Топос и хронос бессознательного: новые открытия

Код тут 1+4,2 – функция поля в среднем регистре («отбор из наличного») оказывается извращена: отбор-то давно совершен – Я, как единица пред нулями, больше всех. Всегда.

И текст проваливается в нижний регистр.

* * *

Рассмотрим, как представлен концепт рассказа «Сон смешного человека» Ф. Достоевского (что там захотел подчеркнуть автор). О ком он больше будет говорить – о герое, или, тайно, о себе?

Отмечено, подчеркиванием, не то, что над героем смеялись (или ему казалось, что смеялись), а впадением им в депрессию: «Мало-помалу я убедился, что и никогда ничего не будет. Тогда я вдруг перестал сердиться на людей и почти стал не примечать их» (код 1+4,2). Кризис у героя; куда он его заведет?

«Но ведь если я убью себя, например, через два часа, то что мне девочка и какое мне тогда дело и до стыда, и до всего на свете? Я обращаюсь в нуль, в нуль абсолютный» (код 1+4,2). Вот он, настоящий самоуничтожитель, «выбраковщик» себя – и заодно, по ходу, Вселенной. Попав в идеальный мир, на счастливую планету, герой знакомится с другим опытом человеческого сосуществования – не травмирующим.

Впрочем, для нашего героя он как раз травмирующий, острый: «Порою я спрашивал себя в удивлении: как могли они, все время, не оскорбить такого как я и ни разу не возбудить в таком как я чувство ревности и зависти?».

И разрушает идиллию: не может он в ней существовать – непривычно, странно как-то, почти подозрительно. Неустойчиво, хрупко, непредсказуемо: в любой момент рванет. Страшно же! Лучше сделать это самому… Тогда предсказуемо, управляемо, привычно: старый развращенный мир. Соблазны в душе, мнимые потери, зависть и одиночество.

Это и вылилось в очередную новую идею – растление: эксперимент. «В образе "смешного человека" эта амбивалентность в соответствии с духом мениппеи обнажена и подчеркнута. <…> Это – характерное для жанра мениппеи моральное экспериментирование, не менее характерное и для творчества Достоевского» [Бахтин Проблемы].

Жители Рая сами решают жить во зле? Про Стокгольмский синдром Достоевский не слышал, но предугадал. (Но из испоганенного Рая несутся благословения не ото всех: кому-то оскверненный мир не мил?)

Кольцевой рассказ: чтобы найти ответ, надо перечитать. Но есть ли у автора ответ? Не верит ли он порой сам, что герой в конце исправился? Я, человек XXI века, уже не очень верю. Проделал эксперимент – и, на первый взгляд, удачно подтвердил свою точку зрения на бытие: морали нет, мира нет. Отомстил – не тем.

Но потом, после сна, уверовал, что норма – нравственность, а не ее искажения; и пошел проповедовать: ставить на место и чужие мозги. Искреннее движение высшего Я? Есть же высший мир, он там побывал!

Два вида бреда, идее-фикс последовательно: а) что ничего не было и не будет – поэтому люди и не важны; б) что он пророк идеального мира.

И то, что он этот идеальный мир осквернил и уничтожил (в статусе идеального) как-то прошло мимо его сознания – провал (в бездну?). Бред – провал – новый бред.

А код 1–4,2 средне-высшего регистра: сам тут верит!

И читателю автор дает шанс поверить герою: Достоевский писал о герое, который искренне уверовал в Добро. Недаром его слова: «Потому что я видел истину, я видел и знаю, что люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле. Я не хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей» часто цитируют как кредо самого Федора Михайловича.

А вот удержится ли герой-проповедник на этой благородной позиции?

«В "Сне смешного человека" нас прежде всего поражает предельный универсализм этого произведения и одновременно его предельная же сжатость, изумительный художественно-философский лаконизм. <…> По своей тематике "Сон смешного человека" – почти полная энциклопедия ведущих тем Достоевского, и в то же время все эти темы и самый способ их художественной разработки очень характерны для карнавализованного жанра мениппеи» [Бахтин Проблемы]. Более того: там дан «полный и глубокий синтез универсализма мениппеи, как жанра последних вопросов мировоззрения, с универсализмом средневековой мистерии, изображавшей судьбу рода человеческого: земной рай, грехопадение, искупление» [там же].

