Бетховен. Биографический этюд

Жил тогда в Вене Эммануил Шиканедер, поэт и композитор, антрепренер и либреттист, актер и танцор, написавший текст для феерической оперы Моцарта «Волшебная флейта». Опера имела огромный успех, принесла несколько сот рублей композитору и десятки тысяч – либреттисту, ставившему оперу в стареньком театре An der Wien или Auf der Wieden (поляки и чехи называют Вену – Виден); удачная антреприза и казенная субсидия от дирекции королевских и императорезких театров, к числу коих принадлежало также это невзрачное здание, позволили Шиканедеру обновить и отделать зрительный зал и его фасад; впоследствии было сделано также немало переделок, и в наши дни театр продолжает красоваться там же, на Magdalenenstrasse, близ Ринга, Кернтнертора, близ величественного оперного театра, которому значительно уступает как в репертуаре, так и по внешности. Имя Керубини тогда не было известно в Вене, его модные в Париже оперы были знакомы дирекции королевского театра только по названиям и нескоро появились бы здесь, если бы Шиканедер не поспешил выписать несколько партитур и не поставил бы «Лодо иски» и «Двух дней» в немецком переводе; казенный театр также выписал партитуры Керубини, но Шиканедер предупреждал каждую постановку и брал большие сборы, тогда как королевская опера постоянно опаздывала с этими новинками. Наконец, директор королевского театра, барон Браун, отправился в Париж с целью получить от знаменитого композитора привилегию на постановку в Вене его опер. Шиканедер, со своей стороны, задумался над средством доставления публике интересных новинок и вспомнил о модном композиторе, Людвиге ван Бетховене, еще не написавшем ни одной строчки драматической музыки; переговоры с последним были успешны и в начале 1803 года, согласно договору, Бетховен получил бесплатную квартиру в здании театра, где муза должна была внушить композитору мелодии желанной антрепренером оперы «Александр в Индии». Но не суждено было сбыться замыслу Шиканедера: вместо работы над оперой, Бетховен занялся хором и оркестром театра An der Wien, прошел с ними свою ораторию «Христос на Масличной горе» и назначил на 5 апреля в том же театре концерт, где публике предстояло впервые услышать названную ораторию и 2-ю симфонию.

Вероятно, в благодарность за сотрудничество и в память совместной работы над ораторией, композитор послал автору текста, поэту Хуберу, свой гравированный портрет с запиской:

Господину фон Хуберу.

При сем, почтеннейший Хубер, получите обещанный портрет мой, так как сами пожелали иметь его от меня, то, конечно, не можете винить меня в этой нескромности.

Будьте здоровы и вспоминайте иногда

о вашем истинно уважающем друге Людвиге ван Бетховене.

Несмотря на ряд репетиций, дирижер все еще был недоволен исполнением и в день концерта устроил генеральную репетицию, продолжавшуюся с 8 часов утра до 2 часов пополудни; музыканты и певцы, утомленные и голодные, гневно поглядывали на дирижера-автора, ропот их становился все громче, пока покровитель нашего композитора, князь Лихновскии, не приказал подать всем холодную закуску и вина.

В концерте 5 апреля 1803 года, давшем Бетховену значительный сбор в 1800 фл., исполнены впервые оратория «Христос в Гефсиманском саду», 2-я симфония и фортепианный концерт c-moll. «Бетховен просил меня, – рассказывает Зейфрид, – перевертывать ему страницы во время исполнения концерта с оркестром, но это было легче сказать, чем сделать: предо мною были почти совершенно чистые листы бумаги, только кое-где было нацарапано несколько иероглифов, которые должны были служить ему указателем. Он играл всю партию наизусть, ибо она была еще не написана, что с ним случалось часто. Он должен был незаметно кивать мне к концу страницы, и мой нескрываемый ужас, при мысли пропустить этот момент, доставлял ему большое удовольствие. После концерта, во время скромного ужина, он вспоминал мою растерянность и много смеялся».

