– Слушать очень много разной музыки разных направлений. Особенно – живьём: очень важно ходить на концерты. И – играть, играть, играть. Играть на публике – столько, сколько возможно. Не стесняться играть на людях ни в коем случае, потому что есть слишком много вещей, которые невозможно постичь в комнате, где ты репетируешь в одиночестве. Это не значит, впрочем, что нужно игнорировать репетиции! Но обязательно нужно собирать ансамбли – и играть. Играть! Потому что мы учимся не только на анализе чужого совершенства, но и на собственных ошибках.

Ваш новый альбом, «Magic Hour», наполнен острым ощущением чисто музыкантского кайфа – а когда музыканты испытывают такое удовольствие от игры, его не может не испытывать и слушатель. Вы будете гастролировать с этим материалом?

– Уже гастролируем – я уже начинаю турне с квартетом, которым записан этот альбом. Это прекрасные музыканты, и пианист Эрик Луис, с которым я уже довольно давно работаю, раскрылся в нём с совершенно новой стороны. Это действительно музыка огромного кайфа, и ребята очень здорово её играют.

Этот альбом – первая ваша работа в малом составе за несколько лет, и мне представляется весьма символичным, что именно с неё вы начали сотрудничество с Blue Note после этих масштабных оркестровых работ на Columbia. Каковы ваши дальнейшие планы сотрудничества с Blue Note, какую линию вы будете продолжать?

– Буду пока что продолжать линию, начатую «Magic Hour». Это не значит, впрочем, что больших сочинений для обширных составов не будет. В будущем – возможно. Но следующая запись точно будет для малого состава. Я только не решил пока, какой из своих проектов выбрать для следующей записи. Это может быть саундтрек к «Джазу» Кена Бёрнса или к фильму Джека Джонса, а может быть работа в духе латинского фанка, основанная на разных типах латиноамериканской музыки – у меня много друзей из Южной Америки, которые отлично играют, мы могли бы собраться с ними и сделать что-то на основе бразильской, аргентинской, колумбийской музыки… это тоже мог бы быть большой кайф! А ещё у меня есть музыка для джазовых балетов, написанная для малых составов, точнее – для моего септета… Есть пара концертных записей, которые я хотел бы издать…

Мы подробно обсудили, как и что вы будете делать в ближайшее время как солист на лейбле Blue Note. Но Джаз-оркестр Линкольн-Центр a (LCJO) – наверное, не менее важная часть вашей работы. Каковы новости на этом фронте и ваши ближайшие планы в качестве руководителя оркестра?

– Мы подготовили программу под названием «Европейские звуковые ландшафты» («European Soundscapes»), в которую входит много музыки европейских композиторов разных направлений – от Спайка Хьюза (крупнейший британский бэндлидер 1920-1930-х годов. – Ред.) и француза Фрэнсиса Болэна (на самом деле – бельгиец, работавший по всей Европе; более всего известен как co-лидер одного из лучших европейских биг-бэндов 1960–1970 годов – Bolland ⁄ Clarke Big Band, совместно с Кенни Кларком. – Ред.). Мы также подготовили программу к столетию Каунта Бэйси. А сейчас мы готовим программу переложений музыки Орнетта Коулмена для биг-бэнда! 19 и 21 февраля мы будем играть эту программу в Alice Tully Hall, в Линкольн-центре, и с нами будет играть саксофонист Дьюи Редман, который много работал с Орнеттом. Ну и, кроме того, мы сделали ряд международных проектов. Вы, конечно, знаете, что прошлой осень мы выступали в Линкольн-Центре вместе с биг-бэндом Игоря Бутмана.

Man, I loved it! (Чувак, мне понравилось! – Ped.) Я пожалел, что не написал столько музыки для этого концерта, сколько он заслуживал. Московский оркестр здорово играл! И мои музыканты – они тоже нашли этот концерт превосходным. Когда играли русские, я слышал – наши оркестры сидели рядом на сцене – как мои ребята, слушая оркестр Игоря, говорили: «ух ты!» (смеётся). Для них это был небольшой шок – что русский оркестр так играет! Вы знаете, они же оставили своего трубача в Нью-Йорке, его зовут Виталий (Головнёв. – Ред.). Я уже несколько раз видел его с тех пор в клубах. Приятный парень и отличный музыкант.

