все эти имена и названия Чамберс заимствует из творчества великого американского писателя Амброза Бирса, в частности, из рассказов «Житель Каркозы» («An Inhabitant Of Carcosa», 1886), повествующем о населенных призраками прошлого руинах когда-то величественного города, и «Пастух Гаита» («HaÏta. The Shepherd», 1891) – о юном пастушке, который ежедневно возносит смиренные молитвы богу Хастуру, дарящему ему свое покровительство и мимолетное мгновение счастья. Но Чамберс не просто заимствовал эти образы, мотивы, имена и названия: он создал с их помощью невероятно сильную атмосферу тайны; здесь решаются судьбы его персонажей. Используя литературный прием «ненадежного рассказчика», усиленный моментом недосказанности, Чамберсу удалось мастерски размыть грань между действительностью и фантастическими видениями, порожденными болезненным сознанием, позволяя самому читателю ощутить то тяготящее состояние, которое возникает у героев сборника после прочтения проклятой пьесы.
В «отрывках» самой пьесы, которые Чамберс приводит в сборнике, можно заметить сильное влияние мотивов и символов рассказа Эдгара По «Маска Красной Смерти» («The Masque ofthe Red Death»), написанного в 1842 году. Облик Короля в желтых изорванных одеяниях и бледной маске, несомненно, берет свое начало в образе Красной Смерти, предстающей перед принцем Просперо в виде закутанного в кровавый саван мертвеца, что предвещает неминуемую погибель всему живому. Чамберс лишь изменил цвет (который он прекрасно чувствовал как художник) – с красного на желтый, цвет королей, солнца и золота, обозначавший болезненность, безумие и упадок, а также олицетворявший «желтые девяностые», как называли во французском искусстве и литературе 1890-х годов эпоху расцвета декадентства.
Во время своей учебы во Франции Чамберс был хорошо знаком с парижскими декадентами, и это отразилось на его первых пробах пера, а также на образе вымышленной пьесы. Особое влияние на него оказало творчество таких известных поэтов и драматургов, как бросившее вызов общественной морали собрания стихотворений Шарля Бодлера «Цветы зла» («Les Fleurs du mal», 1857, с доп. 1868) и «Парижский сплин» («Le Spleen de Paris», 1869); рассказы «Сумасшедший» («Un fou», 1885) и «Письмо безумца» («Lettre d’un fou», 1885), а также повесть «Орля» («Le Horla», 1886, с доп. 1887), написанные Ги де Мопассаном в период, когда им стало овладевать сумасшествие; сатирическая пьеса «Король Убю» («Ubu Roi», 1896) Альфреда Жарри, изложенная по-юношески простым и весьма резким языком и впервые поставленная во второй половине 1890-х; рассказ Марселя Швоба «Король в золотой маске» («Le Roi au masque d’or») из одноименного сборника 1892 года; а также, вероятно, некоторые из «Историй пьющего эфир» («Contes d’un buveur d’ether») опубликованных Жаном Лорреном в 1895 году. Всех этих авторов связывали общее знакомство и реакция публики на их произведения: нападки критиков и запреты на публикацию.
Еще одной знаковой фигурой, оказавшей несомненное влияние на Чамберса, был печально известный эстет и прославленный поэт Оскар Уайльд, сочинивший в 1891 году пьесу «Саломея» («Salomé», 1983). Ее лондонское издание (пьеса была переведена с французского на английский язык) 1894 года, содержащее эротизированные иллюстрации Обри Бердсли, вызвало настоящий скандал и запрет на постановку в театре из-за трактовки Уайльдом библейской истории; автор не просто наделил иудейскую царевну чертами femme fatale, но и сделал ее самостоятельным персонажем и главным действующим лицом пьесы. В истории нападок на «Саломею» сложно не заметить параллелей с тем, как Чамберс описывал запреты и преследования «Короля в Желтом» в своем «Реставраторе репутаций». А в образе вероятного автора проклятой пьесы (все из того же рассказа), вынужденного скрываться под явно вымышленным именем Мистер Уайльд, прослеживается намек на имя и судьбу самого Оскара Уайльда, проведшего последние годы жизни в изгнании, безвестности и бедности под именем Себастьян Мельмот, взятым им из романа Чарльза Метьюрина «Мельмот Скиталец» («Melmoth the Wanderer», 1820).