Концерт c-moll, несмотря на многочисленные красоты свои, доныне, более ста лет, услаждающие слух любителей и знатоков, несмотря на величественно мрачные октавы первой темы, несмотря на прелесть побочной темы, принимающей при своем повторении в g-moll и f-moll характер безысходной, безутешной грусти и глубокого вздоха, несмотря на много других замечательных эпизодов в одной только первой части, современниками автора был принят сдержанно и не имел того успеха, какой выпал на долю оратории, хотя последняя не только лишена, в значительной своей части, религиозного настроения, но даже в наиболее интересных местах представляет подражание, не всегда удачное, настроению и стилю итальянских комических опер XVIII века, их игривости и изяществу, обильно легкими мелодиями и колоратурными фокусами, с трудом выполняемыми немецкими певицами. Вслед за первым исполнением оратории рецензент Allg. Mus.-Zeitung поспешил засвидетельствовать ее необыкновенный успех, отчасти явившийся причиной нового заказа оперы Бетховену; «он быстрыми шагами, – говорит рецензент, – идет к цели и, подобно Моцарту, произведет переворот в музыке».

Впрочем, по случаю четырех постановок оратории, эта газета Брейткопфа и Хертеля, редактировавшаяся Рохлицем, дала в течение 1803 года несколько противоречивых отзывов и проявила в отношении к ней и к автору странное непостоянство; то газета удостоверяет, что «оратория не понравилась», то резко упрекает Бетховена в том, что он увеличил цены на места в концерте 5 апреля вдвое, втрое, и даже в 10 раз (ложи); то восторгается ей и «свидетельствует об успехе ее». В довершение всего та же фирма купила у автора право издания оратории.

Такое отношение возмутило Бетховена и вызвало вышеприведенное резкое, бранное письмо (в сентябре 1803 г.).

Третьим выдающимся произведением этого концерта была симфония № 2, D-dur.

«Во второй симфонии, – говорит Берлиоз, – все благородно, энергично, гордо. Интродукция (largo) – верх совершенства. Самые красивые эффекты отчетливо и неожиданно сменяются в ней; певучая мелодия, торжественная и трогательная с первых же тактов, производит внушительное впечатление и подготовляет к волнению. Ритм уже смелее, оркестровка богаче, звучнее и разнообразнее. С этим превосходным adagio связано увлекательное allegro con brio. Группето, исполняемое в первом такте темы альтами и виолончелями в унисон, появляется затем местами, чтобы ввести то секвенции crescendo, то имитации между духовыми и струнными инструментами, отличающимися новизной и оживлением. В середине встречается мелодия, первая часть которой исполняется кларнетами, валторнами и фаготами, а конец – остальным оркестром tutti, мужественный и энергичный характер которого усиливается удачным выбором аккордов аккомпанемента. Andante трактуется здесь не так, как в первой симфонии. Оно не представляет темы, разработанной канонными имитациями, а чистую задушевную мелодию, изложенную сначала в струнном квартете, а затем необыкновенно изящно видоизмененную легкими штрихами, причем все время выдержан нежный характер, отличающий основную тему. Это очаровательное воспроизведение беспорочного счастья, чуть-чуть омраченного несколькими меланхолическими возгласами. Причудливое, фантастическое scherzo настолько же искренно весело, насколько andante полно счастья; вообще же вся эта симфония дышит весельем, и даже воинственные порывы первого allegro лишены признаков борьбы: в них слышен лишь юношеский пыл благородного сердца, еще не потерявшего веры в лучшие иллюзии жизни. Автор еще верит в бессмертную славу, в любовь, в самоотвержение… И какой размах в его веселье! Какая стремительность! Сколько остроумия! Различные инструменты оспаривают друг у друга частицы мелодии, но ни один не исполняет ее целиком; каждый отрывок ее, перекатываясь с одного инструмента на другой и вследствие этого постоянно меняя колорит, как бы переносит нас в волшебные игры грациозных духов Оберона. Финал в том же роде, это – второе scherzo, только в двухдольном размере: шутливый характер его, пожалуй, еще изящнее и пикантнее».