Искупил – или не искупил? «Тексты Достоевского, которые М.М. Бахтин описывает как карнавальные, по большей части – скорее, юродские» [Померанц]; ведь, «когда разум принимает сторону рабства, свобода становится юродством. Когда разум не принимает откровения духа, дух юродствует» (там же). Видение Достоевского направлено на самосознание героя и «безысходную незавершимость, дурную бесконечность этого самосознания» [Бахтин Проблемы]; писатель «всегда изображает человека на пороге последнего решения, в момент кризиса и незавершённого – и непредопределимого – поворота его души» [там же].

Герой «во что бы то ни стало стремится сохранить за собой это последнее слово о себе, слово своего самосознания, чтобы в нём стать уже не тем, что он есть. Его самосознание живёт своей незавершённостью, своей незакрытостью и нерешённостью» [там же].

Финал повести: «А ту маленькую девочку я отыскал… И пойду! И пойду!». В анаграмме этого отрывка интересен не столько «ум мал» (ну, юрод он и есть юрод), сколько мелькнувшее имя Ева. Безымянная девочка возвышена до прародительницы, до представительства всех женщин? История становится мифологичней, архетипичней, мистериальней.

Абсолютный баланс высвечивает историю души и духа Homo sapiensa?

А, точнее, грехопадение в Раю!

Опять все повторится. Герой-истерик опять не удержится в райских кущах. Вечная воронка или маятник…

(«Кован уд», кстати, был и в анаграмме двусмысленной, ибо двунаправленной, «Оды» Мандельштама.)

Посмотрим теперь трилогию Льва Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность». Мы помним, что под личиной Николеньки скрывается сам автор: повести носят во многом автобиографический характер.

Прощальные слова матери: «Меня не будет с вами; но я твердо уверена, что любовь моя никогда не оставит вас, и эта мысль так отрадна для моего сердца, что я спокойно и без страха ожидаю приближающейся смерти» (Код 1,2 – материнская забота; другого кода и быть не могло). Это рубеж – конец детства героя.

«– Отвратительный мальчишка!.. – закричал Володя, стараясь поддержать падающие вещи.

“Ну, теперь все кончено между нами, – думал я, выходя из комнаты, – мы навек поссорились”» (1+2,2). Ужас и стыд. (Конечно, старший брат и не думал долго сердится; но важно, что это стало еще одним уроком жизни для подростка Николеньки.)

«Она не знала, что Николай Петрович сидит в эту минуту под лестницею и все на свете готов отдать, чтобы только быть на месте шалуна Володи» (1+4,2). Здесь без ужаса: просто стыд и самоирония (Николеньку ставят в пример старшему брату, а он ничем, ничем не лучше и сам это знает!)

О, там впереди еще много драм, мнимых и реальных падений, и примирений, и открытий. Духовных прозрений: «…все отвлеченные вопросы о назначении человека, о будущей жизни, о бессмертии души уже представились мне; и детский слабый ум мой со всем жаром неопытности старался уяснить те вопросы, предложение которых составляет высшую ступень, до которой может достигать ум человека, но разрешение которых не дано ему» (Код 1+2,2).

«– Вот я никак не думал, чтобы вы были так умны! – сказал он мне с такой добродушной, милой улыбкой, что вдруг мне показалось, что я чрезвычайно счастлив» (Код 1+2,2).

Это Лев Николаевич Толстой: он счастлив не от того, что похвалили его ум, а от того, что другой человек так мил и добродушен. Добр.

И преобладает в поворотных пунктах судьбы этот код 1+2,2 – медитация, мысли о правильном и праведном, самовоспитание через осознание.

У Достоевского в «Сне смешного человека» этот код встречается тоже часто – но не в отрывках с абсолютным балансом, а в других – где рассказывается о планете всеобщей любви. В высшем, конечно, регистре.

То, что для героев Федора Михайловича, «зодчего подземного лабиринта», по выражению Вяч. Иванова [Иванов 1987, с. 488] – недостижимый идеал и дальняя цель, для «альтер эго» Льва Николаевича – норма и способ жизни? Скорее, ежедневное трудное задание себе – планка, ниже которой больно, стыдно падать.

…Итак, автор подчеркнул в трилогии удары жизни, философствование о человеке и тот будущий проект «муравейного братства», вернее, его крохотный зародыш, атом, необходимый для становления человека, писателя и философа.

Здесь, на поле любви, они встретились с Федором Михайловичем Достоевским.

* * *

«Лицо его было правильно, но бледно как полотно, и черные потухшие глаза стояли неподвижно» (А. Бестужев-Марлинский «Страшное гадание»). Романтизм, провинциального разлива. Педалирование тут – обычный прием.