В разговоре о «Короле в Желтом» следует упомянуть Говарда Лавкрафта, который высоко отзывался о сборнике Чамберса в своем литературоведческом эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» («Supernatural Horror in Literature», 1927). Особенно он отметил рассказ «Желтый Знак», который в одном из писем назвал «самым захватывающим произведением Чамберса и вообще одной из величайших странных историй, когда-либо написанных». В другом своем эссе того же года «История „Некрономикона“» («The History ofthe Necronomicon») Лавкрафт связал свой легендарный манускрипт «Некрономикон» и пьесу «Король в Желтом». Для него было очевидно, что образы двух запретных книг, несущих ужас, безумие и даже смерть, имеют общую природу и, пусть этих книг и не существует в действительности, они затрагивают в душе читателей одни и те же тонкие струны страха перед неведомым, истоки которого лежат в глубине человеческого сознания.
Этих небольших упоминаний о Чамберсе в работах Лавкрафта оказалось вполне достаточно, чтобы обеспечить циклу рассказов неугасающее внимание на десятилетия вперед и подлинное бессмертие. «Король в Желтом» оказал определенное влияние как на позднее творчество самого Лавкрафта, так и на произведения множества других известных авторов, среди которых были Мэрион Зиммер Брэдли, Джордж Р. Р. Мартин, Терри Пратчетт и Нил Гейман, Стивен Кинг, Саймон Грин, Кливленд Моффет, Эллен Глазгоу, Рэймонд Чандлер, Сидни Леветт-Йейтс, Гастон Леру, Томас Пинчон и даже Хорхе Луис Борхес. Наконец сборник Чамберса породил целое направление в жанре «странных историй» (weird tales), получивших названия «Цикл Каркозы» («Carcosa Cycle») и «Желтые Мифы» («Yellow Mythos»). В его развитие внесли свой вклад такие писатели, как Август Дерлет, Лин Картер, Джеймс Блиш и Карл Эдвард Вагнер, чьи произведения вошли в «Цикл Хастура» («The Hastur Cycle», 1993) Роберта Прайса: эта книга стала первой в ряду сборников, которые в разное время составляли и издавали Питер Уорти, Д. Дж. Тайрер, Тим Каррэн, Джеймс Чамберс и, в особенности, Джозеф Пульвер. Они собирали сочинения разных авторов, продолживших традиции «Короля в Желтом», – сочинения о всевозможных несчастных, беспечно прочитавших проклятую пьесу и навсегда утративших покой, погрузившись в пучины безумия. Вместе с тем Блиш и Картер, а также другие авторы, среди которых Саймон Бухер-Джонс, Том Ринг, Раймонд Лефебр и прочие писатели-любители, даже попытались воссоздать текст пьесы. Но ни одна из таких реконструкций все же не способна оказать на читателя эффекта, которого удалось добиться Чамберсу окутывающей пьесу атмосферой таинственности и неопределенности.
Литературную и общекультурную значимость «Короля в Желтом», ныне культового произведения, сложно переоценить. Но, несмотря на это, созданный в 90-е годы XIX века цикл рассказов оставался terra incognita для русскоязычной публики вплоть до 90-х годов последующего столетия; только в это время стали появляться первые переводы отдельных рассказов. И вот, наконец, в руках отечественного читателя находится полное издание «Короля в Желтом» на русском языке… Рискнет ли он погрузиться в самые сокровенные глубины декадентского безумия, сокрытого под бледной маской?
Алексей Лотерман«Король в Желтом»
Посвящается моему брату
Реставратор репутаций
I
«Ne raillons par les fous; leur folie dure plus longtemps que la nôtre… Voilà toute la différence»[1].
