Атлантида советского нацмодернизма. Формальный метод в Украине (1920-е – начало 1930-х)

Исторически сложилось так, что Галичина, которая, находясь в составе Австро-Венгерской империи, была больше интегрирована в западноевропейскую культурную жизнь, первой почувствовала общественно-культурные изменения и влияние модернистских тенденций. В конце XIX века во Львове – культурном центре Галичины – выходили литературно-критические и общественно-политические периодические издания, которые разносторонне освещали литературный процесс. С 1898 года здесь начал публиковаться «Литературно-научный вестник» («Літературно-науковий вісник»)[191] – первый всеукраинский литературно-научный и общественно-политический журнал, который объединил наиболее влиятельных и активных литераторов, критиков, публицистов, культурных и политических деятелей Галичины, Буковины и «Великой Украины» (по определению Михаила Грушевского, то есть той ее части, что была в составе Российской империи). «Литературно-научный вестник» стал важной идеологической платформой для формирования украинской модерной культурной идентичности: на страницах журнала публиковались художественные произведения украинских авторов, переводы всемирной литературы, научные и критические статьи, делался обзор украинского книгоиздания. Важно, что среди авторов журнала были представители разных поколений и литературных течений. Здесь впервые были напечатаны многие украинские поэты и писатели-модернисты.

Обычно начало модернизма в украинской литературе связывают с изданием Миколой Вороным в 1903 году в Одессе альманаха «Из-за туч и долин» («З-над хмар і долин»). За три года до этого, в 1901‐м, «Литературно-научный вестник» напечатал заметку, где Вороный призывал украинских авторов поучаствовать своими произведениями в издании «Украинского альманаха», который «хотя бы своим содержанием и видом отчасти мог приблизиться к новейшим течениям и направлениям в современных литературах европейских…»[192] Также Вороный стремился отвергнуть народнический шаблон и обратить внимание на эстетическую сторону произведений. Альманах был встречен острой критикой со стороны литературных авторитетов того времени. Историк литературы Сергей Ефремов в своей статье «В поисках новой красоты» (1902) назвал «призыв» Вороного «манифестом украинского модернизма», в котором он увидел угрозу. Заключительная часть его статьи так и называлась – «Опасность символизма для украинской литературы».

Особенность альманаха состоит в том, что он объединил как авторов-модернистов, представителей нового литературного поколения (Лесю Украинку, Ольгу Кобылянскую, Петра Карманского, Павла Грабовского и др.), так и авторов предшествующего поколения, стилистически и идейно в той или иной степени соотносимых с народническим дискурсом (Франко, Борис Гринченко, Иван Нечуй-Левицкий, Михайло Старицкий). «Из-за туч и долин» также содержал важную для понимания украинского модернизма поэтическую полемику между Франко и Вороным о целях и задачах искусства. Хотя резкого поколенческого разрыва не произошло, тем не менее альманах стал важным свидетельством попытки обновить украинскую литературу и «включить» ее в общемодернистский литературный процесс и в то же время кризиса внутри народнического канона. Парадокс развития украинской литературы, по замечанию Соломии Павлычко, как раз и состоял в том, что «сами народники, прежде всего идеологи этого направления, создавали новое эстетическое пространство. В частности, Иван Франко своей колоссальной переводческой, научной и литературоведческой работой»[193].

Фактически модернизм стал влиятельным движением после образования в 1906 году во Львове творческого объединения «Молодая Муза» и публикации «молодомузовского» журнала «Свит» («Світ»). В круг «молодомузовцев» входили молодые писатели и поэты Остап Луцкий, Богдан Лепкий, Петро Карманский, Василий Пачовский, Михайло Яцков, Сидор Твердохлиб, Михайло Рудницкий (будущий яркий критик и профессор-литературовед в советском Львове) и другие. Участники «Молодой Музы» провозгласили своим лозунгом «искусство ради искусства», выступая против реализма, народничества и просветительства в литературе[194].