«Вот черепахи, вытянув нежную голову, состязаются в беге – это Гендель» (О. Мандельштам, «Египетская марка»). Шепотом делится, с придыханием – очень личное. И немножко смешное.

Кто ловко бегает как черепаха, а кто трудится: «А уж там в стороне четыре пары откалывали мазурку; каблуки ломали пол, и армейский штабс-капитан работал и душою и телом, и руками и ногами, отвертывая такие па, какие и во сне никому не случалось отвертывать» (Н. Гоголь «Мертвые души»).

Гоголь рассказывает о выдающемся зрелище. Серьезно, не улыбаясь. Потому и комический эффект?

«Любите ли вы красить забор? Умеете ли вы красить забор?» (Н. Назаркин «Умеете ли вы красить забор?»). Автор с первых фраз рассказа-зарисовки берет быка за рога. (Конечно, отсылка к Тому Сойеру, конечно, намек на предстоящую игру с читателем.)

По секрету всему свету: «Пушкин любил кидаться камнями. Как увидит камни, так и начнет ими кидаться» (Хармс «Из жизни Пушкина 6»).

«Шарик спал крепко, но проснулся быстро, как только почуял постороннего человека у костра. Он принял Озерова, как показалось тому, необычайно спокойно и ласково».

Ну, положим, это шутка: там был не «Шарик», а «генерал Бородин», и фрагмент – из романа «Белая береза» лауреата всяких сталинских премий М. Бубеннова.

Но литератор не оригинален: этот прием уже многократно апробировал М. Арцыбашев в «Санине» – и более виртуозно. Хотя так же не осознаваемо: «Потом стали уходить, сдержанно топоча ногами» (Люди там постоянно сравниваются с конями; в сущности, автор Хармс со своей странной полу-звериадой оттуда и вывалился, также неосознанно. Мутировал затем, возмужал, заколосился…)

Но не будем отвлекаться. «Я открыл, что Китай и Испания совершенно одна и та же земля и только по невежеству считают их за разные государства. Я советую всем нарочно написать на бумаге Испания, то и выйдет Китай» (Н. Гоголь «Записки сумасшедшего»). Настоятельнейше советует.

Но здесь смех уже сквозь слезы…

* * *

«Приглашение на казнь». Да, сразу к делу, как сказал бы лучший друг Цинцинната.

«Какие звезды, – какая мысль и грусть наверху, – а внизу ничего не знают». Одной фразой обозначена топология духа: светлый верх и темный низ. Место действия. Двойное, но не двойственное. Код 3+4,2 – с расширением: перекидыванием в противоположность. Здесь 3+4 – не чуднОе, а чУдное, иное место высшего регистра. То есть ангельское, а не звероподобно-демоническое.

Ибо данс макабр нас ждет внизу. И не только он, к счастью: «Я не простой… я тот, который жив среди вас… Не только мои глаза другие, и слух, и вкус, – не только обоняние, как у оленя, а осязание, как у нетопыря, – но главное: дар сочетать все это в одной точке…» (Код 4,2). Что за экзот перед нами?

«Как мне страшно. Как мне тошно. Но меня у меня не отнимет никто» (Код 1,1+2 – автор не описывает медитацию, он сам медитирует и прозревает. Конечно, от имени героя – это ведь его слова.).

А вот слова мсье Пьера: «Он сегодня просто злюка. Даже не смотрит. Царства ему предлагаешь, а он дуется. Мне ведь нужно так мало – одно словцо, кивок. Ну, ничего не поделаешь. Пошли, Родриго». Код 3+4,2 – сладенький тюремщик оценивает Цинцинната как нелюдя, как преступника. А он ведь – как бы – к подопечному со всей душой: «Мы толковали обо всем – об эротике и других возвышенных материях, и часы пролетали, как минуты, минуты, как часы. Иногда, в тихом молчании…» (Код 1+2,2 – медитация; ирония вынесена за скобки – дело серьезно; у мсье Пьера нет души: он фантом, лярва.)

Не вошли в ключевые моменты романа ни дальнейшие этапы освобождения Цинцинната, ни финал… Может, этот прием говорит о том, что история, рассказанная автором, живет себе дальше – уже там? И, вообще-то, главное подчеркнуто: «Но меня у меня не отнимет никто».

«Признаюсь, с недавнего времени я начинаю иногда слышать и видеть такие вещи, которых никто еще не видывал и не слыхивал» (Н. Гоголь «Записки сумасшедшего»). Признание из глубины души. (Похож герой на Цинцинната – и не сходен.)

