Хроники оперы. Лихие 90-е

Но в те годы фестивалем руководил Клаус Бахлер. Сегодня под именем Николаус Бахлер он известен уже как один из самых продвинутых театральных менеджеров Европы и интендант Баварской государственной оперы в Мюнхене. А со следующего года и интендант Пасхального фестиваля в Зальцбурге. Я брал у него интервью в 1994 году и был поражен широтой его восприятия мира искусства, в наших краях о таком руководителе культурной институции приходилось только мечтать. В прошлой главе я рассказывал, как со мной общался генеральный директор Большого театра.

Бахлер сделал очень много для фестиваля, я еще не раз буду вспоминать его добрым словом. В тот год центром форума была «Свадьба Фигаро» Моцарта, которой дирижировал Клаудио Аббадо, а ставил спектакль Джонатан Миллер. Осенью я слышал шедевр Моцарта под руководством Риккардо Мути. Вот оно, счастье: не только слушать любимые оперы, но и иметь возможность слушать их в разных интерпретациях. Скоро и в Большом театре появится своя Le Nozze di Figaro, и даже в постановке зарубежной команды, но сравнить с венским гурманством все это будет совершенно невозможно. А еще в 1994 году была «Ифигения в Тавриде» Глюка в постановке Ахима Фрайера, новый спектакль Пины Бауш.

Мути и на этот раз был в числе моих приоритетов: он дирижировал «Высокой мессой» Баха с оркестром Венской филармонии и солистами вроде Грегори Кунде и Дженнифер Лэрмор. Параллельно в Музикферайне звучал Реквием Верди, пели Герман Прей и Криста Людвиг, играл Маурицио Поллини. В фойе на концерте Поллини я схватил за полу пиджака Карлоса Кляйбера, умоляя его дать интервью журналисту из новой России. Великий дирижер был мил, но все равно отказал. Если вспомнить, кто заполнял чаще всего сцены в наших концертных залах, то можно было бы просто умереть на месте.

И репертуар венских театров не мог не радовать. Где в Москве можно было увидеть, скажем, «Кардильяка» Хиндемита или «Саломею» Штрауса? А на сцене венской Фольксопер я был потрясен тем, как уже совсем немолодая вагнеровская примадонна Аня Силья исполняла партию Ренаты в «Огненном ангеле» Прокофьева, правда, на немецком языке. Если собрать все впечатления от поездок на Венские фестивальные недели, то можно было бы растянуть их на целый московский сезон. Наверное, даже на два!

Но мне было мало, я мечтал о невероятном – посетить Байройтский фестиваль. Вот это была куда как сложнее задача. Ведь простому слушателю надо было стоять в те времена в очереди порой десятилетиями, прежде чем вам мог перепасть хоть один билет, да и то на самый старый спектакль. Сегодня, когда Байройтский фестиваль продает билеты на спектакли чуть ли не до июля месяца в интернете, понимаешь, насколько все стало проще. А тогда все фонари вокруг фестивального театра были украшены портретами боссов черного рынка билетов. Фестиваль пугал тем, что билеты, купленные у этих людей, будут аннулированы.

Я уже рассказывал в прошлой главе, что «Независимая газета» в те годы была известна на Западе. И мне это помогло получить пресс-билеты не просто на спектакли фестиваля, а на премьеру новой постановки главного события в Байройте – тетралогии «Кольцо нибелунга». Каждая новая постановка вагнеровского детища становилась событием, и в премьерный год на нее невозможно было попасть. Поэтому я сам сейчас вспоминаю, каким я был счастливым, когда приходил в театр к 16:00 (только «Золото Рейна» начиналось в 18:00). Всегда одно и то же место, а значит, с соседями ты уже как одна семья! Завидую тем, кто впервые попадает в Байройт и слышит первые такты вступления к «Золоту Рейна». Меня это почти свело с ума в тот момент. Новую постановку осуществили дирижер Джеймс Левайн, режиссер Альфред Кирхнер, сценограф Розали, в ней были заняты Джон Томлинсон (Вотан), Дебора Поласки (Брунгильда), Вольфганг Шмидт (Зигфрид), Ханна Шварц (Фрикка), Зигфрид Ерусалем (Логе). В маленьких партиях пели будущие звезды Рене Папе (Фазольт), Нина Стемме (Фрейя). Я успел ухватить настоящий закат Байройта, когда петь здесь было делом чести для любого вагнеровского певца. Но это уже был финал великой эпохи настоящих вагнеровских певцов!