В концерте 5 апреля присутствовал скрипач Георг-Август-Полгрен Бриджтоуер, которому мы обязаны появлением так называемой «Крейцеровой сонаты»; скрипач-мулат Бриджтоуер, сын какого-то африканца, неведомыми велениями судьбы попал в город Белу Царства Польского, женился здесь на польке, а затем появлялся в высших слоях лондонского общества под именем «абиссинского принца». Этот мулат состоял скрипачом при принце Уэльском, впоследствии короле Георге IV. В 1803 году он приехал в Вену словно нарочно для того, чтобы вызвать на свет божий одну из лучших страниц музыкальной литературы. Игра Бриджтоуера электризовала Бетховена и несмотря на то, что Бетховен писал медленно, на этот раз первое allegro и тема с вариациями были написаны им за несколько дней до концерта, в котором соната эта должна была исполняться. Финал первоначально предназначался для другой, A-dur-ной скрипичной сонаты, посвященной императору Александру I. Скрипичную партию даже не успели переписать, и Бриджтоуер должен был играть тему с вариациями прямо с едва высохшей бетховенской рукописи. Фортепианная же партия вовсе еще не была написана, и Бетховен играл ее по одним наброскам. Бриджтоуер впоследствии поссорился с Бетховеном из-за какой-то красавицы, а соната, посвященная первоначально в рукописи Бриджтоуеру, впоследствии была посвящена Крейцеру, отчего ее обыкновенно и называют «Крейцеровой». Насколько Крейцер был достоин такого внимания со стороны Бетховена, и насколько справедлива судьба, сохранившая в связи с этой сонатой имя Крейцера, видно из того, что сей самый Крейцер, или как французы его называли Kreze, стоявший во главе известной скрипичной школы в Париже, при первом исполнении 2-й бетховенской симфонии убежал вон из зала, затыкая себе уши. Сама соната, сохранившая надолго его имя, была для него, как рассказывает Берлиоз в своем «Voyage musical», письмом за семью печатями и никогда не была им исполняема. Первое издание сонаты было озаглавлено так: Sonata per il pianoforte ed un violino obligato, quasi come d’un Concerto. И действительно, это, в сущности, «концерт» для двух инструментов, и в этом стиле нет в музыкальной литературе произведения равного ему. Первое allegro – это такой неукротимый поток страсти, что и у Бетховена не найдется другой подобной страницы.

«Знаете ли вы первое престо? Знаете?!. У! Страшная вещь эта соната. И именно эта часть…» (Л. Толстой).

В числе многочисленных переложений этой сонаты находится ор. 30 известного скрипача и композитора Берио, полагавшего, что вариации (2-я часть) Бетховена написаны неудобно для скрипки и потому сочинившего новые, увы, никому ныне неведомые.

Некоторые подробности относительно исключительной, но недолговременной симпатии, которую питал Бетховен к скрипачу-мулату, а также причину позднего появления в печати «Крейцеровой сонаты» легко подметить в следующих записках композитора.

К виртуозу-скрипачу Г. А. П. Бриджтоуеру.

Приходите, дорогой Б., сегодня, в 12 часов к графу Дейму, т. е. туда, где мы были третьего дня вместе, вы может быть захотите сыграть что-нибудь свое, это уж там увидите, я не могу быть там ранее половины 2, а до тех пор радуюсь при мысли о предстоящей сегодня встрече с вами.

Ваш друг Бетховен.

Будьте добры подождать меня в половине 2 на Грабене в кафе Таррон, затем мы отправимся к графине Гвичиарди, куда вы приглашены обедать.

Бетховен.

Барону Александру фон Ветцлару.

18 мая 1803 г.

Хотя мне никогда не доводилось беседовать с вами, но я смело рекомендую вам подателя сего, г-на Брижтоуера, очень способного виртуоза, вполне владеющего своим инструментом. Кроме своих концертов, он также превосходно играет квартеты, прошу вас доставить ему еще несколько знакомств.

С Лобковичем, Фрисом и всеми прочими знатными любителями он уже свел знакомство и пользуется их расположением.

Я полагаю, что недурно было бы, если бы вы свели его вечерком к Терезе Шенфельд, где, насколько мне известно, бывают некоторые иностранцы, или к себе: я уверен, что вы сами поблагодарите меня за то, что я вам доставил это знакомство.

Прощайте, любезный барон

ваш покорнейший Бетховен.

Издателю Н. Зимроку в Бонне.

Вена 4-го октября 1804 года.

