Бетховен. Биографический этюд

Шутка княгини вызвала общий смех, а самолюбивый автор повторил сонату и сыграл ее в совершенстве.

Трудно словами передать качества виртуозного исполнения; кто не слышал Патти или Рубинштейна, Иоахима или Тамберлика, тому никакие описания не дадут полного представления об их искусстве. Еще труднее передать впечатление, производимое импровизацией и сущность последней; в этом случае рассказчик даже теряет под собой почву, так как исполненное произведение лишь пронеслось в воображении виртуоза, не оставив на бумаге следа, способствующего описанию. Бесконечно богатая фантазия Бетховена, свободно владевшего музыкальными формами, рисовала слушателям такие звуковые картины, каких мы не можем себе представить, и потому на слово должны верить современникам, хором восхищавшимся импровизациями, которыми гениальный виртуоз услаждал слух венских магнатов-меценатов.

Бетховен долгое время жил у князя Лихновского, в доме или, как тогда выражались, во дворце которого собиралась вся аристократия и все лучшие артисты Вены. Ученик и друг Моцарта, князь Карл Лихновский, был также самым испытанным другом Бетховена; в доме князя относились к молодому виртуозу ласково, радушно, предупредительно, прощали ему чудачества и пренебрежение требованиями светской жизни, даже находили прелесть в его странностях и немало баловали его. «Княгиня Христина, – рассказывал Бетховен, – готова была заказать стеклянный колпак, чтобы недостойные не могли коснуться меня пальцем и даже дыханием». Отец княгини, граф Тун, фанатичный поклонник знаменитого Лафатера, и его жена также баловали Бетховена, и, – продолжал он, – «хотели меня воспитывать так же заботливо, как бабушки воспитывают своих внуков». Князь и княгиня были хорошие пианисты; по пятницам у них играли; здесь собирались знатные любители и выдающиеся музыканты Вены, здесь впервые исполнялись многие произведения Бетховена, здесь он получал заказы на сочинения, здесь он услаждал слух венской знати своей необыкновенной игрой, здесь он получил в подарок ценные инструменты струнного квартета. В 1794 году Бетховен должен был уступить настояниям супругов, княгини Христины и князя Карла, а в особенности – графа Морица (брата последнего) и поселиться в их доме, но, конечно, ненадолго; страсть к независимости, свободе, уединению влекла его из центра города к окраинам, из пышных палат и от обеспеченного существования в скромные квартирки и в грязные рестораны.

Свояк князя Карла Лихновского, русский посланник при венском дворе граф Андрей Кириллович Разумовский, также принадлежал к меценатам, приглашавшим к себе Бетховена. Его победы в Стокгольме и Италии были известны Вене, сама неаполитанская королева Каролина была в числе покоренных этим красавцем. Друг детства императора Павла, а впоследствии друг деспотичного ретрограда Меттерниха, граф Разумовский провел долгие годы в Вене, где находил удовлетворение своим страстям; здесь красивая внешность привлекала к нему женщин и он менял их не реже своего белья; здесь он окружал себя блеском и роскошью, доступной только венскому сановнику, здесь он покровительствовал Моцарту и Бетховену, дружил с Гайдном, устраивал у себя квартетные вечера, сам играл на скрипке, был близок с такими магнатами, как Эстергази, Шварценберг, Зичи и т. п.; благосклонно и даже сочувственно относясь к музыкальной революции, вызванной нашим героем, в то же время молил небо ниспослать все громы на французскую революцию; так молились тогда ведь все аристократы, а Разумовский, племянник малороссийского пастуха, уже занимал среди них выдающееся место. Состоявший при нем русский бригадир граф Броун также был в числе меценатов и покровителей Бетховена, посвящавшего им свои сонаты и квартеты.

Знаменитый скрипач Рудольф Крейцер ввел в 1798 г. нашего композитора в салон генерала Бернадотта, французского посланника, победоносного полководца французов в Италии, а впоследствии – шведского короля. Здесь на Wollzeile, в центре города, в доме Геймюллера, зародилась тогда мысль о «героической симфонии».