К концу 1920 года правительство Соединенных Штатов Америки практически завершило программу, принятую в последние месяцы правления президента Уинтропа. Страна была совершенно спокойна. Каждый знал, как решились вопросы тарифов и занятости. Война с Германией и захват ею островов Самоа не оставили республике видимых шрамов, а временная оккупация Норфолка армией неприятеля забылась вследствие непрестанных морских побед и последующего нелепого положения сил генерала фон Гартенлаубе в штате Нью-Джерси. Кубинские и гавайские капиталовложения окупились на сто процентов, а территория Самоа оправдала затраченные усилия в качестве угольного порта. Страна была превосходно защищена. Каждый прибрежный город имел отличные фортификационные сооружения, армия, организованная по прусской системе, под отеческим взглядом генерального штаба увеличилась до трехсот тысяч человек с территориальным резервом в миллион. Шесть прекрасных эскадр крейсеров и линкоров патрулировали судоходные моря с шести военно-морских баз, оставив столько паровых машин, сколько требовалось для поддержания порядка в домашних водах. Джентльмены с Запада были вынуждены наконец признать, что колледж для дипломатов так же необходим, как и правовые кафедры для юристов, поэтому за границей нас больше не представляли невежественные патриоты. Нация процветала. Чикаго, на миг парализованный после второго великого пожара, восстал из пепла, светлый и царственный, еще прекрасней, чем тот белый, словно игрушечный город, который был построен в 1893-м. Повсюду хорошая архитектура сменила дурную, и даже в Нью-Йорке внезапная тяга к благопристойности смела прочь огромное количество некогда имевших место ужасов. По указу городских властей улицы были расширены, должным образом вымощены и освещены; во множестве сажали деревья и разбивали скверы; почти все эстакады были уничтожены, их заменяли подземные дороги. Здания и казармы нового правительства являли собой прекрасные образцы архитектуры, а длинные каменные набережные, полностью окружавшие остров, превратились в парки, ставшие благословением для горожан. Средства, выделенные на городской театр и оперу, окупились. Национальная Академия дизайна США во многом была похожа на аналогичные европейские институты. Никто не завидовал министру искусств, ни его положению, ни должности. Министру лесного хозяйства и охраны дикой природы стало гораздо легче жить и работать: спасибо новому устройству национальной конной полиции! Последние соглашения с Францией и Англией здорово обогатили нас, а изгнание рожденных за границей евреев стало мерой самосохранения. Контроль иммиграции, учреждение нового независимого негритянского штата Суани, новые законы, касающиеся натурализации, и постепенное усиление исполнительной власти – все это способствовало покою и процветанию народа. Когда правительство решило проблему индейцев и эскадроны их конных разведчиков в национальных костюмах были расформированы на мелкие группы, присоединенные к остаткам полков бывшим военным министром, нация вздохнула с облегчением. Когда после грандиозного конгресса религий фанатизм и нетерпимость были повержены в прах, а доброта и благотворительность стали сближать прежде непримиримые секты, многие думали, что настал золотой век, по крайней мере в Новом Свете, который, как известно, сам по себе есть целый мир.
Но самосохранение – первый закон, и Соединенным Штатам пришлось с бессильной скорбью смотреть, как Германия, Италия, Испания и Бельгия корчились в муках анархии, пока Россия, взирая с Кавказа, унижала и захватывала их, одну за другой.
Лето 1899 года в Нью-Йорке было ознаменовано демонтажем железных дорог на эстакадах. Надолго останется в памяти горожан и лето 1900-го – в том году убрали статую Доджа, а зимой началась агитация за отмену законов, запрещающих самоубийство. Она принесла плоды к апрелю 1920-го, когда первый Правительственный Дворец Смерти открылся на Вашингтон-Сквер.
В тот день я спускался по Мэдисон-авеню от дома доктора Арчера, которого посещал из пустой формальности. После падения с лошади четыре года назад меня время от времени беспокоили боли в затылке и шее, но сейчас их не было уже несколько месяцев, и доктор отослал меня прочь, сказав, что я здоров и больше лечить нечего. Его слова едва ли стоили гонорара: все это я знал и сам, но, несмотря ни на что, не жалел для него денег. Мне вспомнилась ошибка, которую он совершил в первую нашу встречу. Когда меня подняли с мостовой, на которой я лежал без сознания, и кто-то милостиво пустил пулю в голову моей лошади, меня перенесли к доктору Арчеру. Он, провозгласив, что мой мозг поврежден, поместил меня в собственную частную клинику, где я был вынужден лечиться от помешательства. Наконец, он решил, что со мной все в порядке, а я, зная, что мой рассудок так же здрав, как и его, если не более, «оплатил обучение», как он шутливо это называл, и отбыл. Я сказал ему, улыбаясь, что рассчитаюсь с ним за ошибку, а он сердечно рассмеялся и попросил заходить время от времени. Я так и сделал, в надежде свести с ним счеты, но он не дал мне шанса, и я сказал, что подожду.