Объединение не выработало своей собственной эстетической и теоретической платформы, если не считать отдельных редакционных заявлений, а также программных высказываний в статьях и рецензиях его участников (текст «От редакции» журнала «Свит», статья Остапа Луцкого в газете «Дело» от 17 ноября 1907 года, которую Франко назвал «манифестом „Молодой музы“» и т. д.). Тем не менее в какой-то степени теоретический дискурс объединения был «заменен» поэтической практикой. Речь шла о создании новой художественной образности, синтетической по своей природе, которая объединила элементы разных стилистик – символизма, импрессионизма, романтизма, неореализма[195]. При этом важной точкой отсчета для галичан оставался польский модернизм[196], а симпатия к идеям декадентства или ницшеанства вызывала неприятие у консервативно-религиозной или народнически настроенной публики.

В 1909 году «Молодая Муза» как объединение перестало существовать. В начале 1910‐х центром литературной жизни постепенно становится Киев. Обозначенную «молодомузовцами» эстетическую линию продолжил киевский журнал «Украинская хата» (1909–1914), главными теоретиками которого были критик Микола Евшан, поэт и критик Микола Сриблянский (псевдоним Микиты Шаповала), критик и публицист Андрей Товкачевский. Журнал выступил с острой критикой «старого искусства», под которым понималось народничество и этнографизм. В журнале печаталась модернистская поэзия и проза представителей «Молодой Музы», а также писателей-модернистов Владимира Винниченко, Леси Украинки, Ольги Кобылянской.

В то же время курс на культурную и общественную модернизацию, взятый журналом, основывался на четкой национальной позиции: новое искусство нуждается в новой индивидуальности, новой идентичности. Как отмечает Олег Ильницкий, «если проанализировать параметры и контекст дискурса „Украинской хаты“ об искусстве, то обнаружится, что „искусство“ всегда концептуально связано с множеством других, тесно переплетенных между собой вопросов, а именно: „интеллигенция“, „культура“ и „нация“»[197]. Одновременно с этим национализм в понимании «хатян» предполагал открытость творческой личности новым идеям.

Журнал вел постоянную полемику со сторонниками марксизма и теоретиками «социального искусства», исходя из того, что литература не может и не должна служить общественным интересам. Уклонение от социального призвания литературы не мешало политической ангажированности многих модернистов первого призыва. Остап Луцкий как активист кооперативного движения, а Богдан Лепкий как профессор Краковского университета стали сенаторами в Польше 1930‐х. Пачовский печатал антикапиталистические брошюры о миссии украинского народа и единстве украинских земель еще в 1900‐е и в годы национальной революции. Карманский в недолгий период бразильской эмиграции начала 1920‐х возглавлял украинский союз и по возвращении во Львов оставил характерные мемуары о предвоенной богеме, а Шаповал в эмиграции стал видным социологом, переписывался и сотрудничал с Питиримом Сорокиным.

Отметим, что «Украинская хата» – одно из тех литературных и теоретических пространств, где в украинской словесности происходит встреча модернизма и национализма и начинает складываться их союз. Основными оппонентами журнала были «Литературно-научный вестник» и газета «Рада» (1909–1914), где ведущим литературно-критическим авторитетом был как раз С. А. Ефремов, для которого модернизм оставался ругательным словом. За этой полемикой «эстетов» и «народников» внимательно следили и столичные / «имперские» сведущие наблюдатели из журнала «Украинская жизнь»[198].

