Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре

Узнали мы что-то о Ганьшиных, размахивающих нынче в Москве и Петербурге портретами Сталина? Узнали мы что-то о национальном характере? О механизме власти?

Мы не узнали ничего.

Но это не самое страшное. Страшно, что квази-искусство забивает людям головы квази-знанием, квази-понятиями, квази-моралью. И они как будто бы знают, как будто бы понимают, как будто бы судят.

В картине Михалкова-Кончаловского все как будто настоящее.

В самом начале фильма камера движется по ночной улице. И что-то сразу начинает раздражать ваш глаз в этой картинке. Как будто бы все правильно. Москва. Потом вы понимаете – цвет. Совершенно нехарактерный, лиловый, прекрасный, «кодаковский» цвет. Не московский. Нет в вечерней Москве такого цвета. Конечно, мы привыкли к цвету пленки Шосткинского химкомбината, который тоже не имеет отношения к реальности. Но дело, однако, не только в цвете. Оператор Гварнери снимает Москву красиво, холодно, мастеровито. Это усредненное киношное изображение. Не Москва, а как будто Москва.

Кончаловский первым получил разрешение снимать игровой фильм в Кремле, первым снимал в здании КГБ. Перед нами как бы реальная обстановка, в которой разыгрывается как бы реальная история. При этом мы ни на минуту не чувствуем себя зрителями документального фильма (это противоречило бы стилистике мыльной оперы) – мы имеем четкое, технически совершенное изображение, умеренно насыщенное деталями, как, скажем, в «Далласе». Нормальное изображение, не раздражающее и не мешающее следить за историей. Как бы изображение.

Так же дело обстоит и с характерами. Вот главный герой картины Иван Саньшин в исполнении Тома Халса. ««Блаженный» – так Андрей Кончаловский охарактеризовал мне мою роль», – сказал Том Халс.

Кончаловский умный человек, он знает, как настроить актера на правильную волну. Он, конечно, говорил Тому Халсу и еще какие-то слова о Сталине. Но что такое Сталин для этого американского парня? Абстракция. «Блаженный» – слово, определяющее характер, уже сыгранный Томом Халсом когда-то в «Амадеусе».

То есть, берется знакомый актеру и зрителям характер, – и дело сделано.

Здесь, конечно, можно говорить о более или менее скрытом заимствовании.

Но есть и прямое – сцена в детприемнике, куда является Анастасия в поисках Кати. Директриса, суровая женщина с папиросой на отлете (ее играет Ирина Купченко) – откровенная калька персонажа Аллы Демидовой из «Зеркала» Тарковского (эпизод в типографии). Повторен не только рисунок роли: сам характер персонажа и ситуация, в которой мы сталкиваемся с этим характером, – сходны. Речь идет о балансе страха, о том, как в нечеловеческих условиях люди пытаются оставаться людьми. Но в «Узком круге» воспроизведена лишь внешняя сторона ситуации; у Тарковского это сцена, дающая нам точную картину времени.

Разумеется, у Кончаловского – беллетристика, вымысел, в то время, как у Тарковского – личное, прошедшее через него: эпизод в типографии – это случай из жизни его матери.

Но именно в этом и дело, что Тарковский говорит о своем, а Кончаловский о чужом. Тарковский пытается понять мир и свое место в нем, Кончаловский – излагает историю придуманного Ивана, сформированную на базе усредненных представлений.

* * *

Кончаловский утверждает, что ему важно понять, «почему Сталин был возможен в России». И вот перед нами образ Ивана Саньшина, символ, по мысли режиссера, соблазненной нации. А между тем, Андрей Михалков-Кончаловский мог бы рассказать нам иную историю, впрямую связанную с интересующим его вопросом. Я думаю, эта история не менее важна для понимания эпохи, чем история придуманного Ивана Саньшина и даже чем история вполне реального Александра Ганьшина.

«Я отлично помню, что в этот момент я катался на своем трехколесном велосипеде по нашей маленькой квартире. Это был 1943 год. Было шесть часов вечера, отец был в ванной. Раздался телефонный звонок, и мама сняла трубку. „Да, – сказала она. – Позвоните попозже, он принимает ванну. Кто?“ Она медленно положила трубку, подошла к ванной и постучала в дверь (папа был в душе и вода очень шумела): „Тебя к телефону!“ – крикнула она. „Скажи – пусть позвонят попозже“, – ответил отец. „Это Сталин“, – сказала мама. Вода остановилась, я помню это, дверь открылась, и мой отец появился, голый, весь в мыльной пене. Он подошел к телефону, оставляя мокрые, мыльные следы на полу. Я никогда не видел таким моего отца – голым, в мыле, у телефона. Он сказал: „Да. Хорошо. Конечно. Большое спасибо“».