Из музыкантов, с которыми Бетховену приходилось чаще встречаться у этих меценатов, упомянем Зейфрида, Иосифа Веигля и Иосифа Эйблера – дирижеров в королевском оперном театре и плодовитых авторов множества месс и опер; Зюсмаиера, известного ученика Моцарта; композитора Умлауфа; скрипача-концертмейстера и композитора Павла Враницкого; Антона Эберля, написавшего не одну модную оперетку; Иоганна Вангаля, оставившего по себе 50 симфоний в рукописи; Петра Дютилье, автора нескольких опер; двух выдающихся композиторов камерной музыки: Алоиза Ферстера, которого Бетховен особенно чтил и называл своим учителем, и Леопольда Кожелуха, – модного в то время квартетиста, довольно жалкого, по выражению Бетховена.

Самым расточительным в отношении музыкантов и устройства домашних концертов был князь Франц-Иосиф-Макс Лобкович (род. в 1772 г.), женатый на княжне Шварценберг, вскоре промотавший состояние, свое и женино. Бетховен более в нем ценил прекрасного скрипача и простого в обращении, крайне любезного приятеля, нежели представителя старинного знатного рода. Дважды в неделю бывали собрания симфонической и квартетной музыки у придворного советника фон Беза, вицепредседателя судебной палаты. В субботу вечером весь этот мир музыкантов, меценатов и приглашенных любителей собирался у певицы Мартинец, ученицы Порпоры. На таких же домашних концертах придворного советника фон Мейера, в городе и на даче, бывал сам император; исполнителями здесь выступали большей частью сослуживцы и подчиненные Мейера, из коих самыми выдающимися были два приятеля нашего композитора – Рафаэль и Хаушка. О посещениях Бетховеном этой знати немало интересного рассказывает г-жа фон Бергард, урожденная фон Ктисов, из Ревеля; в двенадцатилетнем возрасте ее привезли в Вену, поместили в семье секретаря русского посольства, фон Клюпфеля, и старательно занялись развитием ее музыкального дарования; быстрые успехи девочки и правильное исполнение некоторых пьес Бетховена (сонат ор. 2 и др.), привели к тому, что последний стал часто встречать ее среди артистов в венских салонах, поощрял ее занятия и дарил ей выходившие в печати свои новые композиции, сопровождая такие подарки шутливыми записками, которых пианистка не сохранила, потому что шкатулка ее уже была полна записками красивых офицеров.

«Бетховен, – говорит она, – часто бывал у нас; Клюпфель очень любил музыку и также собирал у себя артистов; однажды играл у него известный тогда композитор Франц Кроммер, все внимательно слушали его. Бетховен сначала сидел на диване рядом со мною, потом встал, прошел по комнате, взял ноты и стал их перелистывать; хозяин был возмущен этим, подошел к Цмескалю, приятелю Бетховена, и просил передать, что поведение молодого человека неприлично, что ему, еще безвестному артисту, следует почтительно относиться к старому известному композитору. С тех пор Бетховен стал реже бывать у Клюпфеля. Когда он приходил к нам, то сначала заглядывал, чтобы удостовериться в том, что никого нет из лиц ему неприятных. Ростом он был мал, невзрачен; красное лицо со следами оспы было некрасиво, темные волосы космами висели вокруг лица; одежда его была самая простая и далека от изысканности, обычной в то время, в особенности в нашем кругу. Разговор его и манеры были заурядные, грубоватые; вместе с тем он был очень горд. Я видела, как мать княгини, весьма эксцентричная, стояла на коленях перед Бетховеном, сидевшим на диване, и просила сыграть что-нибудь, но безуспешно. У Лихновских часто бывали Гайдн и Сальери; помню их однажды рядом сидящими на диване, с косичками, в башмаках и шелковых чулках».

В этой среде Бетховен держал себя так же свободно, как на Рейнгассе в Бонне; так же не скрывал своего непринужденного, порой резкого и грубого обращения, своего неустойчивого, часто мрачного настроения. Не раз, бывало, он раскаивался в своих словах и поступках, готов был извиниться, горевал и плакал, а потом вскоре повторял то же самое. Живя у Лихновских, случалось ему позвонить слуге одновременно с князем-хозяином; последний приказывал слуге в подобных случаях являться сначала к артисту и думал этим оказать ему любезность, но щепетильный и подозрительный ко всему композитор объяснил себе это желанием князя подчеркнуть неудобство и стеснение, вносимое в дом присутствием музыканта, которому служил тот же слуга, что и хозяину; нелегко было отклонить намерение Бетховена нанять на свои средства другого слугу. В другой раз Бетховен выразил желание заняться верховой ездой и получил предложение князя пользоваться его лошадьми, после чего отправился на рынок и купил бракованного одра, якобы не желая быть обязанным своему хозяину. К обеду Бетховен не всегда являлся, предпочитая скверный стол за плату в трактире княжескому угощению; «они обедают, – говорил он своему другу Вегелеру, – в четыре часа, и за полчаса я должен уже приступать к приведению в порядок своего туалета; эта работа совершенно невыносимая!»