В этом контексте «обновления» или «перезагрузки» национальной литературы первого десятилетия парадоксальным является то, что и Евшан и Сриблянский, которые откровенно и безжалостно критиковали предыдущее поколение за бытовизм и этнографизм, очень остро и негативно восприняли появление в 1914 году первых двух футуристических сборников Михайля Семенко «Дерзання» и «Кверо-футуризм»[199] (как и в русской словесности символисты и авторы «Аполлона» не жаловали Бурлюка и его соратников). По справедливому замечанию О. Ильницкого, «оба сборника составлены так, чтобы нанести беспощадный удар по модернистской чувственности, которая тогда царила»[200]. В свое время Евшан выступил с острой критикой предыдущей реалистической литературной традиции. По сути, первые два сборника Семенко имели аналогичную цель: резко порвать с традицией и объявить о появлении нового литературного направления, только в его случае – футуризма. И его жест был более радикальным и категоричным.

В целом развитие украинского раннего модернизма рубежа ХІХ – ХХ веков отличается от того, что принято считать «высоким каноном» европейского модернизма. Во-первых, украинский модернизм не создал своей собственной теоретической платформы. Это связано как с отсутствием общей эстетической программы, так и с разнообразием авторских поэтик, которые часто балансировали между модернизмом и уходом в народничество и бытовизм. Например, позднее творчество Ивана Франко гораздо больше отмечено влиянием модернистских течений, чем отдельные произведения «титульных» авторов-модернистов следующего поколения – Карманского, Яцкова, Хоткевича, самих Евшана и Сриблянского и др. В целом в украинской литературе первого десятилетия наблюдается диффузия элементов разнородных поэтик: как традиционных для реализма ХІХ столетия, так и новаторских по своей природе.

Во-вторых, символично, что ХХ столетие в украинской литературе начинается с призыва Вороного «модернизировать» изнутри национальную литературу. Однако сам факт появления публикации в достаточно традиционалистском «Литературно-научном вестнике» свидетельствует о том, что резкого разрыва с предшествующей культурной и литературной программой не произошло. Эта ситуация в целом характерна для становления украинского модернизма, который развивался в рамках постоянного диалога между представителями разных поколений и разных стилистик. Как отмечает С. Д. Павлычко, «модернисты часто боялись собственной модерности. Тем временем народническая традиция постоянно модернизировалась в рамках своих главных принципов»[201].

В-третьих, перед украинским модернизмом стояли принципиально другие задачи, которые предполагали совмещение эстетического и прагматического планов. Прагматический аспект заключался в стремлении, сохраняя культурную целостность, создать модерную национальную идентичность. Важно то, что и «молодомузовцы», и «хатяне» обозначили вектор дальнейшего развития украинской литературы, разорвали поколенческий принцип преемственности (характерный для народнической литературы) и узаконили «неповиновение», подготовив тем самым почву для переосмысления целей и задач литературы, критики и литературоведения в целом.

Глава 4. Теоретические взгляды Ивана Франко

Трактат «Из секретов поэтического творчества» (1898) как «предтеча» формального метода

В обширной сфере интересов Ивана Франко (1856–1916) – украинского ученого, писателя, поэта, публициста, переводчика и политического деятеля – важное место занимали проблемы разных научных дисциплин: теории и истории литературы, психологии, истории, философии, религиоведения и не в последнюю очередь экономики и политологии[202]. В украинской художественной литературе творчество Франко знаменует начало нового этапа: он был реформатором жанра лирики (политической и философской), прозы (жанров философского и готического[203] романа); в его произведениях были творчески разработаны новые для украинской словесности того времени темы (эмансипация женщин в обществе, рабочее движение, тюремный быт, жизнь галицкой интеллигенции конца XIX века и т. д.). В прозе Франко разных периодов критики и исследователи фиксировали обращение к поэтическим приемам разных эпох – романтизма, реализма, модернизма. Для последнего течения характерными были и использованные им новые техники письма («односторонний» диалог, помещение «текста в тексте» и прочее).