Спектакль был не самым интересным, но он совсем померк рядом с «Тристаном и Изольдой», которую здесь за несколько лет до этого поставил драматург Хайнер Мюллер с Вальтрауд Майер и Зигфридом Ерусалемом в главных партиях. Этот спектакль меня ошеломил, несмотря на то что режиссуры в нем было не очень много. Но даже костюмы дизайнера Йоджи Ямамото настолько отличались от всего виденного мной до сих пор!

Интересным в Байройте было все, даже то, что я снимал этаж в небольшом таунхаусе на окраине города. И общался со своими хозяевами на немецком языке, который я начал учить за пару лет до этого. А надо мной, в мансарде, жила пара. Он был из Франции, а она с севера Германии. У них был «вагнеровский» роман. Каждый год они встречались на месяц в Байройте для того, чтобы ходить каждый день к театру и спрашивать лишние билеты. Причем стояли они до конца последнего антракта. А вдруг кому-то станет нехорошо, и он уйдет. За десяток лет у них накопились такие воспоминания: третий акт «Лоэнгрина», второй и третий акт «Парсифаля» и так далее. Это, с одной стороны, было смешно, а с другой – вызывало огромное уважение.

Но и Байройта мне было мало! Ведь получить бесплатные пресс-билеты тогда было особенным счастьем. Получив такие билеты в Зальцбурге, я понял, что невозможно отказаться. И вновь собрался в дорогу. В первые годы правления Мортье происходила смена и зрительских формаций. Еще было много тех, кто приезжал зачекиниться в платьях в пол и «килограммовых» бриллиантах. Выходить в антракте было просто страшно: а вдруг наступишь на подол такого шикарного платья. Вот и ползли все на воздух так медленно, что сразу приходилось поворачивать обратно. Как вы понимаете, тогда все начиналась в точное время, и невозможно было представить, чтобы дирижер опоздал хоть на полминуты.

Но в Зальцбурге уже появлялась другая публика. Более демократичная, она уже не ворчала – мол, при Караяне все было лучше. Даже всячески приветствовала новации и в репертуаре, и в воплощении. В 1994 году самыми важными операми на фестивале были «Борис Годунов» Мусоргского в постановке Херберта Вернике и Клаудио Аббадо, «Царь Эдип» Стравинского, соединенный с Симфонией псалмов Питером Селларсом и Кентном Нагано, «Похождения повесы» Стравинского в постановке Петера Муссбаха и с декорациями знаменитого художника Йорга Иммендорфа, постановка «Истории солдата» Стравинского, в которой главную роль играл дирижер Андрей Борейко. О таком в Москве мы могли только мечтать!

А какие были составы! Сэм Рэми (Борис), Анатолий Кочерга (Пимен), Сергей Ларин (Самозванец) в «Борисе», Томас Мозер (Эдип), Эдит Клевер (Чтец), Джерри Хедли (Том), Сильвия Макнир (Энн), Грейс Бамбри (Баба-Тюрк). Конечно, без Моцарта в эпоху Мортье не обходилось. Во дворец епископской резиденции Карл Эрнст и Урсель Херрманы поставили спектакль по концертным ариям Моцарта с участием молодых Соле Исокоски, Веселины Казаровой, Михаэля Шаде. И тут, кстати, была карлица, просто выдающаяся актриса Мирей Мосс, которая соединяла все исполняемые номера в единое театральное действо. Но вершиной всего была новая постановка «Дон Жуана», которую осуществили Патрис Шеро и Даниель Баренбой. А пели Лелла Куберли (Донна Анна), Кэтрин Мальфитано (Эльвира), Чечилия Бартоли (Церлина), Ферруччо Фурланетто (Дон Жуан), Брин Терфель (Лепорелло), Матти Салминен (Командор). Вот на этот спектакль мне не досталось пресс-билета, и я два вечера ходил к театру, чтобы поискать лишнего. Поскольку практика в этом у меня была огромная (молодость вокруг Большого театра!), то мне повезло. Но я был обижен на пресс-службу и не стал писать статью об этом спектакле. Сейчас смешно даже вспомнить такое. Но были ведь еще и концерт оркестра Венской филармонии с Булезом, и сольный концерт Томаса Хэмпсона и Джесси Норман.