Постоянный домашний квартет графа Разумовского, игравший еженедельно, по пятницам (утром) у кн. Лихновского, состоял из Шупанцига, Сини, Вейса и Антона Крафта (виолончелиста); все они были люди молодые, моложе Бетховена, что способствовало подчинению их воле композитора, упрямого в своих требованиях; этим четырем лицам суждено было впервые исполнить почти все квартеты Бетховена, они первые постигли идеи и намерения композитора, нередко бранившего их, ссорившегося с ними, но иногда следовавшего их дельным указаниям.

Бетховен. Литография Йозефа Крихубера 1865 г. с рисунка 1798 г.

Камерная музыка занимает в жизни и деятельности Бетховена исключительное место: он начал и кончил ею, создав целый ряд шедевров, остающихся по настоящее время недосягаемыми образцами. «Я теперь уже вполне овладел умением сочинять квартеты», – писал Бетховен в 1800 году своему другу Аменда, посылая ему первый из квартетов ор. 18, тогда же отданных в печать издателю Молло и представляющих собой один из выдающихся этапов в развитии музыкального гения Бетховена.

Если Бетховен, – говорит Хельм, – где-либо является единым и недосягаемым, так это в своих квартетах для струнных инструментов. Конечно, в симфонии, в фортепианной сонате и т. п. также никто не достиг его глубины содержания, но в иных отношениях некоторые композиторы пошли дальше него по лабиринтам, вход в которые указал гений Бетховена; были найдены новые средства, а с ними вместе и новые эффекты. Но в квартетах средства неизменны, всегда одинаковы, весьма ограничены, хотя дают бесконечный простор фантазии композитора. В этом легко убедиться, просматривая струнные квартеты Бетховена, это море звуков, эту вереницу настроений от самого забавного до самого возвышенного, от обыденного, общедоступного до исключительного, мистически глубокого. Кажется, будто композитор хотел вложить в этот род искусства свои величайшие идеи.

Как в других родах композиции, так и здесь заметно влияние гениальных предшественников, преимущественно Гайдна и Моцарта, но проявления этого влияния различны и находятся в зависимости от индивидуальности каждого из упомянутых нами авторов; в своих лучших квартетах, посвященных Гайдну, автор «Дон-Жуана» дает образец конструкции струнного квартета, модель голосоведения и стремления к светлым идеалам, свойственным его фантазии; вместе с тем здесь поражает кристалличность форм, даже симметричность, чуждые нам, современным слушателям, предпочитающим неожиданное, оригинальное шаблонному, заранее легко отгадываемому. В последних квартетах Гайдна, написанных после смерти Моцарта, заметно уклонение от вышеприведенных принципов, установленных самим Гайдном и лишь развитых до совершенства Моцартом; задачи психологического свойства здесь устраняют требования структуры, стремление выразить то или другое настроение разрушает суровые условия архитектоники. Юный Бетховен для создания своих первых камерных произведений имел моделью композиции Моцарта и Гайдна и подражание им довел до множества сходных черт, легко улавливаемых при сличении партитур. Но недолго продолжались эти имитации, лишь местами окрашенные в новые цвета бетховенской палитры; быстрое развитие индивидуальных особенностей вскоре устранило влияние Моцарта, ярко выразившееся в трио ор. 3 и в квинтете ор. 4, оставив временно лишь некоторую связь с более родственным ему Гайдном (наприм., в ор. 18).

В первом из струнных квартетов Бетховена (ор. 18, № 3, D- dur, написан ранее квартета F-dur, обозначаемого всегда № 1) нет еще того смелого полета фантазии, той свободы и самостоятельности каждого инструмента, которыми блещут позднейшие его квартеты: автор еще не умеет избавить одного инструмента от зависимости и влияния другого; в 1-й части, по настроению вполне напоминающей квартет D-dur (ор. 575) Моцарта, доминирует лишь одна скрипка, выводящая свои чудные мелодические фигуры на довольно бледном фоне остальных голосов, и только виолончели удается избавиться от такого подчинения в 4-й части, по игривости вполне схожей с финалами квартета Гайдна.