Иван Франко – фигура принципиально важная для истории украинского национального гуманитарного знания. Будучи представителем галицкой литературы и науки, он является «связующим звеном» между австро-венгерской традицией научной мысли и российской. На украинских землях, входящих в состав Российской империи, на тот момент существовало три крупнейших университета – в Харькове, Киеве и Одессе, которые были в первую очередь элементами общегосударственной системы академического воспроизводства, и лишь опосредованно – центрами развития украинской науки, которая только начинала складываться в качестве особого национального проекта[204]. Тем временем еще в 1848 году во Львовском университете была основана первая в мире кафедра украинской словесности. Ее возглавил участник «Русской троицы»[205] Яков Головацкий. В его конспекте «Три вступительных лекции о русской словесности» впервые был намечен план систематического преподавания украинской литературы[206]. Для сравнения: кафедра истории украинской литературы в Харьковском университете (в 1920–1921 гг. он назывался Институтом общественных наук Академии теоретических знаний) была открыта только в 1920‐м.

Подтверждением того, что Франко был в некотором смысле «агентом трансфера» научного знания между «западной» и «восточной» частями украинского академического сообщества, может служить профессиональное сотрудничество и его многолетняя переписка с историком литературы Владимиром Перетцом[207]. Франко опубликовал ряд рецензий на работы ученого по истории украинской литературы[208]. К этому добавим, что в 1906 году Франко был избран почетным доктором русского языка и словесности Харьковского университета[209].

Труды Франко по теории и истории литературы отражают трансформацию научно-критической мысли 80‐х годов XIX – начала ХХ столетия: от позитивистской, национально и социально ориентированной критики к проблемам эстетики формы, психологии восприятия, по направлению к феноменологическому изучению литературного процесса. Свои теоретические взгляды на литературу он сформулировал в ряде работ: «Литература, ее задачи и основные черты» (1878), «Слово о критике» (1896), «Из секретов поэтического творчества» (1898), «Теория и развитие истории литературы» (1899), «Из последних десятилетий XIX столетия» (1901), «Старое и новое в украинской литературе» (1903), «Южнорусская литература» (1904), «Очерк истории украинской литературы до 1890 года» (1910) и др. Все они отмечены общей тенденцией: автор пытается балансировать между воззрениями культурно-исторической школы, рассматривающей литературное произведение как выразителя общественных настроений и вкусов, и психологическим подходом, акцентирующим психологическую (внутреннюю) составляющую творческого процесса. Исходная точка его более поздних наблюдений смещается к имманентному взгляду на литературу: в своей аргументации Франко исходит преимущественно из эстетической ценности произведения и способов его влияния на читателя.

Именно выбор эстетической системы оценок отражает его трактат «Из секретов поэтического творчества», который впервые был напечатан в «Литературно-научном вестнике» за 1898 год[210]. Несомненная заслуга Франко состоит в том, что он одним из первых в истории украинской филологии разграничил сферы компетенции истории литературы и критики: «Литературная критика не то же самое, что история литературы, хотя история литературы может и должна пользоваться достижениями литературной критики»[211].

В своем трактате Франко последовательно аргументирует идею конструктивной роли взаимоотношения автора / читателя в структуре произведения – от сенсорно-чувственной пластики, имманентно присущей поэтическому тексту, через диалектику сознательного и подсознательного в творческом процессе к способам влияния поэтического произведения на реципиента. Трактат также интересен с методологической точки зрения: основываясь на достижениях современной ему психологии, Франко анализирует законы поэтического творчества, обращаясь к поэзии Тараса Шевченко, которая служит исключительно «рабочим материалом» и предстает вне контекста биографии поэта. Этот факт стоит подчеркнуть отдельно: речь идет о перенесении внимания с инстанции автора на текст как самодостаточную эстетическую категорию. Особенно важно, что таким автором Франко избирает Шевченко, которого тогдашняя критика рассматривала исключительно как «национального пророка» и «духовного вождя украинского народа»[212].

Трактат состоит из трех частей: «Вступительные замечания о критике», «Психологические основы», «Эстетические основы».