Вы уже несколько раз были в России. Планируете приехать ещё?

– Очень хочу. Прежде всего очень хочу приехать потусоваться с Игорем (Бутманом – Ред.)\ Мы с ним можем сидеть часами, играть в шахматы и пить водку (смеётся). Мы с ним, когда собираемся, подолгу разговариваем, играем на инструментах, обмениваемся идеями… И у него классный клуб в Москве! Здорово, что ему удаётся содержать его.

Кстати, о джазовых точках. Что слышно о новом джазовом зале Линкольн-Центра?

– Он уже почти построен. 18 октября мы открываем его. В здании, которое смотрит на Центральный парк с Коламбус-Сёркл, будет три зала: Фредерик-Роуз-Холл, концертный зал на 1100–1200 мест; Аллен-Рум, где будет танцпол для танцев под живой оркестр, который будет играть на фоне стеклянной стены с видом на парк, и «Диззи-Клуб», где будет 140 мест – там днем будут идти образовательные программы, а вечером он будет работать как обычный джаз-клуб. Приезжайте на открытие!

Постараюсь.

– Я серьёзно. Приезжайте!

Хорошо, давайте вернёмся к разговору о вашем новом альбоме, «The Magic Hour», который выходит на Blue Note в марте. Его, как и многие другие ваши работы, продюсировал ваш брат, Делфийо Марсалис. Каково это – когда твои записи продюсирует твой собственный брат?

– (долго, долго думает) Это – замечательно! (смеётся). Мой брат записывал мою игру с тех пор, как ему было то ли десять, то ли одиннадцать лет. Когда я поступал в колледж, он записал мою демонстрационную ленту, которую я посылал на прослушивание в разные учебные заведения – я играл прямо на лужайке перед нашим домом в Нью-Орлеане. И не только мою: он постоянно возился с плёнками и магнитофонами, с тех пор, как был ещё ребёнком. Свою первую пластинку он спродюсировал ещё в 17 лет, это был, кстати, альбом нашего отца – Эллиса Марсалиса («Syndrome», ELM, 1985. – Ред.). Он ведь спродюсировал более 70 альбомов, четыре из которых получили премию Grammy. И в колледже Бёркли он изучал именно музыкальное производство. Это помимо того, что он ещё замечательный тромбонист (Делфийо Марсалис в 2002 году выступал в Москве в составе Elvin Jones Jazz Machine. – Ред.). Мы с ним будем продолжать работать, потому что он очень серьёзно относится к звуку, и мне очень нравится, как он всё делает. И при этом работать с ним – такой же кайф, как играть с теми ребятами, с которыми записан альбом. Кайф, вот что главное. Мы ведь так всегда и играем. Вот когда Игорь Бутман приходит ко мне домой, у нас всё так же и получается – мы играем разные темы, играем блюз, дурачимся, и получается настоящий музыкантский кайф. Так же и с моим ансамблем: всё, что должен сделать продюсер – это уловить состояние кайфа от игры, которое мы испытываем, и передать его в записи. Это ведь не сложно. Это не что-то искусственное: мы так работаем, таков наш образ жизни – ведь джаз и в самом деле образ жизни.

А это ощущение от игры – оно одно и то же в разных видах музыки или оно отличается? Вы играете в малых составах, вы играете с биг-бэндом, вы играете академическую музыку с симфоническим оркестром – кому, как не вам, знать ответ на этот вопрос?

– Да, это разные ощущения, но в целом это примерно то же самое, как если у вас есть несколько детей в семье. Когда у вас двое детей, ощущение такое же, как тогда, когда у вас был только один ребенок, но оно становится иным, потому что дети ведь все разные. А уж когда третий рождается… Так и здесь.

(В разговор врывается голос Шэрон Расселл из нью-йоркского отделения EMI: «К сожалению, время интервью истекло!»)

– Эй! Мы же ещё не поговорили про водку и чёрную икру! (смеётся).

