Белый театр: хроника одного эксперимента. Заметки нестороннего наблюдателя

С самого начала было решено, что в пространстве крошечного театра все должно быть настоящее, с запахом, с историей, поэтому со временем здесь появились старые фотографии, картины, игрушки, шапки, бокалы, статуэтки с блошиного рынка, музыкальные инструменты. Часть костюмов, мебель, посуду, мелкие предметы интерьера актеры сами приносили из дома, а что-то им отдавали в ответ на объявления в газетах.

Уникальные вещи, «поселившиеся» в театре, начинали «участвовать» и в постановках. Годами из спектакля в спектакль переходили макинтоши, платья, туфли, дореволюционные телефоны, старинные настольные лампы, пишущие машинки и многое другое. «Это лучший реквизит, потому что такие вещи несут в себе энергетику, они живые», – уверена Ольга Кузьмина.

В шифоньере почти сразу завелся театральный домовенок – его назвали Кузей. Каждую ночь ровно в четыре часа он принимался стучать в дверцы и копошился среди сценических костюмов – возможно, требовал общения с теми, кто оставался ночевать на рабочем месте. А утром, приходя в театр, все обязательно приветствовали хозяина. Андрей Трумба уверен, что Кузьма, как ангел-хранитель, берег театр и всех его обитателей.

Теперь у театра было все необходимое для творчества, кроме одного – названия. «Легенду» о том, как театр стал Белым, рассказал Андрей Тен: по его словам, он-то и стал «крестным отцом» творческого коллектива.

Дело было так. Однажды Андрей получил от Раскина заказ – разработать афиши для уже существующих спектаклей. Тен придумал для афиши достаточно простую форму: в центре вертикального коричневого прямоугольника – белый прямоугольник, поменьше размером. При всей своей простоте форма эта была вполне модерновой и концептуальной: белый прямоугольник мог означать все что угодно – колонну, дверной проем, луч света и прочее и прочее. Что касается букв для текста, Андрей вырезал их из пленки, поэтому слова можно было располагать на афишах совершенно свободно.

Раскину понравился художественный замысел Тена, и он принялся тут же составлять афишу, передвигая пленочные буквы по фону. Экспериментируя, Раскин соединил два прямоугольника – получилась точь-в-точь дверь в новом здании театра!

Вариантов же игры с текстом оказалось множество: слова могли исчезать в одном «проеме» и появляться в другом, могли лишь частично выглядывать из-за «колонны» и при этом все равно ясно прочитываться, могли занимать одну «створку двери» или растягиваться на обе, – конечный вид афиши зависел от фантазии, вкуса и художественной задачи.

Увлеченный «игрой» с будущими афишами, Раскин сказал, что накануне читал труды Андрея Белого[16], а теперь вдруг понял, что театр должен называться Белым. И, дескать, натолкнули его на эту мысль афиши Андрея Тена с их белыми вставками.

Так и появился в провинциальном Хабаровске Белый театр со столичной эстетикой постановок. В спектаклях этого театра должна была стираться грань между игрой и жизнью, между персонажем и актером, между сценой и зрительным залом, между реальностью и вымыслом.

Молодой труппе, полной новаторских амбиций, предстояло доказать, что настоящее Искусство можно делать и в провинции. Но прежде всего театру нужно было просто-напросто выжить…

Глава 2. Борьба с «бациллой провинциализма»

Создавая в Хабаровске театр с «пустым белым пространством, способным аккумулировать интеллектуальную энергию», Аркадий Раскин преследовал самые благородные цели: познакомить здешних театралов с уникальной, сложной драматургией, научить зрителя, стремящегося к истинному Искусству, «бороться с бациллой провинциализма внутри себя»[17], а также возродить высокий смысл театральной игры.

Что же Раскин и компания получили на деле? Выступив против административного застоя и «творческой анемии», погубившей многие региональные театры, актеры-бунтари во главе с «охальным» режиссером нажили себе немало врагов. В родном Хабаровске артисты стали персонами нон грата: бывшие коллеги по государственным театрам от них отвернулись, ибо они нарушили негласный закон провинциалов – не высовываться из общего усредненного круга.