Свое изложение Франко начинает с разграничения сфер компетенции истории литературы и критики. Задачей последней, по мнению автора, является «разбор книг, выявление художественных способов (укр. «засобів»)[213] выражения у автора и впечатления, которое производит его книга»[214]. Оспаривая позицию Николая Добролюбова, ведущего авторитета так называемой «реальной критики», Франко подчеркивает, что художественное произведение не может оцениваться, исходя из его «соответствия» реальной жизни, и приходит к выводу, что к анализу произведения нужно подходить с вопросом об «отношении искусства к действительности, о причинах (здесь и дальше курсив наш. – Г. Б., А. Д.) эстетического удовольствия, ‹…› о способах, посредством которых данный автор вызывает это эстетическое удовольствие в душе читателей или слушателей»[215]. По мнению Франко, литературная критика должна быть, во-первых, научной (основанной на определенных законах), во-вторых, эстетической и пользоваться теми же методами научного исследования, что и современная психология, поскольку «эстетика есть наука про ощущение художественной красоты, значит, она является частью психологии»[216].

В следующей части «Психологические основы», базируя свои наблюдения на достижениях современной ему экспериментальной психологии (работах немецких ученых Вундта и Штейнталя)[217], Франко рассматривает законы поэтического творчества; особое внимание он обращает на роль подсознательного и поэтической фантазии. Франко опирается на концепцию «двойного Я» влиятельного немецкого психолога и эстетика Макса Дессуара (1867–1947), которая предполагает разделение сознания на «верхнее» и «нижнее»[218]. Последнее чаще всего проявляется во снах и в состояниях тяжелой болезни. Экстраполируя этот тезис на творческий процесс, Франко приходит к выводу, что поэты владеют бóльшей способностью «добираться» к своему «нижнему» сознанию и облекать свои переживания в слова.

Далее Франко переходит к вопросу о способах выражения переживаний и предлагает оперировать законами ассоциации идей, сформулированными Вундтом и Штейнталем. Франко обращается к трем законам ассоциации идей, изложенным Штейнталем во «Введении в психологию и лингвистику» (1871): «1. Душа легче возвращается из непривычного состояния к привычному, чем обратно. 2. Душа идет легче по ходу движения, чем обратно, т. е. от камня к дому, чем наоборот. 3. Целостность сложнее репродуцирует часть, чем наоборот»[219]. Сцепление ассоциаций (образов) Франко рассматривает как духовно-психологическую основу тропов и одновременно как основу композиции завершенного произведения с точки зрения целостности структуры, которая направлена на определенное воздействие. На основании этих законов Франко описывает приемы контраста, градации и синекдохи на материале поэзии Шевченко.

В последней части трактата – «Эстетические основы» – Франко изучает физиологически-психологическую природу поэтического образа. Соответственно пяти органам чувств он выделяет образы зрительные, слуховые, вкусовые, обонятельные и осязательные (чувственные). Франко отмечает, что в фольклорной поэзии разных народов мы чаще всего находим зрительные и слуховые образы; в меньшей степени вкусовые и обонятельные.

Ученый отстаивает идею, что каждое отдельно взятое слово есть образ и «современная поэзия должна черпать из образов, нагроможденных в самой сокровищнице языка, так как они сами по себе уже поэтичны»[220]. Поэт, по мнению автора, пользуется уже «готовой поэзией языка, т. е. готовым запасом абстракций и аббревиатур»[221]. Истинный же талант поэта заключается в том, что он «из богатого запаса родного языка умеет выбирать именно такие слова, которые наиболее быстро и легко вызывают в нашей душе конкретное чувственное ощущение»[222]. В таком подходе несложно увидеть связь с теорией Потебни о внутренней форме слова, с которой Франко был знаком[223], а также в диахронии – с формалистским понятием «остранения», в основе которого лежит направленность художественного произведения на реципиента. Во-вторых, очевидным является внимание Франко к способам выразительности поэтического текста и к восприятию его читателем.