Меня поразило, что он не заикался. Мой отец – заика, он всегда заикается. Но тут он говорил совершенно гладко. Он был в шоке. Он повесил трубку и сказал маме: «Сталин хочет, чтобы я приехал в Кремль».

В пять часов утра сталинский охранник позвонил в двери михалковской квартиры и вернул домашним совершенно пьяного баснописца. Так кавалер ордена Ленина Сергей Владимирович Михалков и Лучший друг писателей Иосиф Виссарионович Сталин отметили рождение удачного стихотворения:

«Нас вырастил Сталин на верность народу, на труд и на подвиги нас вдохновил…» Отныне и навечно советским людям надлежало засыпать и просыпаться под этот текст.

Про дальнейшую карьеру Сергея Владимировича Михалкова написаны книги и сняты документальные и научно-популярные ленты, но я уверен, что если бы Андрей Михалков-Кончаловский попытался разобраться не в перипетиях вымышленной жизни вымышленного Ивана, а в обстоятельствах жизни хорошо знакомого ему человека, у него – и у нас – были бы шансы узнать гораздо больше о том, что такое сталинизм и почему он был возможен в России.

Андрею Кончаловскому было шесть лет, когда его отец удостоился первой аудиенции, восемь – когда закончилась война, девять – когда культурная общественность не на жизнь, а на смерть схлестнулась с «низкопоклонством перед Западом», пятнадцать – когда началось дело врачей, шестнадцать – когда Вождь и Учитель убыл в лучший мир.

Андрей Кончаловский ездил по этому «сталинизму» на трехколесном велосипеде, на двухколесном, на отцовском казенном автомобиле, ходил пешком, учился в школе, пил газировку. Ему удалось взглянуть на Иванов и Анастасий взглядом иностранца, но, думаю, приведись ему работать над другим материалом, он не смог бы остаться бесстрастным посторонним наблюдателем.

Но это вряд ли такой уж подходящий сюжет для коммерческого кино.

1992 год

1 Здесь и далее: «Andrei Konchlovsky: On the Making of the Inner Circle», Based on an interview by Jamey Gambrell. «The Inner Circle», Newmarket Press, New York, 1992.

Вернуться никуда нельзя. Разговор с Отаром Иоселиани

Эта беседа состоялась весной 1991 года, вскоре после того, как Отар Иоселиани снял свою африканскую картину «И стал свет», но по разным причинам я решил опубликовать ее только сейчас, после того, как Отар показал свой следующий фильм – «Охоту на бабочек».

* * *

Отар Иоселиани учился музыке, потом окончил математический факультет МГУ, а стал кинорежиссером.

Родился в Тбилиси, в Тбилиси вырос, девять лет провел в Москве – пять лет в МГУ и четыре во ВГИКе, – затем сделал в Тбилиси четыре замечательных фильма: в 1962 году «Апрель», в 68-м «Листопад», через три года – «Жил певчий дрозд», в 1976 году вышла «Пастораль»; потом он восемь лет не имел возможности снимать, в результате превратился в парижанина, и вот привез на фестиваль в Сан-Франциско свой уже четвертый французский фильм.

Это горький фильм, полагаю, последний из цикла, начатого «Фаворитами луны».

По Иоселиани, разрушение жизненного уклада, традиций, преемственности влечет за собой разрушение культуры, начиная с физических ее воплощений, от домашней утвари и посуды до искусства, призванного передавать духовную информацию следующим поколениям. Лишенные этой духовной связи, духовного опыта, накопленного предками, люди живут словно в пустоте, без нравственных ориентиров. Об этом Иоселиани снял свой первый западный фильм – «Фавориты луны».

Жизнь, однако, продолжается. Иоселиани грустно вглядывается в новых людей – смешных и агрессивных, жалких и жестоких, – честно стараясь понять, так ли безнадежно их состояние.