Тео Масеро: правая рука майлса

Константин Волков

Майлс Дэйвис и Тео Масеро

19 февраля 2008 года в больнице города Риверхэд (штат Нью-Йорк) в возрасте 82 лет после продолжительной болезни скончался один из самых известных продюсеров в джазовой истории – человек, ответственный, в частности, за успех записей Майлса Дэйвиса. Его звали Тео Масеро.

В послужном списке продюсера Тео Масеро – несколько тысяч альбомов, среди которых – не только шедевры Майлса Дэйвиса (в том числе альбом 1959 года «Kind of Blue», который по авторитетному списку 500 лучших музыкальных альбомов всех времён журнала Rolling Stone считается самым известным джазовым альбомом, а по данным Ассоциации индустрии звукозаписи США – самым продаваемым джазовым альбомом всех времён), но и множество работ других жанров, например – мюзикл «А Chorus Line» или альбом фол-рок-дуэта Пола Саймона и Арта Гарфанкела «The Graduate». Всего в его коллекции более 20 сертификатов ассоциации RIAA, соответствующих «золотым», «платиновым» и «мультиплатиновым» альбомам.

Тео Масеро (полное имя – Аттилио Джузеппе Масеро) родился в городке Гленс-Фоллс на севере штата Нью-Йорк (близ Адирондакских гор) 30 октября 1925 года. Его родители владели небольшим ресторанчиком в этом городе. Ещё в детстве Тео стал учиться играть на саксофоне. Отслужив в середине 40-х в военно-морском флоте США, Масеро поступил в прославленную нью-йоркскую консерваторию – Джульярдскую музыкальную школу, где в 1951 г. получил степень бакалавра, а в 1953-м – магистра исполнительских искусств. В качестве композитора он дважды в течение 1950-х годов получал стипендию Фонда Гуггенхайма. Как саксофонист и композитор Тео Масеро работал, к примеру, с выдающимся контрабасистом Чарлзом Мингусом в рамках коллектива Jazz Composers Workshop, записав два альбома – «Jazzical Moods» (1954) и «Jazz Composers Workshop» (1955). Самая значимая сольная запись саксофониста Тео Масеро – «Explorations» (Debut Records, 1956), в записи части треков которой в качестве контрабасиста тоже участвовал Чарлз Мингус: весь этот альбом, переизданный на CD лейблом Fresh Sounds в 2006 году, состоял из авторских сочинений Масеро.

Однако в 1957 году Тео Масеро резко изменил направление своей работы, став штатным музыкальным редактором, а затем – продюсером фирмы грамзаписи Columbia Records. В качестве продюсера он работал с Дюком Эллингтоном, Телониусом Монком и Чарлзом Мингусом, не только монтируя плёнки (пост редактора он занимал всего несколько месяцев), но и полностью продюсируя записи множества ведущих артистов Columbia — от Дейва Брубека (он спродюсировал «Time Out» — самый известный и продаваемый альбом Брубека) и исполнительницы госпелз Махэлии Джексон до дирижёра и композитора Леонарда Бернстайна. Например, Масеро продюсировал первые вышедшие на Columbia альбомы пианиста Телониуса Монка – «Monk’s Dream» и контрабасиста Чарлза Мингуса – «Mingus Ah Um». Но подлинную славу Масеро-продюсеру принесла работа с Майлсом Дэйвисом. Хотя последнее слово в производстве альбома всегда оставалось за Дэйвисом, Майлс полностью доверял Масеро как в вопросах сведения альбомов, так и в вопросах отбора дублей, монтажа треков и т. п.

Оценивая значение новаторства Тео Масеро, современный музыкальный критик Ник Саутхолл писал: «Втайне от всех Майлс и Тео взяли оригинальные плёнки, которым предстояло стать альбомом «In A Silent Way», и превратили красивые, с налётом фольклорных влияний мелодии в странные, чарующие, неземные пьесы. Используя технологии, предвосхищавшие получившие впоследствии распространение в рок- и поп-музыке «петли», монтаж оригинальных треков и секвенсирование, Майлс и Тео разъяли исходные плёнки и вновь собрали их вне рамок какой бы то ни было устоявшейся традиции. Их идея – изъять джаз из той среды, где он родился и развился, и сделать его студийным искусством – скоро стала стандартной практикой, но в 1969 году это был новаторский подход».