В заключительной части трактата «Что такое поэтическая красота?» Франко присоединяется к философской дискуссии об эстетических основах поэзии. Он отмечает, что «новая индуктивная эстетика должна принять за исходную точку не понятие красоты, а чувство эстетического удовольствия, должна при помощи психологии анализировать это чувство и путем анализа конкретного вида искусства, т. е. разбора его технических приемов и образцовых произведений прийти к пониманию того, какими способами искусство вызывает в нашей душе чувство эстетического удовольствия»[224].

Исходя из этого, Франко отмечает, что категория «красоты» не может быть целью искусства. Франко цитирует утверждение Канта о том, что «формальная эстетика должна оставить в стороне содержание и ограничиться только формой»[225]. По Канту, форма красива тогда, когда «она является бессознательным, произвольным отображением, наглядным воплощением идеи»[226]. По мнению Франко, это утверждение справедливо лишь отчасти, поскольку здесь обозначена роль бессознательного в творчестве, однако ученый не согласен с апелляцией Канта к категории идеи. Вместо этого Франко предлагает говорить о «конкретных впечатлениях и психологических образах», поскольку «дело не в высказанных идеях или образах – равно сознательно или бессознательно, а в том, как они выражены; ни сам факт высказывания, ни содержание высказанных идей не создают красоты; по определению самого Канта, красоту нужно искать в форме, в том, как выражена идея, ‹…› а об этом Кант ничего не говорит»[227].

Таким образом, Франко достаточно близко подходит к анализу художественного произведения с позиций формальной теории, однако всецелое подчинение методов литературной критики психологическим законам не дало ему возможности по-новому расставить акценты относительно принципиальной специфики искусства.

В украинской филологии Иван Франко стал рассматривать произведение как систему «средств» (приемов), каждое из которых в той или иной степени влияет на читателя посредством заложенной в нем функции. Таким образом, поэтика произведения видится как система приемов, призванных влиять на восприятие читателя. Ключевая роль в концепции Франко отведена фантазии – как авторской, так и той, что возникает в сознании читателя. Франко обозначает проблему художественного произведения как результата коммуникации между автором и читателем, где читатель в процессе чтения создает / конструирует «смысл произведения» (или, выражаясь терминологией самого Франко, «ощущает» произведение).

К сожалению, трактат «Из секретов поэтического творчества» долгое время находился вне поля научного интереса исследователей. Критика таких периодических изданий, как «Литературно-научный вестник», «Киевская старина»[228], Kurjer Lwowski[229] оставила трактат без особого внимания. Это связано и с тем, что литературная критика того времени развивалась главным образом в рамках народнического дискурса и была ориентирована в первую очередь на формирование «комплекса особенностей» национальной литературы. Уже в 1920‐е годы идеи Франко продолжил литературовед Владимир Домбровский (выпускник Львовского университета), который в 1923 году в Перемышле издал работу «Украинская стилистика и ритмика» и включил трактат в список рекомендованной литературы. Влияние некоторых идей Франко можно заметить в объяснении автором природы поэзии и прозы, сути и функции тропов и риторических фигур, особенностей стиля. Нацеленность Домбровского на рецептивную проблематику проявляется уже в названии раздела его сочинения (который все же остался скорее учебным пособием, чем самостоятельным научным трудом) – «Поэтические образы и обороты как средства передачи чувственных впечатлений и наблюдений»[230].

Отсутствие широкого интереса к научно-критическим работам Франко в украинских землях Российской империи можно отчасти объяснить и конкретными историческими обстоятельствами. Трактат был напечатан в «Литературно-научном вестнике», который в то время издавался во Львове. Вплоть до 1905 года в Российской империи действовал Эмский указ, который запрещал без специального разрешения ввозить на территорию страны книги на украинском языке. Поэтому формально сама возможность широкой рефлексии по поводу многих работ Франко, как научных, так и публицистических, могла возникнуть только позже.