Концерт Норман я старался каждый год посещать, покупал на них билеты заранее, зная, что пресс-служба может и не дать на такой востребованный концерт мест. Но про ее выступления расскажу в следующий раз, и так уже Зальцбургу много посвящено. Ведь мне еще надо рассказать про то, как заканчивался год якобы новой постановкой «Дон Кихота» Минкуса в Большом театре. Не успев стать журналистом, я испортил отношения с Большим театром напрочь. Весной была премьера балета «Корсар» Адана, это был период, когда Григорович вдруг понял, что если сидеть на старых балетах, то могут и выгнать даже его. И он кинулся доставлять то, что еще не было поставлено. Хотя его взнос в «Корсара» был скорее монтажерский.

Но было смешно в этой истории вот что. Понимая, что билет мне не достанется, я отправился к людям, которые держали очередь за билетами в Большой. И купил у них довольно дорогой билет в бенуар за девять рублей с наценкой. Пошел на спектакль, торчу в первом ряду бенуара так, что меня всем видно. А когда домой вернулся, то мне жена говорит: примерно в 19:15 раздался телефонный звонок. И кто-то вкрадчивым голосом стал спрашивать, откуда я достал билет в бенуар. Сотрудников театра, в котором часто можно было услышать «Здесь вам не театр, а режимный объект!», больше всего волновало, что внутри театра завелся засланный казачок. И они были совершенно правы: такой человек был. Сегодня ее уже нет с нами, поэтому я могу рассказать, что частенько мне помогала Светлана Заворотна, которая болела душой за театр и готова была помочь тем, кто, как она считала, правильно критикует театр. А она в нем проработала всю жизнь и была начальником литературно-издательского отдела. Но я к ней редко обращался, мне не хотелось ее подставлять. Когда можно было купить, я покупал билет. Но ведь часто было, что билеты вообще не поступали в продажу.

Когда в Большом были какие-нибудь специализированные спектакли в честь приезда государственных деятелей, надо было идти к ЦУМу. Туда приезжали водители крупных чиновников, которым билеты доставались бесплатно. На них даже стоял специальный штамп «Бесплатно». И им уже надоедало по сотому разу смотреть «Лебединое озеро», они отдавали своим водителям, а те продавали их по официальной цене. Но билеты у них были тогда дорогие, в партер стоили по пять рублей. Но это было еще при «советской власти».

История с «Корсаром» закончилась тем, что я написал статью. А после этого в газету написала письмо Наталья Игоревна Бессмертнова, жена Юрия Григоровича. Его опубликовали, это была такая мода в «Независимой газете». В этом письме народная артистка СССР сильно на меня «наезжала». Но я так любил ее как артистку, что мне было все равно, что она не выбирает выражений. Все равно поезд под названием Большой театр несся к обрыву, и я нисколько не жалею, что мне удалось своими статьями (как и статьями других критиков) в какой-то мере подтолкнуть власть к смене руководства в Большом.

12 декабря 1994 года Юрий Григорович, Александр Лазарев, Валерий Левенталь и председатель профкома Виктор Кудряшов направили Борису Ельцину письмо, в котором объявили, что приостанавливают показ спектаклей накануне Нового года. И требовали убрать генерального директора Владимира Коконина, «протащившего», по их словам, благодаря аппаратным связям президентский указ о контрактной системе. Письмо было опубликовано накануне премьеры балета «Дон Кихот». Вряд ли Сервантес мог себе представить, что его любимый борец с ветряными мельницами станет и символом борьбы балетной труппы Большого театра. Григорович отменил даже специальный фестиваль в честь себя, в котором должны были принять участие этуали Парижской оперы Николя Ле Риш и Элизабет Платель.

Всякий здравомыслящий человек в ту пору, конечно же, хотел введения контрактной системы. Все надеялись, что она поможет встряхнуть старую советскую систему ранжирования артистов, единоначалия худруков. Поэтому те, кто сопротивлялся этому движению к контрактам, казались точно ретроградами и консерваторами. Я уже в статье «Куда несут кони Клодта?» писал, что контрактная система нужна как воздух именно музыкальным театрам, если мы хотим видеть что-то новое. Кстати, уже там я вспоминал, система освоения репертуара силами стабильной труппы терпит крах даже в «относительно» благополучном Мариинском театре. Что и говорить про Большой, который напоминал в те времена настоящее болото.