Вот еще о странностях психики, о сверхспособностях: «– Вы правы. Мои руки могут скопировать любой почерк и отличить на ощупь пять разновидностей льда, соответствующих пяти степеням одиночества» (П. Крусанов, «Укус ангела»).

«"А, право, похож на помешанного", – подумал Хрипач, увидев следы смятения и ужаса на тупом, сумрачном лице Передонова» (Ф. Сологуб «Мелкий бес»). Но сигнал умницы Хрипача не был услышан вовремя другими персонажами…

А читателями?

«Но я же и говорю, что нам плакать не об обстоятельствах своей жизни, а о себе.

Совсем другая тема, другое направление, другая литература», – настойчиво внушает Василий Розанов («Уединенное»). «Живи каждый день так, как бы ты жил всю жизнь именно для этого дня» (там же). Когда писатель хочет быть услышанным, он особо точен в балансе?

«Поразительно, что к гробу Толстого сбежались все Добчинские со всей России, и, кроме Добчинских, никого там и не было, они теснотою толпы никого еще туда и не пропустили» (там же). Наболело у В.В. Розанова.

Наболело и у героев Н. Назаркина: «– Здрасьте – здрасьте, как у вас дела, а как у вас, да вот что-то спину прихватило, у моей свекрови такое было, а врачи ничего не говорят и чему их только учат, безобразие» («Умеете ли вы красить забор?»).

…Как не заинтриговать, не взволновать читателя странной информацией: «Петербургские улицы обладают несомненнейшим свойством: превращают в тени прохожих; тени же петербургские улицы превращают в людей» (А. Белый «Петербург»).

«Мы считаем на годы; на самом же деле в любой квартире на Каменноостровском время раскалывается на династии и столетия» (О. Мандельштам «Египетская марка). «Петербург объявил себя Нероном и был так мерзок, словно ел похлебку из раздавленных мух» (там же).

В провинциях тоже всякое водится: «Передонов проснулся под утро. Кто-то смотрел на него громадными, мутными, четырехугольными глазами» (Ф. Сологуб «Мелкий бес»). И это: «Наконец гроб вдруг сорвался с своего места и со свистом начал летать по всей церкви, крестя во всех направлениях воздух. Философ видел его почти над головою, но вместе с тем видел, что он не мог зацепить круга, им очерченного, и усилил свои заклинания. Гроб грянулся на средине церкви и остался неподвижным» (Н. Гоголь «Вий»).

Читатели тоже, оцепенели. Сражены: авторский посыл «NB!» попал в цель.

«Апрель! Тюльпаны! Тюльпаны! Тюльпаны! Не заело, просто слишком их много и все разные. Одним словом не опишешь» (Н. Назаркин «Умеете ли вы красить забор?»). И не расстроен автор, что не может одним словом описать явление: он выстреливает в читателя слоганом как торговка на весеннем базаре: «Тюльпаны! Тюльпаны! Тюльпаны!». Игра. Стрельба.

* * *

«По состоянию моей головы я знаю, что и у меня сейчас будет солнечный удар, но жду этого спокойно, как во сне, где смерть является только этапом на пути чудесных и запутанных видений» (Л. Андреев «Красный смех»).

О, не верьте спокойствию: автор-то нажал на красную кнопку! «И тут я сообразил, что вообще многое я забываю, что я стал страшно рассеян и путаю знакомые лица; что даже в простом разговоре я теряю слова, а иногда, и зная слово, не могу никак понять его значения» (там же).

«Если остатки этих людей вернутся домой, у них будут клыки, как у волков, – но они не вернутся: они сошли с ума и перебьют всех. Они сошли с ума» (там же).

Цитаты впиваются иглами-занозами в читателя: абсолютный баланс – это остро-заточенное стило автора.

Стилист – снайпер.

Иногда со стилистикой молодые авторы кокетничают: «И добавил: «Не истязать, не калечить, не жалеть». Приказы комбата исполнялись беспрекословно. Вскоре аул был безупречно мёртв» (П. Крусанов «Укус ангела»).

Молодой Лермонтов такого себе не позволял. Не потому, что пацифист, а потому, что гений.

…Нет-нет, Павел Крусанов не сдается: «А что, если тот, кто вспоминает мир, однажды вспомнит его без меня?» («Укус ангела»). Не бравада, а печальное удивление от открытия.

Зачет.

* * *

Опять про тюрьму. «Молодая гвардия» Александра Фадеева.