Дорогой, милейший Зимрок, давно и страстно жду сонату, данную мною вам, но напраснонапишите, пожалуйста, что задержало ее, может быть, вы взяли ее у меня только на съедение моли? Или ходатайствуете об императорской привилегии на нее? Но всего этого, я думаю, можно было достичь давно. Где скрывается этот задерживающий черт, от которого зависит появление сонаты; хотя вы ловкий черт, но славитесь, как некогда Фауст, дружбой с дьяволом, и поэтому так любимы своими сотоварищами; еще раз – где скрывается черт, или что за черт, который насел на сонату, и с которым вы не можете столковаться. Итак, поспешите и сообщите мне, когда дождусь появления сонаты, как только назначите срок, тотчас же пришлю вам для Крейцера листочек, который будьте так добры приложить при посылке одного экземпляра (так как вы ведь пошлете свой экземпляр в Париж или же будете там печатать). Этот Крейцер славный, добрый малый, он доставил мне много удовольствия во время своего пребывания здесь, его скромность и искренность мне милее всех exterieur или interieur большинства виртуозов. Так как соната написана для выдающегося скрипача, то и дедикация вполне соответствует ему, хотя мы переписываемся (т. е. одно письмо ежегодно от меня), но надеюсь, он еще ничего не знает об этом. Я слышу часто, что вы непрерывно расширяете свое благосостояние, это радует сердечно меня, поклон всей вашей семье и всем прочим, кому мой привет по вашему мнению может быть приятен.

Прошу скорого ответа Бетховен.

Вслед за 2-й симфонией и «Крейцеровой сонатой» создана знаменитая Eroica, рожденная в лучах славы великого корсиканца, сверстника Бетховена.

Наполеон I был в XIX веке излюбленной темой многих писателей, художников, скульпторов и композиторов; величайшие поэты-романтики, Байрон, Пушкин, Лермонтов, воспели его в стихах; Давид, Гро, Жерар, Мейсонье изобразили его в красках. Вела и Канова придали его внешность мраморным глыбам, но раньше всех гений Бонапарта вдохновил величайшего симфониста: уже в 1798 году, посещая генерала Бернадотта, Бетховен не скрывал своего благоговения перед личностью Первого консула, а в начале 1804 года на столе композитора красовалась изящно переписанная партитура 3-й симфонии, на заглавном листе которой стояло большими буквами Buonaparte, а под ним Luigi van Beethoven. Партитура была предназначена к отсылке Наполеону через посредство французского посланника в Вене, но известие о принятии Наполеоном короны глубоко разочаровало автора. «Узнав от меня эту новость, – говорит Ф. Рис, – Бетховен воскликнул: – И он оказался таким, как все… Честолюбие победило в нем все добродетели!.. Как жаль, что я не владею военным искусством так же, как музыкальным, я непременно победил бы его!»

С этими словами композитор схватил партитуру, сорвал обложку и бросил в печь, а через несколько дней надписал: Sinfonia eroica.

Впоследствии личность Наполеона все же не утратила своего обаяния для знаменитого симфониста; в 1809 году барон Тремон, состоявший в Вене при французском посольстве, сговорился с композитором совершить поездку в Париж и обещал принять часть расходов на себя; при этом каждая беседа о Наполеоне вызывала оживленное настроение Бетховена, с некоторым самодовольствием повторявшего о демократическом происхождении великого полководца и императора.

– Должен ли я представиться в Париже вашему императору? – спросил однажды композитор барона Тремона.

– Нет, – ответил барон; – впрочем, если он пожелает…

– А пожелает ли он?

– Я не сомневался бы в этом, если бы он ценил значение ваше, но по отношениям его к Керубини вы видите, что император не имеет особенного расположения к музыке.

Отзыв этот, видимо, несколько огорчил автора «Героической симфонии».

– Вставив в симфонию похоронный марш, я точно предчувствовал катастрофу, – сказал Бетховен, узнав о ссылке императора на остров св. Елены.

Похоронный марш с отчаянным воплем (квинтсекстакорд на fa) кажется, на первый взгляд, неуместным в симфонии, «прославляющей героя», но появление мрачных погребальных созвучий здесь станет более понятным, если вспомнить миросозерцание автора, сложившееся урывками и поверхностно на философском мышлении и чтении; автор «Героической симфонии» не мог только прославить великого полководца, не мог лишь приветствовать его воодушевлением, светлым, жизнерадостным настроением, проникающим остальные три части симфонии; воспевая Наполеона, он не забыл те потоки крови и слез, которыми орошен венок героя, не забыл тех рыданий, тех страданий, тех бесчисленных трупов, на которых выросла слава победителя; как сын эпохи он воспел величайшего представителя этой эпохи; как трезвый мыслитель, как враг предрассудков и поборник истины он не забыл легионов невинных жертв, смерть которых вдохнула бессмертие в имя героя; он радостно приветствовал этого героя и горько оплакал эти жертвы…