1995

В России в этом году ввели понятие «валютный коридор», был убит журналист Влад Листьев, произошло страшное землетрясение в Нефтегорске на Сахалине. В Москве трясло очень сильно в Большом театре, обошлось без жертв, но многим пришлось покинуть насиженные места. Прошлая глава закончилась рассказом о демаршах штатных худруков главного театра страны, у которых почва уходила из-под ног. Но они все равно не могли поверить, что кто-то посягнет на их власть. Юрий Григорович к тому моменту возглавлял балет Большого театра тридцать лет, Александр Лазарев был главным дирижером в течение последних восьми лет, а работать начал еще в далеком 1974 году. Их поддерживали поначалу многие артисты, но постепенно даже они стали выступать на стороне директора Владимира Коконина. Претензии артистов тоже можно было понять. Тот же Григорович организовал параллельную молодежную труппу и не ставил новых спектаклей. Кто мог уехать, уже уехал. Еще в 1990 году первый танцовщик труппы Ирек Мухамедов переехал в Лондон. В интервью он до сих пор говорит о том, что Григорович считает его предателем, а ему просто хотелось работать. В Москве даже ведущий танцовщик имел только два-три спектакля в месяц, в Лондоне же – намного больше.

Все это закончилось тем, что в марте в театре появился новый художественный руководитель Владимир Васильев. Его появление было воспринято многими как личный выпад против Григоровича, с которым Васильев давно испортил отношения. Власть посчитала, что артист, многие годы выступавший на сцене Большого театра и сам имеющий претензии на постановки балетов (в Большом шли четыре его балета, а в соседнем Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко уже прошла премьера балета «Ромео и Джульетта», в которой Евгений Колобов с оркестром находился на сцене, а в финале соединял руки веронских влюбленных), именно та фигура, которая нужна была театру в этот момент. Ведь директор уже был, теперь нужен был худрук, который распишется под художественными планами Большого. В тот момент никто не понимал, что все это закончится крахом.

Перед приходом Васильева Большой театр уже опробовал страшного зверя по имени «контрактная система», из-за которой даже лишились своих кресел Григорович и Лазарев. В театре поставили «Свадьбу Фигаро» Моцарта, что само по себе было интересно: предыдущая постановка оперы прошла за тридцать лет до этого. Постановочная команда вся была зарубежной, ее возглавил маститый немецкий режиссер Йоахим Херц, но спектакль получился, точно его ставил начинающий. В оркестровой яме оказался молодой Петер Феранец, который точно смог сделать больше для музыки Моцарта, чем все дирижеры Большого театра. Была пара приглашенных певцов, которые тоже выделялись на фоне тяжеловесов Большого театра. Многие ходили в театр, чтобы посмотреть на Керубино в исполнении Маргариты Маруны-Суханкиной, чья песня «Музыка нас связала» неслась из всех кабаков страны. Вот так в Большом стали выступать певцы, ассоциирующиеся с эстрадным искусством, а было это лет за пять до появления здесь Николая Баскова.

А чем занимался Владимир Васильев, пока ждал назначения? Я уже вспоминал о его сотрудничестве с Евгением Колобовым. А теперь, когда театр «Новая опера» кочевал по Москве, Васильев и Колобов замахнулись аж на Кремлевский дворец съездов, который в меломанской среде традиционно называли «сарай», намекая на то, что музыкальному театру лучше не выступать на этой гигантской сцене. В результате сотрудничества дирижера и возомнившего себя режиссером хореографа родился спектакль с претенциозным названием «О, Моцарт! Моцарт…», в котором были использованы одноактная опера «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова и Реквием зальцбургского гения.

В статье «Похищение из сарая» я писал: «Балет у нас любят больше оперы. Поэтому блестящие годы выступлений Владимира Васильева автоматически переносятся его поклонниками на все, что выходит „из-под ноги“ Васильева-балетмейстера. Из постановки в постановку кочуют одни и те же поддержки, которые легко себе представить, если вы когда-нибудь видели „Элегию“ Рахманинова в исполнении Васильева и Максимовой. Все балетные номера меркнут рядом с режиссерской концепцией, которая угадывается еще в первых тактах увертюры. В финале под скорбные звуки Lacrimosa душа Моцарта в исполнении балерины вознесется на небо с помощью обычной цирковой лонжи… „У каждого свой Моцарт“, – говаривал один из моих коллег. Именно поэтому я схватил „своего“ Моцарта – Моцарта Арнонкура, Мути, Аббадо, Гардинера – и бежал что есть мочи из кремлевского „сарая“. Не ровен час отравят, злодеи».