Пример заказного романа? Сталин позвонил и сказал: «Надо»; Фадеев поехал в Краснодон и написал журналистский материал.

Потом была его временная отставка с поста секретаря Союза писателей (на два года), когда, после многих лет перерыва, он решился писать большую вещь. Из письма Маргарите Алигер в 1944 году: «…но я лично только запутаюсь душой и погибну в том противоречии, в каком я живу, если я не преступлю через него и не начну писать. И я стал писать. И что бы там ни думали обо мне люди и что бы я, действительно, ни сделал в своей жизни дурного, я счастлив, что я нашел в себе силы поступить именно так» [Сарнов].

По мнению Б. Сарнова, «работа над «Молодой гвардией» была для него не просто очередным государственным заданием, не «социальным заказом комсомолии», а делом глубоко личным; попыткой вернуться к себе, обрести себя истинного, утерянного и вот – вновь обретаемого. <…> Это был ЕГО сюжет. Вернее, ЕГО ТЕМА» [там же].

Но надо было пройти мимо Сциллы и Харибды и остаться при орденах. Сцилла – страшная, сложная для восприятия правда о войне, Харибда – гос. пропаганда, ее прокрустово ложе.

Фадеевскому тексту это почти удалось: роман надолго стал эталоном, вошел в школьную программу.

А затексту? (Он же аккумулирует истинные чувства и установки автора, его тайные мысли и неуничтожимые знания.) При разборе 2-ой, авторской, позиции мы это увидим.

В ключевых эпизодах первой редакции романа, т. е., по выражению Б. Сарнова, «в первом, еще не испорченном его варианте»[11] [там же], писатель представлен достойно: он, несмотря ни на что, пишет правду о панике во время эвакуации из города, в начале романа.

И только два эпизода в нашей выборке романа из 32 отрывков отмечены автором как ключевые: те, правдивые, в начальных главах. А дальше пойдет сермяжный социалистический реализм: официально рекомендуемая идеализация. Определенное политкорректное, устраивающее власти, обобщение, противоречащее историческим фактам. И, вероятно, не только краснодонским.

Абсолютный баланс связан с совестью писателя, «криком души»?

А смелые отрывки во вторую редакцию романа не вошли: А.А. Фадеев, уже как восстановленный секретарь Союза писателей СССР, многое переписал: «Вместо жуткой, трагической картины охваченного паникой человеческого месива появились стройные колонны рабочих, покидающих город организованно, под присмотром блюдущих строгую организованность и порядок бдительных ”колонновожатых”» [там же].

* * *

Но вернемся к истокам, Михаилу Хераскову. Он старается «заставить читателя приглядеться к собственному внутреннему миру, задуматься о самом важном, по его глубокому убеждению, для каждого человека – о самопознании и самосовершенствовании» [Драгайкина]. В романе М.М. Хераскова «Кадм и Гармония» герой «не совершает каких-либо незаконных деяний, он только имеет дурные мысли и ведет неподобающие разговоры, соблазняя молодежь. Таким образом, наиболее опасно духовное развращение, подчеркивает Херасков, за него полагается и неизмеримо большая ответственность» [Западов].

Вывод романа: «Обладающий своими чувствованиями смертный, обуздывающий волнение страстей своих, управляющий по правилам благоразумия душевными свойствами, есть сильный царь на земли».

Связывает ли что-то общее идеалы и авторские задачи классика М.М. Хераскова и безымянных авторов двустиший (чемпионов, мы помним, среди жанров по абсолютному балансу (36 %)? «Кого хочу я осчастливить, / тому уже спасенья нет» (код 4,3). «Когда все крысы убежали, / корабль перестал тонуть» (код 3+4,3). Да, юмор, ирония и самоирония, но не более того? (Узнаем в самом конце книги.)

А в коротком жанре нескладушек, не чемпионе, но призере (абсолютный баланс 33 %) все выделенные абсолютным балансом анонимными авторами стихи гуманистичны, педагогичны и действенны.

Сбылась мечта Хераскова, через двести с лишним лет.

А как – поговорим позже.

§ 2. Супер-баланс

Сверх-балансированность – это что: сверх-подчеркнутость, нечто-то архиважное? С целью обратить внимание на то, что автора или его героев беспокоит, мучает, что выкрикивается само? (В поэзии, от лица лирического героя, это естественный порыв.)

Но, парадокс: именно оно-то и не бросается в глаза, как бы слегка утаено автором за «нездешней», нечеловеческой гармонией предельного, многократного баланса… Голос не патетичен, а глуховат. Крик, который вовсе не крик, а что-то вроде бормотания, ремарки в сторону.