В интервью журналу Perfect Sound Forever (1997) Тео Масеро уточнял: «Майлс никогда не входил в аппаратную. За 25 или 30 лет он там был раз пять. У меня от него был карт-бланш на любые манёвры, и я проделывал с его музыкой такое, чего мне никто больше не позволил бы». Масеро вырезал из записей неудачные соло, менял фрагменты местами, делал наложения, менял скорость движения плёнки (и, следовательно, высоту тона), вводил электронные эффекты – и получались величайшие альбомы Майлса: «Bitches Brew» (второй по значимости альбом в истории джаза по упоминаемой выше версии журнала Rolling Stone), «In a Silent Way» или «Sketches of Spain». Масеро рассказывал, что некоторые эффекты и приёмы, которые он придумывал, не на чем было реализовать – соответствующая аппаратура ещё просто не была изобретена, и инженерам «Коламбии» приходилось сооружать для него уникальные самоделки. «Я звонил в инженерноисследовательский отдел Columbia и говорил: слушайте, мне для записи Майлса нужен такой-то эффект. Можете принести мне – или изобрести – штуковину, которая этот эффект бы делала? И они изобретали». Но, конечно, решение оставалось за Дэйвисом. «Я ставил готовую плёнку Майлсу и спрашивал: ну что, нравится? Если нет, я всё переделаю». Впрочем, Майлс редко заставлял Тео переделывать готовые сведения: ему нравилось новаторство Масеро.

«Майлс часто совал мне плёнку, на которой был записан какой-нибудь небольшой кусочек музыки, не имевший никакого отношения к тому, над чем мы работали. Засунь это в альбом, говорил он. Я слушал и начинал возмущаться: какого чёрта, Майлс, я вообще не знаю, куда это можно приспособить! Знаешь-знаешь, – отвечал он».

В последние десять лет вышло много «оригинальных» записей – полных, не монтированных, не подвергнутых обработке черновых записей, лёгших в основу классических альбомов Майлса Дэйвиса, вроде «The Complete Bitches Brew Sessions». В интервью газете «Бостон Геральд» в 2001 году. Масеро говорил об этих материалах: «Они нашли всё, что мы выкинули, и вклеили обратно. Но я к этому никакого отношения не имею. Зачем это сделали? Это же был просто мусор».

В последние десятилетия Тео Масеро работал с музыкантами более молодых поколений (Уоллас Рони, Джери Аллен, Роберт Палмер), а также писал музыку для телевидения и кино. В 1999 году он создал собственный лейбл TeoRecords, на котором выпустил полдюжины альбомов с собственной музыкой, а также продюсировал переиздания своих прежних работ для других лейблов – в тех случаях, когда лейблы соглашались с его принципиальным требованиям не вставлять в альбомы ничего из того, что им, как продюсером оригинальной записи, было в своё время оттуда удалено. Масеро считал, что таким образом лейблы при переиздании извращают идеи создателей музыки, которые имели веские основания редактировать черновые записи. «Не возвращайте обратно все вырезанные ошибки, – повторял Тео. – Не разрушайте музыку».

В своих интервью последних лет Тео Масеро никогда не стеснялся высказывать крайне негативные мнения по поводу нынешнего состояния музыкальной индустрии. «В прошлом мы, продюсеры, полностью контролировали производство альбомов, а те, кто занимались продажами, брали то, что мы давали им, – и продавали. В наше время отделы продаж командуют продюсерами, говорят им, что делать. Вот почему музыка сейчас в таком ужасном состоянии».

Джон Медески: искусство, праздник и ритм

Кирилл Мошков

Нью-йоркская группа Medeski Martin & Wood возглавляет направление в импровизационной музыке, полностью оформившееся только к середине 90-х – движение так называемых jam bands. Адекватного перевода этого термина на русский язык пока нет, и разные источники именуют движение по-разному. Скорее всего, нам следует остановиться на варианте «джем-бэнды».