Второму квартету (ор. 18, D-dur) дали прозвище «Реверансы»; безупречная вполне моцартовская по конструкции 1-я часть полна детской наивности и своими узорами в стиле рококо не раз вызывает улыбку слушателя, в воображении которого невольно рисуется сцена званого вечера у какого-нибудь маркиза, где по очереди входящие гости щеголяют длинной косичкой парика, высотой каблуков и изяществом низких поклонов; идиллией картин Ватто, с пастушками, также не чуждыми изысканного этикета, веет от 2-й части; в 3-й части, названной скерцо, преобладает также настроение старинного менуэта, лишь в 8 тактах коды (последние такты трио) окрашенного колоритом характерной бетховенской гармонии, плавно движущихся вниз целых нот виолончели и педали альта на do; финал напоминает 1-я часть, но здесь больше оживления, резвости, шаловливости, бетховенской энергии и смелости, поражающих слушателя в средней части (в C-dur), где некоторые мелодические узоры в прямом и обращенном виде, а также продолжение одними инструментами узоров другого производят впечатление игры в мяч, перебрасывание и перехватывание его, забрасывание одного вдогонку другому и т. п.

Третий квартет из ор. 18 (F-dur), представляя собой одно из первых произведений автора, тем не менее занимает исключительное место в области камерной музыки; в отношении свободы, равенства и братства инструментов квартет этот настолько безупречен, что известный виртуоз-скрипач и композитор Людвиг Шпор, под обаянием такого совершенного сочетания голосов и забыв об иных требованиях музыкальной эстетики, считает его лучшим из всех квартетов Бетховена; другого специалиста, музиколога Маркса, поражает в этом произведении (1-я часть) необычайно развитая игра темой, придающая много прелести камерным произведениям Гайдна и Моцарта, но доведенная здесь до апогея: на протяжении 427 тактов Маркс насчитал 131 повторение темы в разных тональностях, у разных инструментов и в различных красках, то лаская, то шутя, то полусерьезно, то унисоном, то перекликаясь; главная партия этой части сама по себе довольно бедна содержанием и настроением, еще беднее побочные партии и большинство ходов, но это не мешает коротенькому, простенькому allegro вызывать восторги слушателей совершенной красотой форм. Не таков характер темы 2-й части, adagio, где первая скрипка поет мелодию глубоко трогательную, широкую, полную драматизма, находящую отзвук в возгласах отчаяния и тоски других инструментов, сливающихся с ней в надрывающее душу рыдание, подобного которому камерная музыка не знала до 1800 года. «Когда я набрасывал это adagio, – писал автор своему другу К. Аменда, – то представлял себе сцену в могильном склепе из «Ромео и Джульетты…» Последние две части блещут детским весельем, энергичными оборотами гармонических сочетаний, местами – оригинальностью ритма, предвещающей ритмические чудеса позднейших произведений.

Едва ли можно встретить любителя музыки (о специалистах и говорить нечего), который не знал бы наизусть четвертого квартета (ор. 18, C-moll), не любил бы его, не искал бы случая еще и еще раз его послушать; его тональность та же, что фортепианной «патетической» сонаты (ор. 13), написаны оба произведения почти одновременно, настроение в них преобладает одинаковое, популярность обоих не оставляет желать большего; в инструментальной музыке XIX века, кажется, не было более излюбленных публикой пьес, а в наши дни они появляются на афишах еще чаще, чем сто лет тому назад. Когда Иосиф Иоахим, своей все еще стальной кистью и с обычным подчеркиванием вступления каждой темы, издавал первые, полные пафоса звуки темы allegro, все более нарастающие по силе, по количеству и полноте гармонии, и все более возносящиеся ввысь, тогда невольно вспоминались слова Манфреда в первой сцене и вопрошающий его хор духов:

«Звезды, воздух, горы, ветры, Духи неба и земли, Смертный, все тебе покорно! Ждешь чего ты? Повели!

Манфред. Хочу забвенья.

Первый дух. Чего? О чем же?