Но начальство не ходит на такие спектакли и не делает выводов. И сегодня происходит то же самое! В кресло театральных руководителей стараются посадить кого-нибудь «полауреатнее». А кто еще мог соперничать в этом с Васильевым? Оказавшись в Большом театре, Васильев наобещал золотые горы, но за пять лет «гора родила мышь» только. А театр оказался в ужасных финансовых условиях. Ни один приличный спонсор не хотел давать Большому деньги. Я, кстати, встретился и взял интервью у странной венской дамы, жены дипломата, которая возглавляла некий фонд поддержки Большого театра. Когда интервью под названием «Хочу улучшить репутацию Большого» вышло, разразился очередной скандал. Театр и эта мадам стали писать письма, что это не ее слова

Реализацию плана «вернем былую славу главному театру страны» начали уже осенью новой «Хованщиной» Мусоргского. Но по понятным причинам Васильев видел только один способ реализации своих планов: вернуть в театр тех, кто при жизни стал классиком. Снова была сделана ставка на прошлое, на традиции, которые давно стали якорем, тянущим театр на дно актуального художественного процесса. Декорации Федора Федоровского старого спектакля, который много десятилетий шел в Большом театре, решили сразу сжечь, чтобы они не напоминали о том, что новое не сильно отличается от старого. Практичный Гергиев их купил и до сих пор использует.

Я начал с декораций и Гергиева потому, что общая художественная инертность спектакля сказалась даже на декорациях Теймураза Мурванидзе, который был интересным художником и уже здорово оформил «Игрока» Прокофьева в Мариинском театре. Из плюсов постановки лично для меня была версия Шостаковича, очень длинная, но зато внятная. Но именно продолжительность спектакля и погубила его в то время: «Хованщина» начиналась в 18:30, мало кто обращал внимание, покупая билеты. Люди приходили к 19:00, начинались хождения по залу, первый акт был безнадежно испорчен. Ближе к концу люди начинали подниматься с мест и уходить, ведь ходить в темноте по Москве в те времена было просто опасно. Поэтому мало кто догадывался, что в финале вновь звучит «Рассвет на Москве-реке», впрочем, Мстислав Ростропович ничего не мог сделать уже с оркестром, уровень которого в те годы очень упал. Да и попытки выписать певцов из Мариинского театра только подчеркнули слабость труппы Большого театра. Причем это выражалось даже в пении народных артистов: Зураб Соткилава, отважившийся спеть партию Голицына, стал одним из самых слабых звеньев постановки.

В своей статье я писал: «После глубокой пропасти, в которой оказался театр, невозможно сразу взлететь на недосягаемую вершину. „Хованщину“ трудно назвать современным спектаклем, он одной ногой стоит в прошлом Большого театра. Предвосхищая массовые восхваления нового спектакля, скажу лишь, что слова Голицына „Не скоро ржавчину татарскую ты смоешь“, обращенные к Руси, целиком относятся к самому театру. До тех пор, пока Большой не смоет „ржавчину“ рутинных традиций, его зрителей будет мучить ностальгия по настоящему». В этом спектакле Владимир Васильев не удержался и поставил все пляски. Впрочем, в следующей главе я расскажу и о спектаклях, которые он сам поставил целиком.

Увы. Борис Покровский в той «Хованщине» и вовсе увлекся бутафорией и другими реалистическими деталями. Именно массовые сцены, некогда бывшие главным достижением режиссера, в постановке оперы Мусоргского вдруг обнажили быстрое приближение его творческой старости. Причем за несколько месяцев до этого я рецензировал прекрасный спектакль Покровского в его собственном Камерном музыкальном театре. Речь идет о мировой премьере забытой всеми музыкально-психографической драмы (sic!) «Дворянское гнездо» Владимира Ребикова. Конечно, по Тургеневу, конечно, также с большим количеством бытовых деталей в костюмах и на маленькой сцене. Но это было интересно, свежо, трогательно.