Автограф этой партитуры не найден, первая же копия, хранящаяся в музее при венской консерватории, имеет заглавие: Sinfonia grande del S-gr Louis van Beethoven, старательно соскобленную, но все же разборчивую приписку чернилами: «Intitulata Bonaparte», от времени стершуюся другую приписку карандашом на немецком языке: «написана на Бонапарта» и примечание (на партии 1-й скрипки) следующего содержания по-итальянски: «так как симфония эта необычайно длинная, то ее следует ставить скорее в начале, чем в конце программы, пожалуй, после увертюры, или романса, или концерта. Если исполнить ее слишком поздно, то можно опасаться, что она не произведет на слушателя, уже утомленного предшествующими номерами, того впечатления, которого автор желает достичь». На печатном экземпляре, появившемся в октябре 1806 года, помещен, по обычаю того времени, подробный титул симфонии, автора, титул князя Лобковича, которому она посвящена, состав оркестра для ее исполнения, а также указание о том, что симфония написана для прославления памяти о великом человеке.

Зимний сезон 1804–1805 года, когда Бетховен был озабочен репетициями, ознаменовался несколькими выдающимися концертами; к этому времени относится приезд Моцарта-сына с матерью и его блестящий успех как виртуоза-пианиста. Еще раньше приехал в Вену знаменитый виртуоз на гобое Рамм, с которым Бетховену пришлось играть свой квинтет (ор. 16) для ф.-п. и духовых инструментов. Концерт этот надолго остался в памяти слушателей, благодаря вдохновению, осенившему композитора и вызвавшему одну из чудных его импровизаций. В последнем allegro квинтета тема повторяется несколько раз; один из промежутков между такими повторениями Бетховен вздумал заполнить фантазией на ту же тему, что доставило не только ему, но и всем слушателям большое удовольствие; недовольны были лишь участники исполнения квинтета, а в особенности Рамм. Несколько раз, полагая приближение конца импровизации, они подносили свои инструменты к губам и в досаде опять отставляли их; наконец, при восторженных аплодисментах слушателей, Бетховен перешел из мира мимолетных грез в область вечных идеалов…

Eroica, сыгранная первоначально на домашнем музыкальном вечере банкира Вюрта и вскоре затем у кн. Лобковича, не понравилась слушателям, тем не менее она была повторена у кн. Лобковича, ввиду посещения его принцем прусским Людвигом-Фердинандом, любителем музыкальных новинок; симфония привела принца в такой восторг, что он упросил повторить ее в течение вечера три раза, а на следующий день Бетховен получил от принца в подарок венецианскую цепь.

«Сильно ошибаются те, – говорит Берлиоз, – кто сокращает заглавие, данное автором этому произведению: “Героическая симфония в память великого человека”. Очевидно, здесь дело идет не о битвах и торжественных маршах, как ожидают многие, судя по сокращенному названию, а приведено много богатых, глубоких идей и мрачных воспоминаний, изображены торжественно величественные и печальные явления; одним словом, это надгробное слово герою. Редко приходилось мне встречать в музыке изображение печального настроения в столь совершенной форме, в таких благородных выражениях».

Первая часть написана в трехдольном размере и представляет нечто вальсообразное. А между тем может ли быть что-либо серьезнее и драматичнее этого allegro? Основная тема энергичного характера не появляется сначала целиком. Вопреки обычаю, автор в начале лишь намекает на нее и лишь после нескольких вступительных тактов приводит ее во всем ее блеске. Ритм отличается частым употреблением синкоп и сочетаниями двухдольного размера с трехдольным, причем ударение падает на слабое время такта. Когда к этому ритму присоединяются такие резкие диссонансы (например: в середине второй репризы, где первые скрипки берут высокое fa против натурального mi в аккорде lа-min), то нельзя подавить в себе чувства ужаса, вызываемого изображением неукротимой ярости. Это голос отчаяния, почти бешенства. Но невольно возникает вопрос: чем вызвано такое отчаяние, такое бешенство? Причины его неуловимы. Оркестр тотчас же успокаивается в следующем такте; после этой вспышки силы сразу изменяют ему. Затем следуют более нежные фразы, выражающие умиление, вызванное чудесными воспоминаниями.