Раскин так говорит об этом: «Для «отцов и матерей» города и края мы из государственных «детей», с которыми нянчатся, когда они шалят, вдруг превратились в пасынков, в лишнюю обузу, которая, если долго ее не замечать, сама исчезнет. Одни плюют нам вслед, другие ждут, пока мы исчезнем».[18]

Несмотря на очень прохладное отношение города к новоявленному театру, отсутствие финансирования и стабильной зарплаты, у труппы было неоспоримое преимущество: она располагала великолепным зданием в центре города, где можно было сколько угодно экспериментировать и создавать сценические шедевры. «Теперь мы получили возможность свободно использовать собственный взгляд на театральное искусство, – с гордостью комментировал ситуацию Раскин, – и судья нам – лишь совесть художника, а подгоняет нас только личная неудовлетворенность созданным».[19]

Пользуясь немногими привилегиями «свободных художников», театр назло недоброжелателям продолжал существовать, заниматься исследованием современного искусства, экспериментировать и ставить спектакли, в каждом из которых, по словам Раскина, были элементы художественных открытий.

В своих поисках Аркадий Раскин как художественный руководитель пытался сделать из артиста не просто исполнителя чужой воли и рисунка, заданного режиссером, а воспитать сорежиссера, сотворца, соавтора спектакля. Именно поэтому на репетициях много времени отводилось на самостоятельную работу актеров над пьесой: они сами «разминали» материал, ставили этюды, а уже потом на общих репетициях вместе с режиссером искали правильный путь к созданию текстуры спектакля.

Такой самостоятельной работой в Белом театре стал спектакль по пьесе японского драматурга-абсурдиста Минору Бэцуяку «Сто йен за услугу», над ним в 1989–1990 годах работали Ольга Кузьмина и Андрей Трумба. Премьера постановки, жанр которой авторы обозначили как лирический анекдот, состоялась в ТЮЗе 15 марта 1990 года в цикле показов «Современная зарубежная драматургия на экспериментальной сцене».

Вот краткое содержание пьесы. На городском пустыре, где висит неизвестно кем завязанная петля, случайно встречаются Он и Она – мужчина и женщина без имен и биографий. Она устала от одиночества и собирается свести счеты с жизнью. Он, наоборот, полон жизненных проектов: за скромную плату в сто йен намерен показывать всем желающим, где здесь находится туалет. Они знакомятся, общаются, немного ссорятся, немного шутят. Осуществить же задуманное ни одному из них не удается: бизнес-идеи мужчины срываются по причине полного отсутствия потенциальных клиентов, а самоубийство женщины отменяется самим фактом их встречи.

Заканчивается пьеса фразой «Не все так просто», порождая смысловую неопределенность и оставляя место для различных интерпретаций. По словам театроведа Романа Должанского, так и остается неясным, то ли это анекдот, то ли «трогательная притча о двух одиночествах», но «эта недоговоренность оставляет скорее благоприятное впечатление».[20]

В качестве игровой основы актеры использовали следующий конфликт: каждый персонаж во что бы то ни стало хочет отстоять свой план и вытеснить план другого. Игровая идея с попытками взаимного вытеснения подсказала и рисунок спектакля в пространстве: оно должно увеличиваться в моменты, когда герои ссорятся и находятся «по разные стороны баррикад», и, наоборот, сокращаться во время перемирия – например, в комической сцене чаепития. В финале же, когда персонажи полностью разрушают идеи друг друга, пространство исчезает – все погружается во тьму.

Так как в Белом театре никогда не было традиционной сцены, Андрей Тен предложил удлинить игровую площадку, разместив декорации вдоль длинной стены зрительного зала. Соорудили вытянутую скамью – это была обычная доска, которую покрасили в черный цвет и положили на ящики из-под бутылок. В том месте, где герой Трумбы предполагал брать с посетителей деньги, сначала просто поместили фонарь, а потом спрятали его в кабинку, сделанную из бамбуковых шестов (их ранее приобрели для другого спектакля, но они оказались невостребованными).

Минималистическая декорация сразу придавала постановке японский колорит. Национальный характер подчеркивали и стянутые на макушке длинные волосы мужского персонажа – а-ля японский самурай, и стилизованный под кимоно женский костюм (дизайн разработал Петр Сапегин), и магнитофонная запись вальса «Амурские волны» на японском языке, которую включает героиня.