Манфред. Того, что здесь, в груди, и что назвать нет звука. Узнаешь сам, в мое взглянувши сердце…»

Вот эти-то страдания, не поддающиеся точному выражению ни поэтическими образами, ни кистью, ни учеными трактатами; эти муки, отгадываемые только тем, кто способен заглянуть в сердце, слетали со струн и в виде звуковых призраков носились над безмолвной толпой посетителей берлинской Singakademie, когда старец Иоахим и его сподвижники извлекали таинственным унисоном pianissimo отрывистые тоны (Staccato), ведущие к заключительному повторению темы (fortissimo)… После усиленного нервного возбуждения и крайне напряженного полета фантазии внимание слушателя ослабевает, и следующие две части квартета не производят того впечатления, как первое allegro; по содержанию своему скерцо и менуэт очень интересны, хотя уступают 1-й и 4-й частям; фугированное скерцо по ритму, мелодическому узору и гармоническим сочетаниям очень напоминает почти одновременно с ним написанное andante 1-й симфонии, о котором речь будет ниже; при исполнении 3-й части особенное внимание следует обратить на отметку автора: повторение менуэта после trio должно быть в ускоренном темпе; Хельм предлагает даже «бурное allegro», с успехом применяемое Чешским квартетом: последний ведет менуэт и trio в умеренном темпе allegretto с ярким акцентированием, согласно указаниям автора; повторяет же менуэт, сохраняя акценты, с такой страстью, энергией, с такой стремительностью, которые при иных условиях вызвали бы недоумение, неприятное раздражение слушателей, но здесь на 50-м такте развивают ту силу, быстроту и выразительность звуковых сочетаний, какие находят естественную связь с кипучей деятельностью 4-й части, этого бурного финала, этого вихря, урагана звуков. Редко приходится испытывать более приятное ощущение томления, неудовлетворенности, боли, страдания, более высокое наслаждение, чем то, которое вызывает вступление 1-й скрипки вслед за 2-й скрипкой, начинающей главную тему, но как бы принужденную уступить силе и влиянию первой, вырывающей эту тему и договаривающей то, что не досказано обиженным собеседником… С несказанным удовольствием вспоминаю я те дни, когда Чешский квартет собирался и играл у меня чудные произведения Грига, Шуберта и Бетховена, но едва ли талантливые чехи с таким же удовольствием вспоминают многократное повторение ими c-moll-ного квартета ор. 18, вызванное назойливыми просьбами моими; ко всем достоинствам исполнения их надо прибавить ту рельефную разницу, которую они выработали в отношении первоначального темпа финала и заключительной части; казалось бы, нетрудно установить отличие между allegro и prestissimo, но здесь стремительность предшествующей части (менуэта) при повторении легко вызывает чрезмерную быстроту вступления финала, и, слушая некоторых квартетистов, несущихся вскачь задолго до prestissimo, невольно вспоминаются причудливые ремарки Шумана в его фортепианной сонате (ор. 22): so rasch wie moglich – и – noch Schneller; если исполнитель уже довел быстроту до высшей степени, то как ему быть с дальнейшим ускорением?

Пятый квартет (ор. 18, A-dur) вновь напоминает Гайдна и Моцарта: такая же старательная отделка форм, схожие обороты гармонии; даже тональность и настроение те же, что в одном из лучших квартетов Моцарта: то же веселое, не лишенное грации движение голосов в 1-й и 2-й частях, местами та же игра в звуки, устраняющая присущую Бетховену психологическую основу произведения; для 3-й части автор берет незамысловатую тему, основанную на нисходящей и восходящей гамме, и строит на ней пять прелестных вариаций, дающих простор фантазии композитора вне влияния его предшественников. В финале автор вновь копирует Моцарта и с невероятной ловкостью отражает в звуках беззаботную игривость, не чуждую Бетховену в годы его молодости.

Складно, благообразно, округленно, законченно, жизнерадостно звучит 1-я часть шестого квартета (ор. 18 B-dur), своей главной темой и проведением ее напоминающая творца квартетной музыки; спокойствием, блаженством веет от 2-й части, где автор будто рисует в своем воображении соблазнительное, но чуждое его натуре dolce far niente; более нежного, более ласкающего слух adagio трудно найти в камерной музыке XVIII века. Вслед за красивым, но довольно ординарным скерцо следует финал, состоящий из двух резко контрастирующих и самостоятельных эпизодов, первый из них назван «Меланхолией» и «должен исполняться особенно нежно», второй движется allegretto и «вызывает в воображении слушателя сельский пейзаж группы крестьян, танцующих вальс» (Ленднер), дважды прерываемый грустными звуками из «Меланхолии»; эти кратковременные перерывы как бы усиливают возбуждение ликующей толпы, и танец оканчивается в вихре последних 22 тактов.