Максималист Тарковский исступленно бился над этой задачей: Доменико из «Ностальгии» обливает себя бензином, убежденный, что связь людей с Культурой, Богом утеряна навсегда; Горчаков умирает, пытаясь донести свечу, защитить, сохранить это чуть живое, гаснущее даже не от ветра, а от дыхания, пламя, связывающее Горчакова и с Доменико, и с его, Горчакова, собственными предками – с его корнями:

Я свеча, я сгорел на пиру.Соберите мой воск поутру,И подскажет вам эта страница,Как вам плакать и чем вам гордиться…

Иоселиани снимает документальный фильм о крошечной деревеньке на юге Италии и маленьком католическом монастыре в километре от этой деревни. Он погружает нас в незатейливый быт монастыря, в размеренную повседневную жизнь, обнаруживая за монотонностью – строй и гармонию. Иоселиани показывает нам, как маленький монастырь (фильм так и называется: «Маленький монастырь в Тоскане»), пятеро монахов, казалось бы, живущих своей специальной жизнью, вне быта деревни, генерируют этот строй и эту гармонию для соседней деревеньки и мира вокруг монастыря.

Иоселиани не произносит деклараций, он не ставит эту деревушку и этот монастырь в пример большому миру. Он не стучит кулаком по столу, выкрикивая, что и в нынешние времена есть люди, не потерявшие память. Он просто показывает, как сохраняют огонь. Речь здесь идет не о программе действий, а о вере.

Свой следующий фильм, «И стал свет», Иоселиани снимает в Африке. Фильм о сотворении мира. Сотворение нового мира оборачивается разрушением культурного быта и абсолютно полной деиндивидуализацией жителей крошечного африканского села, милых и забавных, наивных людей, налаженная жизнь которых разрушается наступающей «цивилизацией». Их уклад разрушается не по чьей-то злой воле, а безразлично, безлично – иным порядком вещей. Проезжает грузовик, другой, вдалеке рубят деревья, рычат скреперы – и вот целая культура перестает существовать. Нет больше чудес, охоты, лечебных трав, колдовства и шаманства. Нет больше сказок и историй, нет больше правил, по которым жили деды и отцы, нет представлений о том, что красиво, а что уродливо, что правильно, а что стыдно, бесчестно, позорно. Нет и самого села. Больше нет, и никогда не будет.

– Отар, три последних фильма ты снял в трех разных странах: «Фавориты луны» во Франции, «Маленький монастырь в Тоскане» – в Италии, «И стал свет» – в Сенегале. Знаешь, что меня удивляет, – ты решаешься работать с таким разным культурным материалом, и твой взгляд не кажется взглядом иностранца, чужака. А в то же время это, несомненно, фильмы Иоселиани.

– Меняется фактура или культурная среда, но в критериях, в оценочных понятиях, в системе ценностей ничего не меняется. Известно, что наш характер определяется годам к шести. А годам к восемьнадцати-двадцати мы уже вполне сформировавшиеся люди, со шкалой отсчета, которая свойственна каждому из нас и которая уже меняться, очевидно, не будет, хотя будут вноситься поправки, в зависимости от того опыта, какой нам суждено приобрести. И если я родился и вырос в Тбилиси в некоей среде, с некими родителями и сформировался в определенном культурном бульоне, – это уже изменить невозможно. А что снятый во Франции фильм получается как бы снятым французом, я думаю, тут что-то другое. То, что ты снимаешь, если ты к этому относишься внимательно, само подсказывает, как оно должно быть снято, и сама среда входит в экран со всеми параметрами правды, которые она приносит в твое киноповествование… Но я не думаю, чтобы француз мог снять такой фильм, как «Фавориты луны», и не думаю, чтобы такой фильм, как я снял про монахов в Италии, мог снять итальянец, и не думаю, что фильм, который я снял в Африке, мог бы снять какой-нибудь африканский режиссер. Ни в коем случае. Потому что ключ, которым ты открываешь ту или иную страницу, предложенную тебе миром, он всегда остается одним и тем же, и секрет видения – он умрет с тобой. Весь набор мерил, приятий и неприятий, идей, которые ты привязываешь к той или иной фактуре, весь этот конгломерат – все это сложилось давно и является частью твоего я. В этом смысле безразлично, снимаешь ли ты в Италии или в Африке. Твой взгляд – всегда при тебе. Дискомфортность возникает из-за другого, из-за того, что, к сожалению, ты вынужден снимать жизнь других людей в другом конце света.

– Отар, все это так и не так. Конечно, такой ключик у каждого человека всегда при себе. Проблема в том, что не любой ключик к чужой жизни подходит. Твой ключик оказался универсальным, понимаешь. И плюс – может быть, это как раз главное, – у тебя есть к этой чужой жизни любопытство. Мы с тобой знаем множество людей в эмиграции – таких десятки, – чей ключик к здешней жизни не подходит. Ничего не открывает. А иногда они даже и не пробуют открыть: нет интереса. Да и последний-то интерес теряется, если ты ткнулся раз, ткнулся два, а твой ключик, который дома открывал, здесь ничего не открывает.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.