Кузьмина и Трумба репетировали сами, Раскин в работу не вмешивался. Оттого что постановки так и не коснулась рука опытного режиссера, спектакль вышел неровным, ему сильно недоставало стабильности: в один день актеры играют хорошо – спектакль «летит», и зрители хохочут до упада; в другой же раз играют плохо – все невпопад, и спектакль выходит тусклым, совсем несмешным.

Раскин предупреждал актеров: если игра идет «не туда», остановитесь и начните заново. «Нам, конечно, так и следовало поступать: останавливаться, оценивать зал и начинать произносить текст без особой интонации, – признает Ольга Кузьмина, – но в то время мы еще не могли понять, как именно нужно вести себя на сцене. Хотелось сразу же взять зал напором и энергией».

В результате «Йены» так и остались дивертисментным спектаклем – Ольга и Андрей его играли просто как комедийные актеры. Тем не менее, постановка продержалась почти два десятилетия – в последний раз ее показывали в 2009 г. по случаю двадцатилетнего юбилея театра. Спектакль, насыщенный новыми «фишками», прошел динамично и весело – зрители прекрасно его принимали.

Еще одним спектаклем-долгожителем (актриса Людмила Селезнева играла его чуть меньше четверти века) стала постановка по мотивам пьесы польского драматурга Миры Михаловской «Роза – это роза, это роза». Премьера состоялась 17 марта 1990 года в цикле показов «Современная зарубежная драматургия на экспериментальной сцене».

Работа над спектаклем пришлась на тот период, когда труппа едва получила помещение и только-только начался складываться режим обычной театральной жизни. Утром – репетиции уже существующих и новых спектаклей, дважды в неделю – занятия пластикой, еще два раза в неделю – хоровое пение под руководством Л.П. Гладкой; днем – работы по благоустройству помещения и дежурство по графику; вечером – снова репетиции до двадцати одного часа.

И вот после того, как все расходились по домам после рабочего дня, Раскин и Селезнева принимались за работу над «Розой». Актриса говорит, что порой репетиции оканчивались далеко за полночь и она уезжала из центра города в свой Южный микрорайон на такси – понятно, что никакие автобусы в это время уже не ходили. Но пока работали над «Розой», ни один из них не замечал, как летит время, настолько интересным и завораживающим был материал произведения.

Единственный персонаж пьесы – Алиса Б. Токлас, кухарка и компаньонка великой писательницы первой половины двадцатого века Гертруды Стайн, одного из создателей техники «поток сознания». Героиня пьесы рассказывает о своей жизни с Гертрудой – начиная с периода, когда Стайн только становилась известной, и вплоть до ее смерти. Это бесконечно долгий рассказ женщины, укрывшейся от современного мира за стеной своих воспоминаний. Она сидит в пустой квартире, когда-то полной картин знаменитых художников, но теперь там остался лишь портрет Гертруды Стайн кисти Пабло Пикассо.

«Энергия и прелесть этой истории удивительны, – пишет театровед Алена Карась. – Устами старой уже женщины, умевшей искусно готовить вкусные блюда и распознавать гениев, является нам вся история западного модернизма. Здесь нет временной последовательности, а только сгустки самого важного, сущностного. […] История кружит, теряя видимую логику, переходя от события к событию, скользя по временам и лицам – Аполлинер, Матисс, Фицджеральд, Хемингуэй. Но прежде всего и над всем – Пикассо».[21]

Спектакль «нащупывали» долго, почти год: за это время Раскин предложил несколько вариантов сценического прочтения пьесы.

Сначала хотели сделать постановку в манере психологического театра. Декорации придумали вполне реалистические, с мебелью и многочисленными картинами, в реквизите было много вещей. Играла Селезнева соответствующим образом: ее героиня произносила текст с «бытовыми» интонациями и в это время бегала по комнате, занятая хозяйственными делами.

Все совершенно изменилось, когда в один день Петр Сапегин предложил полностью изменить игровое пространство спектакля, оставив лишь узкую полоску вдоль короткой стены зала: с левой стороны, рядом с дверью – высокая ваза с розой, от нее по краю площадки выставлены в ряд горящие свечи, а в правом углу – кровать и примыкающий к ней треугольный столик с лампой. Над кроватью находится портрет Гертруды Стайн – он спроецирован на стену с помощью видеопроектора.