И эти шесть первых квартетов Бетховена, шесть талантливых имитаций Гайдну и Моцарту с небольшими отступлениями от моделей, с некоторыми штрихами, оттенками и колоритами собственного изобретения, с некоторыми красками новой, еще неведомой палитры, ученый музыкант того времени, авторитетнейший теоретик Альбрехтсбергер, нашел негодными, потому что они не вполне соответствовали рутинным требованиям конструкции квартетов.

– Не знайтесь с Бетховеном, – сказал Альбрехтсбергер другому своему ученику, Долезалеку, показавшему ему эти квартеты, – он ничему не научился и никогда ничего путного не выйдет из него.

Однако не все современники принимали так враждебно реформаторские наклонности молодого композитора.

«На Бетховена, – говорит Зейфрид, – почти молились в доме Разумовского. Каждое его произведение, едва оконченное, исполнялось там и притом с таким усердием, любовью и благоговением, какие могут быть только у истинных поклонников великого таланта. Благодаря глубокому пониманию сокровеннейших замыслов автора, близкому знакомству с духом и направлением бетховенских квартетов, исполнители эти достигли всемирной известности. Шупанциг (первая скрипка) глубоко проникал в дух композиции, ярко выражал страсть, силу и, в то же время, нежность, красоту и юмор этих квартетов». С этим талантливым артистом, прожившим впоследствии семь лет в России (1816–1823) и бывшим только на шесть лет моложе Бетховена, последний, конечно, обращался по-своему, т. е. либо дружил, искал его общества, либо гнал от себя, издевался над чрезмерной дородностью «обжорливого Фальстафа», писал ему то любезные письма и забавные каноны вроде музыкальной шутки «Хвала толстякам», то полные насмешек и брани, то приносил ему благодарность и превозносил в газетах, то винил в непонимании своих (последних) квартетов… Начало дружбы с этим добродушным голубоглазым толстяком с бритым лицом, как он изображен на портрете, хранящемся в Бонне, ознаменовалось первым исполнением квинтета ор. 16 для духовых инструментов в концерте Шупанцига; затем тот же квинтет был исполнен в концерте, где руководителем и организатором был И. Гайдн, ставивший в тот же день свою ораторию «Семь слов Спасителя на кресте»; в квинтете играли музыканты из домашнего оркестра кн. Карла Лихновского, партию фортепиано исполнял сам автор.

Пьеса имела успех и, несмотря на устарелость многих эпизодов этого своеобразного камерного произведения, представляет значительный интерес даже в наши дни; тема его 2-й части вызывает в памяти прелестную арию из «Дон-Жуана» Моцарта, влияние которого заметно на многих страницах квинтета. Пьеса эта вскоре после своего появления стала очень популярной, часто исполнялась в музыкальных кругах и аранжировалась на разные лады.

В годы молодости своими лучшими друзьями Бетховен считал трех лиц: Ленца Брейнинга, умершего в 1798 году, Карла Аменда, теолога из Дерпта, и Стефана Брейнинга. Карл Аменда был ровесником Бетховена и своим лицом, также глубоко изрытым оспой, немного походил на него; в 1792 году он переселился из Курляндии в Иену, где изучал теологию и совершенствовался в скрипичной игре, с 1795 до 1798 года странствовал по Германии и Швейцарии, затем поселился в Вене, где принял на себя обязанности чтеца в семье кн. Лобковича и давал уроки в некоторых домах (в том числе детям Моцарта); через два года он возвратился на родину, где умер в 1830 году в должности члена совета консистории. Во время своего недолгого пребывания в Вене, Аменда участвовал в исполнении квартетов, быть может, не раз замещал, подобно Цмескалю, профессиональных квартетистов, собиравшихся в венских салонах и даже участников «Бетховенского квартета» у Лихновского, когда кто-либо из последних приносил слишком обильное жертвоприношение мифическому божеству, часто заступающему место Аполлона в культе артистов.