Надо уже вспомнить и о других театрах в столице. «Новая опера», которой уже пообещали свое здание в саду «Эрмитаж», пока на сцене Художественного театра показала раннюю оперу «Двое Фоскари» Верди. Постановка напомнила легендарного беллиниевского «Пирата», которым Колобов начинал завоевывать Москву. Наверняка поэтому и был выбран ранний Верди. Колобов вновь хотел, чтобы публика сконцентрировалась на оркестре и хоре, а значит, на нем самом. В своей статье «Самые настоящие похороны» (так сам композитор отозвался на премьеру) я написал: «„Новая опера“ последовательно проводит свое движение „скапильятуры“ (от итальянского scapigliati – „взлохмаченные“), как именовались на родине Верди ниспровергатели рутинной морали в искусстве примерно в то же время, когда увидела свет и эта опера. Насаждая в России забытые перлы бельканто в отсутствие певцов, способных эту музыку исполнять, театр уподобляется последователям мичуринской биологии, утверждавшим, что и на сосне растут березовые ветки». Кстати, в этом же году была учреждена Национальная театральная премия «Золотая маска». В области музыкального театра была одна премия, и она досталась Евгению Колобову за концертное исполнение «Силы судьбы» Верди. То есть сразу стало понятно, что премия эта будет учитывать скорее общие заслуги, чем конкретные результаты, дрейфуя в сторону общей номинации «За честь и достоинство». Эту премию в 1995 году получила Галина Уланова.

После ухода Колобова из «Стасика» там появился новый худрук, режиссер Александр Титель, который много интересных спектаклей поставил в Екатеринбурге. Их привозили на гастроли, показывали, кажется, в Театре оперетты. Так вот после спектакля (возможно, это была постановка «Сказок Гофмана» Оффенбаха) из зала кричали: «Оставайтесь у нас вместо Большого!» Перебравшись в Москву, Титель сразу понял, что потолка он достиг, а значит, теперь его задача не творчество, а укрепление в столице всеми силами. И вот с этой задачей он отлично справился. В следующем году будет уже тридцать лет, как он сидит в своем кабинете и каждый год выдает на-гора по спектаклю, которые теперь составляют три четверти репертуара театра. Про «Руслана и Людмилу» Глинки, его дебютную работу в театре, вспоминать и вовсе не хочется. Забыл я ее, как страшный сон, помню только, что среди режиссерских глупостей выделялся Финн на лыжах. Но в конце 1994 года Титель выпустил «Эрнани» Верди, но все рецензировали его в январе 1995-го. Правда, молодая поросль, которая уже через год принесет первую славу постановкам Тителя, еще репетировала. А на сцене выступали те, кто не ушел с Колобовым, и это было довольно страшно. Статья моя называлась «Неудавшееся Рисорджименто», что само собой показательно. В следующем году тем не менее «Эрнани» получит премию «Золотая маска». Такие были времена, когда премии давали лучшему среди худшего.

Что касается концертной жизни 1995 года, то она была многолика и однообразна, по большей части состояла из выступлений тех, кто базировался в стране. Гастролей было немного, но запомнился, например, приезд Иегуди Менухина с оркестром «Филармония Хунгарика», созданным из венгерских музыкантов, покинувших родину после советского вторжения в их страну в 1956 году. В Москве выдающийся скрипач дал пресс-конференцию, на которой рассказал, как в Петербурге, где он уже выступал, министр культуры Михаил Швыдкой преувеличил в своем выступлении значение такого института, как государство. Менухин довольно жестко напомнил сотрудникам министерства о том, как китайским рабочим запрещали въезжать с семьями в США, насколько Франция виновата перед алжирцами, а цыган по сей день преследуют даже в Испании. В общем, это было неожиданно, а концерт хоть и прошел на ура, но был сыгран не на высочайшем уровне.

Не обходилось и без юбилеев, например 80-летия Георгия Свиридова. В концерте выступали Дмитрий Хворостовский и Михаил Аркадьев, которые исполнили Шесть романсов на слова Пушкина (1935 года) и поэму «Петербург» на слова Блока (это преподносилось как свежее произведение). Во втором отделении прозвучал цикл «Отчалившая Русь» на слова Есенина (1977). Первое отделение было намного убедительнее второго. Но тогда еще цикл Свиридова не был узурпирован звездным баритоном, его не часто, но довольно регулярно исполняли в Москве, так что было с чем сравнить. Я, например, никогда не забуду исполнение Нины Раутио. Но Хворостовский был первым из наших оперных звезд, кто отважился вывезти музыку Свиридова на Запад. Конечно, композитор обожал его и в последние годы даже перепосвящал ему произведения, которые ранее были подарены другим певцам.