Алена Карась тонко интерпретирует сценографию Сапегина: «Площадка отделена от зрителей, точно рампой, цепью свечей-фонариков. Вся эта невесомая, мерцающая среда, окольцованная лучами проектора, и есть память Алисы Токлас. […] Портрет – второй персонаж спектакля – кажется иногда не менее реальным, чем сама актриса».[22]

Новые декорации в корне изменили самый дух постановки; именно тогда придумали и ее жанр – театральный портрет в стиле кубизма. Спектакль перестал быть психологическим и стал модернистским, а его «кубизм» проявлялся в монотонном ритме непрестанно повторяющихся действий.

Актриса почти все сценическое время проводит на кровати: она встает, ложится, садится; зажигает сигарету, курит, пьет кофе, вяжет шарф и тут же его распускает (Алиса Токлас – Пенелопа ХХ века в надежде на возвращение своего возлюбленного Одиссея?). Цикл действий повторяется снова и снова, порождая упоительный, завораживающий ритм, как в строчке из стихотворения Гертруды «Роза – это роза, это роза…», которая стала ее символом.

Почти в самом конце двухчасового спектакля актриса встает, надевает деревянные сандалии на высоченной платформе и идет к двери, где стоит ваза с розой. Мы неожиданно слышим звук воды под ее ногами, и этот момент для нас поистине шокирующий: оказывается, и свечи стоят в воде, и вся игровая площадка заполнена водой – только мы этого не замечали. В этот момент зритель понимает, что жизненное пространство героини – это остров, населенный лишь ее воспоминаниями; остров, дрейфующий в океане современной жизни, которая совершенно перестала быть ей понятной.

Спектакль целиком проходит под музыку, которую долго и тщательно отбирал и записывал (тогда еще на бобинный магнитофон) Михаил Лахман. Саундтрек играет в постановке роль, которую трудно переоценить.

Все композиции соответствуют эпохе Стайн: здесь и классика, и джаз, а в финале мощной, пронзительной нотой звучит мелодия нового времени – бессмертный хит Мирей Матье Pardonne-moi. По сути, вся режиссура спектакля выстроена в соответствии с характером музыки, и сама речь героини напрямую зависит от темпоритма каждого произведения.

А. Карась пишет, что голос актрисы сливается в спектакле с музыкой и одновременно противостоит ей. Голос этот «странный, нарочито надтреснутый, скрипящий, как у бабановского Оле-Лукойе, но, боже мой, только таким голосом и можно рассказывать о невероятном искусстве модернизма с его отчаянной миростроительной свободой, одиночеством и памятью об Ином!»[23]

Много лет спустя, отвечая на вопрос журналиста о том, что происходит с постановками, которые играют десятилетиями, Кузьмина приводит в пример именно постановку «Роза – это роза, это роза»:

«Конечно, идет взросление… В этом спектакле была изначально очень хорошая режиссерская застройка Аркадия Раскина, сейчас же он больше авторский, актерский. Декорации те же, но он уже полностью Людмилкин. И мы к этому спектаклю не прикасаемся, она играет всего раз в год, сохраняя его по сей день. Это подвиг».[24]

Однажды жена А. Тена, преподававшая историю искусств в Хабаровском педагогическом университете, привела на «Розу» группу своих студентов, чтобы с помощью спектакля познакомить их с историей современной европейской живописи, а заодно и показать, что в Хабаровске тоже есть «остров» настоящего Искусства – Белый театр. Так началась многолетняя дружба театра со студентами, которые изучают культуру и искусство в гуманитарных вузах, и их преподавателями – Ольгой Титовой, Евгенией Савеловой и другими.

После спектакля обычно устраивали обсуждение просмотренного. Гости и актеры вместе сидели в фойе за круглым столом со свечами, по-домашнему пили чай из самовара, ели сушки, ставшие непременным атрибутом театра, и долго-долго общались. Зрители обменивались впечатлениями от увиденного, хозяева охотно отвечали на их вопросы, рассказывали историю театра и делились творческими планами.