Кому? Другу-читателю? Богу-заступнику? Своей совести?

«Чужой для всех, ничем не связан, / Я думал: вольность и покой / Замена счастью. Боже мой! / Как я ошибся, как наказан» (А. Пушкин «Евгений Онегин»); «Нередко кучерские плети / Его стегали, потому / Что он не разбирал дороги / Уж никогда; казалось – он / Не примечал. Он оглушен / Был шумом внутренней тревоги. / И так он свой несчастный век / Влачил, ни зверь ни человек, / Ни то ни сё, ни житель света, / Ни призрак мертвый…» (А. Пушкин «Медный всадник»); «Я еще пожелезней тех… / И чья очередь испугаться, / Отшатнуться, отпрянуть, сдаться / И замаливать давний грех?» (А. Ахматова «Поэма без героя»); «И штатские пошли дела, / И штатские пошли вопросы: / Аресты, обыски, доносы / И покушенья – без числа…» (А. Блок «Возмездие»).

Уже в раннем периоде «золотого века» русской поэзии супер-баланс находит себя: без пафоса, тихо – инфернально: «Всё смолкло. В грозной тишине / Раздался дважды голос странный, / И кто-то в дымной глубине / Взвился чернее мглы туманной» (А. Пушкин «Руслан и Людмила»). Улыбка автора (код 4,2+3) смягчает впечатление: сказка это, не волнуйтесь, все будет хорошо.

Да, возможна и пародия: «Мячей резиновых эскадры / неслись, гонимые Невой / Не так был страшен облик Тани, / как вой» (жанр «порошок»).

Точная пушкинская формула сверх-баланса: «шум внутренней тревоги»! (А. Белый в своей книге «Ритм как диалектика и “Медный всадник”» неоднократно подчеркивал, что эта пушкинская цитата имеет одно из самых максимальных значений (в баллах) в его интонационно-ритмическом анализе произведения [Белый 1929].)

…Но есть и не трагедия, а, напротив, забытая и вдруг явившаяся (на страшной войне) гармония (о чем говорит и вторая, авторская, позиция кода среднего регистра 1+4,1–4): «Заведет, задует сивая / Лихая борода: / Ты куда, моя красивая, / Куда идешь, куда… / И ведет, поет, заяривает – / Ладно, что без слов, / Со слезою выговаривает / Радость и любовь» (А. Твардовский «Василий Теркин»).

И опять усеченные строки – как искусственно обломанные у Пушкина и предельно усеченные в жанре «порошок». Кажется, что сверх-сбалансированные строчки позволяют их легко дробить, укорачивая. Им идет пауза: «…Боже мой! / Как я ошибся, / как наказан». Голос становится все глуше, растворяется в тишине безысходности.

Это мы видим и в прозе мастеров: «Человек стоял у окна в ванной, заложив руки назад, смотрел в небо, был неподвижен, протянул руку, написал на запотевшем стекле – «смерть, клизма, не ком-иль-фо» – и стал раздеваться» (Б. Пильняк «Повесть непогашеной луны»); «Литература как орел взлетела в небеса. И падает мертвая. Теперь-то уже совершенно ясно, что она не есть «взыскуемый невидимый град» (В. Розанов «Уединенное»); «Отчего сегодня так тихо (и ведь вместе так вьюжно!) там? Казалось бы, по тому, что мы туда посылаем, там должны бы истекать кровью. Между тем – там улыбаются» (Б. Пастернак «Несколько положений»).

И странная улыбка: «Так мы ж работаем не для пользы, а друг для друга» (А. Платонов «Чевенгур»). У Гоголя логические нелепости смешны, а тут – почти страшны, ибо по-своему трогательны. Фирменный прием А. Платонова, недоступный другим писателям в нашей выборке: под видом среднего регистра запрятывать нижний (иногда так глубоко, что приходится отмечать как средний регистр – вот в чем бесовщина приема!).

А здесь почти юродский выкрик героя, развратившего целую планету, но потом, после духовного переворота, как бы воскресшего для новой жизни: «Я иду проповедовать, я хочу проповедовать, – что? Истину, ибо я видел ее, видел своими глазами, видел всю ее славу!» (Ф. Достоевский «Сон смешного человека»). Он не врет и, возможно, не самообманывается? Потому что в финале, во фразе про найденную девочку и новую жизнь, мы помним, был баланс – индикатор искренности.