Падение с лошади, к счастью, не принесло мне вреда. Напротив, оно изменило мой характер к лучшему. Прежде лентяй и прожигатель жизни, я стал активным, энергичным, сдержанным и, помимо прочего – всего прочего, – амбициозным. Лишь одна вещь беспокоила меня. Я смеялся над собственной тревогой, но она не исчезала.
Во время моего выздоровления я купил и впервые прочел «Короля в Желтом». Помню, после первого акта мне стало ясно, что лучше остановиться. Я вскочил и швырнул книгу в камин. Том ударился о каминную решетку и, открывшись, упал на плиту перед ней, застыв в отсветах пламени. Не взгляни я на эпиграф второго акта, я никогда не вернулся бы к «Королю в Желтом», но стоило мне наклониться за ним, как мой взор приковала открытая страница, и с криком ужаса или восторга, столь острого, что он отдавался в каждом нерве, я выхватил книгу из пышущих жаром углей и, дрожа, прокрался в свою спальню, где читал и перечитывал ее, и смеялся, и трясся от ужаса, который и по сей день терзает меня. Вот – источник моей тревоги, ибо я не могу забыть Каркозу, где в небесах висят черные звезды, тени людских мыслей растут в сумерках, а два солнца – два близнеца – тонут в озере Хали. Мой разум навек отравлен воспоминанием о Бледной Маске. Я молю Бога проклясть писателя, как тот проклял наш мир своим прекрасным и дивным творением, ужасающим в своей простоте и неопровержимым в своей истинности – мир, который теперь дрожит перед Королем в Желтом. Когда французское правительство конфисковало тираж перевода, только что прибывшего в Париж, Лондон, конечно, тотчас же захотел его прочесть. Хорошо известно – книга распространялась как лихорадка, из города в город, с континента на континент, запрещенная здесь, конфискованная там, заклейменная прессой и проповедниками, порицаемая даже литературными анархистами. Эти нечестивые страницы не нарушали никаких конкретных законов, не пропагандировали никакой доктрины, не содержали нападок и обвинений. Их нельзя было осудить, согласно любым известным стандартам, но, признавая совершенство «Короля в Желтом», все чувствовали: услышав музыку его сфер, душа не способна ни вынести напряжения, ни насладиться игрой слов, ибо в них таится чистейший яд. Простота и невинность первого акта лишь усиливали грядущий удар, делая его еще ужасней.
На дворе стоял 1920 год, 13 апреля; именно в этот день, насколько я помню, первый правительственный Дворец Смерти открыли на южной стороне Вашингтон-Сквер, между Вустер-стрит и Пятой авеню. Квартал, прежде состоявший из кучки ветхих домишек – кафе и ресторанчиков для иностранцев, – был куплен правительством зимой 1898-го. Французские и итальянские забегаловки были снесены, весь район окружен позолоченной железной оградой и превращен в милый сад с лужайками, цветами и фонтанами. В его центре стояло маленькое белое здание, выполненное в строгом классическом стиле и утопающее в цветах. Шесть ионических колонн поддерживали крышу, входом служила единственная бронзовая дверь. У входа стояли «Мойры» – великолепная мраморная группа, работа молодого американского скульптора Бориса Ивэйна, умершего в Париже в возрасте всего лишь двадцати трех лет.
Открытие было в самом разгаре, когда я пересек Юниверсити Плейс и оказался на площади. Я шел сквозь притихшую толпу, пока на Четвертой улице путь мне не преградил полицейский кордон. Полк американских улан выстроился в каре вокруг Дворца Смерти. На высокой трибуне, обращенной к парку Вашингтона, стоял губернатор Нью-Йорка, за ним – одной большой группой – мэр Нью-Йорка и Бруклина, генеральный инспектор полиции, главнокомандующий войск США полковник Ливингстон, военный помощник президента Соединенных Штатов генерал Блаунт, управляющий островом Говернорс генерал-майор Гамильтон, командующий гарнизоном Нью-Йорка и Бруклина адмирал флота Норт-ривер Блаффби, начальник медицинского управления армии генерал Лэнсфорд, сотрудники национального социального госпиталя, нью-йоркские сенаторы Уайс и Франклин и инспектор общественных работ. Трибуну окружал эскадрон гусар национальной гвардии.