Ольга Кузьмина недаром говорит в одном из интервью, что самый частый посетитель театра – молодежь: «Как ни странно, наш зритель очень молод. Это, преимущественно, студенты, которые любят к нам приходить за новизной ощущения. Они в силу своего возраста максималисты, не все принимают, что мы им показываем. Нас такой их подход к жизни часто заводит, но никогда не раздражает. Ведь в спорах рождается истина…»[25]

Глава 3. Король умер – да здравствует анархия!

В 1990 году в ТЮЗе проводился «Фестиваль пяти», где показывали свои спектакли театры-студии Хабаровского края. В числе участников фестиваля были Амурский драматический театр, КнАМ – ныне знаменитый, а тогда начинающий театр из Комсомольска-на-Амуре под началом Татьяны Фроловой, а также Белый.

Раскин предложил для показа спектакль «Дамский оркестр и две детективные истории». Актеры сыграли из рук вон плохо, и приглашенные из Москвы театральные деятели в пух и прах раскритиковали Белый театр. Ругали и самого Раскина – за «несерьезность» отобранного материала, и его труппу (особенно женскую часть) – за «самодеятельную игру».

Задетый за живое, Аркадий Раскин решает, что для реабилитации театра ему необходимо поставить что-то очень качественное и зрелое, желательно на серьезном материале. Так возникла идея спектакля «Король умирает» по пьесе Эжена Ионеско, основоположника эстетического течения абсурдизма. Именно с тех пор Белый театр стал позиционировать себя как театр абсурда.

Иногда содержание абсурдистской пьесы почти невозможно передать из-за отсутствия «вразумительного» линейного сюжета. Вот какую аннотацию произведения предлагает, например, литературный сайт LIBKING:

«Король умирает» Ионеско – многословный фарс, в котором субъект средствами абсурда дряхлеет и погружается в небытие вместе с объектом. Король умирает вместе с государством: стены дворца рушатся, государственные границы сжимаются, придворные сами собой теряют головы или ржавеют как автоматы. И только Король, как взбесившаяся марионетка, отчаянно и неразумно сопротивляется до последнего.

Алена Карась предлагает интересное видение того, как интерпретирует этот материал режиссер Белого театра. Она пишет следующее: «Пьеса Ионеско прочитана Раскиным как открытая структура, лишенная жестких идеологических смыслов и готовая отозваться на любое интеллектуальное вторжение. Где-то Ионеско сказал, что единственным сюжетом его пьес является трагедия языка. В сущности, это и есть сюжет спектакля – бессилие языка, трагедия дискурса, вынужденного довольствоваться уже созданными когда-то формами. Весь спектакль – серия ложных ходов – логических формул, каждая из которых призвана познать метафизическую реальность смерти, но по определению сделать этого не может».[26]

В спектакле снова была занята вся труппа театра. На каждого персонажа приходилось по два актера, причем оба участвовали в одном показе. Роль Короля досталась Р. Шимановскому и Д. Олейнику; Королеву Маргариту исполняли И. Законова и Л. Селезнева; в роли Королевы Марии были О. Кузьмина и С. Осина; роль Доктора исполняли сразу три актера: О. Дымнов, Л. Андрющенко и Р. Андрющенко; роль Служанки Джульетты поделили между собой Ю. Можейко и Е. Кузминская; Стража играл А. Трумба.

Первый акт у Раскина по традиции был игровым. Его создавали этюдным методом работы – каждый актер придумывал этюд на заданную тему, а Раскин только собирал готовые этюды, сцепляя их наподобие пазлов. Перед артистами стояло две задачи: раскрыть идею и создать определенную атмосферу. В основе скрытой игровой ситуации лежала задача показать, кем персонажи приходятся в отношении друг друга.

Два состава актеров преподносили один и тот же текст пьесы через разный игровой подтекст: каждый состав имел собственную внутреннюю историю, с началом и концом; история развивалась по не ведомой зрителям логике, и это порождало ощущение некоей тайны.

Первая сцена первого акта начиналась в фойе, куда будто из другого мира забросили вещи, напоминающие археологические осколки культурных эпох – старый буфет, шифоньер, овальный стол, ширму с изящной инкрустацией. По задумке Петра Сапегина, пространство фойе предназначалось для вхождения в Игру, для того чтобы почувствовать, как в совершенно условной среде начинает пульсировать иная реальность – та, какой мы не знаем в обыденности.