Невозможно не только описать, но даже перечислить всех мелодических и гармонических оборотов, в которых Бетховен проводит свою тему. Укажем только на один чрезвычайно странный прием, возбудивший в свое время немало споров, так что даже один французский издатель исправил партитуру, думая, что в нее вкралась ошибка при печатании (прежняя редакция была восстановлена после точных справок). Первые и вторые скрипки тремолируют на мажорной секунде ля-бемоль – си-бемоль, заимствованной из доминант-септаккорда в тоне ми-бемоль; в это время валторна смело начинает главную тему, построенную преимущественно на ми-бемоль, соль, ми-бемоль, си-бемоль так, что кажется, будто она по ошибке вступила четырьмя тактами раньше. Понятно, какое странное впечатление производит сочетание мелодии, состоящей из трех нот основного трезвучия с диссонирующими звуками доминант-септаккорда, хотя широкое расположение голосов несколько сглаживает эту шероховатость; не успеешь мысленно восстать против такой аномалии, как мощное tutti прерывает валторну и оканчивается piano на основном трезвучии, после чего виолончели, вступая, поют всю тему уже с соответственной гармонией. Строго судя, трудно найти серьезное оправдание этому музыкальному капризу. Это – абсурд. Между тем автор, как говорят, придавал ему большое значение. Говорят даже, что Рис, присутствовавший на первой репетиции этой симфонии, воскликнул, желая остановить оркестр: «рано, рано, валторна ошиблась!» – и в награду за такое усердие получил от возмущенного Бетховена резкую отповедь.

В остальной части партитуры подобных странностей больше не встречается. Похоронный марш – целая драма. Это точно перевод чудных стихов Вергилия, когда он описывает погребение молодого Палласа.

В особенности конец производит сильное впечатление. Тема марша опять появляется, но прерываемая паузами и в сопровождении трех нот контрабаса в виде аккомпанемента. Когда эти последние, обнаженные, разбитые, жалкие остатки мрачной мелодии поодиночке спускаются до тоники, духовые инструменты вскрикивают, словно воины, посылающие последний привет своим товарищам по оружию, и весь оркестр замирает на органном пункте pianissimo.

Третья часть, по обыкновению, называется scherzo, что в переводе с итальянского значит шутка. Сразу трудно себе представить, как подобный род музыки мог войти в это эпическое произведение, но нужно его прослушать, чтобы все стало понятно. Действительно, ритм и движение, присущие scherzo, – это игры, но настоящие похоронные игры, непрестанно омрачаемые мыслью о понесенной утрате; одним словом, это те игры, которые устраивали воины, герои Илиады, на могилах своих предводителей. Бетховен сумел выдержать, даже в самых капризных движениях оркестра, серьезный, мрачный колорит и глубокую печаль, которые естественно должны преобладать в изображении задуманного им сюжета.

Финал представляет развитие той же поэтической мысли. В начале финала употреблен интересный прием инструментовки, наглядно показывающий, что можно извлечь из составления различных тембров. Он состоит в том, что скрипки берут си-бемоль, а флейты и гобои немедленно повторяют тот же звук в виде эхо. Несмотря на то что звуки берутся на одной и той же высоте в одинаковом темпе, с одинаковой силой, разница между ними так велика, что ее можно сравнить с разницей цветов синего и фиолетового. Такое тонкое различие между звуками не было известно до Бетховена, их применением мы всецело обязаны ему. Этот финал, полный разнообразия, весь построен на очень простой теме, разработанной в виде фуги; автор, кроме массы подробностей разработки, строит на ней еще две другие темы, из которых особенно одна отличается замечательной красотой. По обороту мелодии трудно догадаться, что она была, так сказать, извлечена из другой; напротив, она гораздо выразительнее, несравненно изящнее первоначальной темы, носящей какой-то басовый характер. Та же мелодия появляется незадолго до конца, в более медленном движении и с другой гармонией, придающей ей еще более грустный оттенок. Героя много оплакивают. За этими последними выражениями сожаления, посвященными его памяти, автор, оставляя элегический тон, начинает с увлечением гимн прославления. Это блестящее, хотя несколько кратное заключение венчает достойный памятник музыкального искусства. Бетховен написал вещи, быть может, более захватывающие, производящие на публику более сильное впечатление, чем эта симфония, но по глубине мысли и выражения, по страстному и возвышенному стилю, по поэтичности формы Героическую симфонию должно поставить наряду с величайшими творениями ее гениального автора.