Джем-бэнды работают на тонкой, ранее почти неощутимой грани между джазом, соул, клубной музыкой, фанком и рок-музыкой. То, что они играют, – безусловно, импровизационная музыка, зачастую гораздо более спонтанная, чем джазовый мэйнстрим. При этом она обладает упругой, почти танцевальной пульсацией, идущей от фанка 80-х и старого органного соул-джаза 60-х – то, что в современной практике называется ёмким и, опять же, плохо переводимым на русский словечком groove — и ощутимо блюзовой интонацией.

Ранние джем-бэнды рубежа 80-90-х шли от рок-музыки, наследуя дух Allman Brothers и Grateful Dead — самой популярной группой тогда была Phish, которая следовала «Благодарным мертвецам» не только в соединении множества трудно соединимых музыкальных элементов в безудержном потоке спонтанной импровизации, но и в том, что билетов на концерты продавала больше, чем альбомов. Во второй половине 90-х джем-движение стало всё заметнее клониться в сторону современных джазовых стилей, поскольку возросшее инструментальное мастерство большинства музыкантов этого стиля требовало более серьёзного материала, чем три аккорда в рок-н-ролле. И здесь выдвинулись на первый план Medeski, Martin & Wood.

Клавишник Джон Медески, барабанщик Билли Мартин и басист Крис Вуд к 2002 году играли вместе уже больше десяти лет. Знатоки и ценители новой импровизационной музыки (а за счёт своей близости к новоджазовым кругам MMW всегда воспринимались в контексте нью-йоркского Даунтаун-авангарда не меньше, чем в контексте джем-движения) обратили на них внимание давно, поскольку трио изначально играло джазово-ориентированный материал. В 1995 году у них вышел альбом «Friday Afternoon in the Universe», который знаменовал начало выхода группы к более широкой аудитории джем-движения. Но настоящая слава пришла после того, как трио в 1997-м в полном составе участвовало в записи альбома легендарного гитариста Джона Скофилда. Год спустя трио заключило контракт с одним из ведущих джазовых лейблов мира – Blue Note – и первый же альбом на этом лейбле, «Combustication», вывел Medeshi Martin & Wood в число самых популярных импровизирующих коллективов мира. Последующие несколько релизов укрепили популярность коллектива, а активная концертная деятельность, главным образом в США, привела к тому, что на их концерты, в первую очередь в их родном Нью-Йорке, практически невозможно было попасть.

9 апреля 2002 года на Blue Note вышел очередной альбом Medeski Martin & Wood, показавший заметные изменения в звучании группы. Трио и раньше приглашало на запись дополнительных музыкантов, но сейчас их количество заметно выросло. Несколько духовиков, два гитариста, два ди-джея (включая молодого и задорного DJ Olive с его мощным и скоростным «скрэтчингом»), плюс несколько слоёв игры самих участников трио, добавлявших один за другим инструменты и тембры поверх первоначально записанного импровизационного полотна – всё это образует весьма впечатляющую многоплановую и прихотливо панорамированную звуковую картину, над которой работал продюсер и звукоинженер Скотти Хард.

Принципиально «аналоговая» эстетика звучания группы (так, Джон Медески при записи использовал орган Hammond, Hohner Clavinet, Mellotron, электропиано Fender Rhodes и Wurlitzer, а из синтезаторов – только Mini Moog и ARP Strings) нашла в работе Скотти Харда интересное воплощение, замешанное на хип-хоповой эстетике с выделенным басом и плотными, неявно структурированными звуковыми планами, в которых отдельные детали хорошо прослушиваются, но тембрально слиты в плотный монолит. Некоторые дополнительные партии, в частности гитарные (часть из которых сыграл сам Скотти Хард), вообще, на первый «взгляд», не прослушиваются, но тем не менее явно и убедительно ощутимы в миксе и играют немаловажную роль в создании определённого психологического напряжения, заставляющего слушателя внимательно вслушиваться в изощрённые ритмические структуры коллектива.