В фойе появляется Страж и объявляет выход Королевы Маргариты (И. Законова) – неожиданно для зрителя она выходит из шкафа. Вслед за ней из-за портьеры появляется Королева Мария (О. Кузьмина).

Обе Королевы садятся за овальный стол со свечами и стеклянными кубками и начинают церемониальную беседу. В подтексте сцены лежала битва за Короля; задачей же актрис было продержать церемонию в духе холодной вежливости, не показать глубоко запрятанной клокочущей страсти и постараться вывести соперницу из эмоционального равновесия: если одна из них расплачется, другая будет праздновать победу. Поэтому Королевы в беседе непрестанно провоцируют друг друга, внешне оставаясь спокойными.

Вторая сцена первого акта проходит уже в зрительном зале. Актерский состав меняется: теперь Маргариту играет Л. Селезнева, а в роли Марии – С. Осина. Обе Королевы, по мысли исполнительниц, находятся в Голливуде. Игровой конфликт сцены – борьба за наследство Короля; каждая из женщин всеми силами пытается захватить все себе, поэтому на площадке царит жаркая атмосфера голливудского фильма.

В заключительной сцене акта участвовали все персонажи. Это была сцена заговора придворных, пытавшихся сместить короля. В основе игровой ситуации лежали «разборки» мафии против главаря (Короля), но проводили их так, как вели подрывную деятельность партизаны – довольно-таки ироничное решение.

Переходя во время первого акта из зал в зал, зритель, вместе с тем, проходит сквозь разные театральные стили, игровые модели и ситуации, отмечая вместе с персонажами «праздник скепсиса и неприкаянности»[27] и вовлекаясь в бесконечную культурную рефлексию, развернутую героями спектакля.

Если первый акт получился весьма хороший, то второй, по словам актеров, им по сей день неясен. В одном отрывке объединились все образы, какие только можно вообразить: например, Кузьмина была японкой, Законова – Сальвадором Дали, и т. д. Несколько раз переставляли игровое пространство, двадцать раз меняли костюмы, но задача от этого не становилась яснее, оставалась полная неопределенность. Артисты не понимали, что им со всем этим делать – видели лишь, что система этюдов не проходила и, возможно, нужна была драматическая подача.

На каждой репетиции Раскин ставил перед труппой новые режиссерские задачи, уничтожая сделанное накануне – акт рассыпался по швам, даже не успевая оформиться во что-то вразумительное. Казалось, режиссер сам не понимал, что именно требует от актеров и что в конечном итоге хочет увидеть.

Так как ничего не клеилось, Раскин нервничал, кричал, швырял стулья – но добился он лишь того, что среди актеров начало расти тайное недовольство. Это напряжение стало первой трещинкой, возникшей между труппой и ее создателем, и оно же впоследствии привело к полному распаду.

Однако вернемся к спектаклю. В антракте после второго акта в зрительном зале меняли номера стульев, и, соответственно, зритель должен был садиться на другое место – смотреть постановку с иного ракурса.

Третий акт артистам был куда более понятен – то был рассказ об уходе Короля. Эту часть сделали в эстетике минимализма: из декораций на сцене был лишь стул, на котором сидел Король. Роман Шимановский, исполняющий роль Беранже Первого, играл в своей повседневной одежде – одеяние Короля было полностью белым.

Персонажи приходят к нему, зная, что это их прощальный визит. Они что-то говорят и говорят, но у него лишь одно желание: он хочет жаркое, – уже находясь между жизнью и смертью, Король желает в последний раз испытать чисто земное удовольствие.

«В предфинальной сцене – белой, тихой – два человека, Король и Маргарита, говорят о смерти на фоне белой стены, – пишет Алена Карась. – Мейерхольд в «Смерти Тентажиля» хотел добиться этой бесстрастности «словно падающих в колодец» звуков. Белый звук смерти – или бессмертия? – мистерия духа, вырвавшегося за пределы всякой плоскости, неожиданно взрывает всю структуру, придавая ей характер устремленности к центру. Именно этот внутренний слом, нарушение постмодернистской логики, игра не по правилам вызывает сильнейшее интеллектуальное наслаждение».[28]