Такой подход не случаен: канадец по рождению, Скотти Хард (настоящее имя Скотт Хардинг) живет с конца 1980-х в Нью-Йорке и принимает самое непосредственное участие в происходящей на Манхэттене «новой революции хип-хопа». Он начинал с того, что работал инженером на студиях Chung King House of Metal и Calliope Studios, где записывал таких значительных представителей новой волны нью-йоркского хип-хопа, как Cypress Hill, De La Soul и Wu Tang Clan. Однако Хард никогда не замыкался на хип-хопе: за его плечами – запись альбомов нескольких весьма значительных представителей нью-йоркского джазового авангарда (группа Стива Бернстина Sex Mob, сольные работы бывшего гитариста Living Color Вернона Рида), а также коллективов современного танцевального новоорлеанского панк-джаза (вроде Dirty Dozen Brass Band). Да и c Medeski, Martin & Wood он работает со времён «Combustication» — вот только столь радикальное изменение их звучания в сторону хип-хоп-эстетики предпринял впервые.

Впрочем, Medeski Martin & Wood никогда не скрывали, что звук – звуком, но все решения, касающиеся игры и композиции, они принимают сами, причём в тот момент, когда играют, – и не позже.

О новом альбоме прославленной группы мы беседуем с её номинальным лидером (номинальным потому, что группа часто декларирует полное равноправие её членов), клавишником Джоном Медески.

Ваш новый альбом называется «Uninvisible» (дословно – «Не-невидимый»). Что это значит? «Видимый»?

– Это значит сразу много всего. Это на самом деле абстрактное слово, которое может быть применимо ко многим явлениям. Строго логически, да, оно значит что-то противоположное слову «невидимый», но у нас в группе его употребляют для обозначения множества разных вещей – ну, как американцы всё время восклицают «unbelieveable» (невероятно) по любому поводу.

Когда мы давали альбому это название, идея была, скорее всего, такая: так много музыкантов в наше время дают своим записям названия, состоящие из умных слов-ярлыков, которые, скорее всего, не имеют никакого отношения к той музыке, на которую они наклеиваются! Поэтому мы выбрали слово, не имеющее определённого значения, ведь музыка абстрактна, и название для неё – тоже.

Альбом и по звуку заметно отличается от того, что вы делали раньше. С точки зрения звукового решения впечатление такое, что вы решили сосредоточиться не на темах, а на настроениях, на оттенках эмоций. То есть и музыка его, как и название, следует абстрактному концепту?

– Скорее всего. Но, видите ли, мы ничего не решали сознательно – вот, мол, давайте-ка сделаем абстракцию. Нет, мы сделали альбом, который отразил какое-то общее на данный момент чувство, причём общее не только среди нас троих, но и среди наших друзей, знакомых и т. д. – так же, как и это словечко, которое мы вдруг начали употреблять в своём кругу и которое стало названием альбома.

Звучание «Uninvisible», наверное, ближе к современной экспериментальной клубной танцевальной музыке, к хип-хопу, чем к обычным шаблонам звучания импровизационной музыки. Вы ощущаете стилистический дрейф в этом направлении?

– Мы всё равно остаёмся в рамках импровизационной музыки. Дело в том, что импровизация – это свобода, а значит, ты свободен делать именно то, что тебе хочется. В данном случае мы старались создать набор небольших по продолжительности пьес, каждая из которых была бы своего рода формулой определённого грува, определённой ритмической модели.

Видимо, именно поэтому получился момент приближения к танцевальной музыке – потому что угол зрения, под которым сделан этот альбом, это действительно ритм, а не песня. Но я хочу подчеркнуть, что эта работа – полностью импровизационная. То есть я приносил в студию маленькую ритмико-мелодическую заготовку, и мы начинали играть, создавая один за другим звуковые слои к каждому груву. Причём это всё было действительно спонтанно: каждый из этих слоёв мы играли, даже ничего не обговаривая, и большинство использованных при окончательном монтаже записей – это первые дубли.

Что значит – ничего не обговаривая?

– Понимайте это буквально. Мы садимся в студии и начинаем играть, не говоря ни слова друг другу. Когда мы заканчиваем играть ту или иную модель грува, мы можем вернуться к ней, чтобы наложить какие-то новые звуковые слои: дополнительные гармонии, дополнительные ритмы, дополнительные звуки – но всё это продолжает быть импровизацией, правда, уже определённой тем материалом, который мы записали в виде первого слоя. И всё равно процесс импровизации не прекращается, пока не заканчивается сведение.

<1 2 3 4 5 >

На страницу:

Перейти

4 из 5