Культура / дизайн. Начало XXI века

Результатом производственного процесса является собственно дизайн-продукт. Это оформление целей конкретного дизайнерского проекта. Это может быть вещь, среда, недвижимый объект, процесс, событие, коммуникативная практика и пр. Дизайн-продукт является частью дизайна, его оформлением в предметно-пространственной среде, звеном в процессе коммуникации. Понимание дизайна как коммуникативной практики дает основание для его сравнения со средствами связи, например, с помощью радиосигнала. Дизайн-продукт в такой коммуникации функционирует подобно радиоантенне. Дизайнер выступает как радиопередатчик, посылающий сигнал. Дизайн-продукт подобно радиоантенне принимает сигнал и передает его на приемник или потребителю. В итоге мы имеем трехчастный процесс коммуникации между дизайнером в роли радиопередатчика, предметом в роли антенны, потребителем в виде приемника. Как нетрудно заметить, конечным продуктом дизайна является не предмет, а потребитель. Связь между предметом и потребителем – это образ-впечатление. Именно то, какое впечатление останется у потребителя от предмета, и является конечной целью дизайна. Иными словами, дизайн – это практика по созданию впечатления.

Коммуникативная роль дизайна и его нацеленность на создание впечатления являются важнейшими аспектами в понимании дизайна как искусства, а не только как проектной практики. В этом отношении заслуживает внимания определение дизайна, предложенное Галиной Лолой в ее замечательной книге «Дизайн-код: культура креатива». В оригинальной манере автор определяет дизайн, акцентируя его коммуникативную функцию:

…дизайн есть коммуникативная практика конструирования знакового продукта, способного создавать ситуацию впечатления [44, с. 28].

Впечатление создается образами – проектным и художественным. Проектный образ формирует у потребителя впечатление о практической целесообразности предмета. Можно сказать, что проектный образ – это предметно выраженный смысл. То, насколько утилитарность предмета совпадает с ожиданиями потребителя, определяет проектный образ предмета. Проектный образ – это цель любой проектной практики, что отличает ее от «чистого искусства», но важно понимать, что особенностью дизайна как проектной практики является не проектный, а художественный образ. Именно поэтому в наше определение дизайна мы включили понятие художественного образа.

Если проектный образ – это атрибут жизненной реальности (действительности), то художественный образ – атрибут реальности художественной, то есть условной идеальной системы образов, формирующейся в процессе эстетического осмысления субъектом жизненной реальности. Андрей Мещанинов определяет художественный образ как носитель специфической художественной информации, осуществляющий в акте искусства передачу художественно освоенных смыслов и ценностей [55, с. 62]. Создание художественного образа есть эстетическое овладение действительностью. Эстетика – это неотъемлемая часть культуры, так и художественный образ – это часть культурного контекста, он всегда существует внутри определенной эстетической системы. В ходе обращения к атрибутам художественной реальности (художественным образам) выстраивается особый тип коммуникации – поэзис (от др.-греч. ποίησις – «сделать»). Поэзис рождает искусство в зазоре между художественной и жизненной реальностью. Когда предмет жизненной реальности обретает связь с чистой эстетической идеей художественной реальности, тогда в такой коммуникации образуется предмет искусства.

Предметы дизайна выстраивают связь действительности с художественной реальностью, так как в них дизайнерами «искусственно» заложены художественные образы-замыслы, которые необходимо донести до потребителей для возникновения у последних образов-впечатлений. Художественный и проектный образы дизайн-продукта формируют у потребителя особенное эмоциональное впечатление. Именно эмоциональное впечатление потребителя и является целью дизайна как особой художественно-практической деятельности.

Проектные аспекты дизайна «вписывают» его в материальную потребительскую культуру, а идейные – в духовную. Соединение материального и духовного в творческих процессах дизайна порождает особое системное качество – художественность. Еще раз подчеркнем, что позиционирование дизайна в контексте общей культурной ситуации – это вопрос личного выбора в зависимости от мировоззренческих установок. И для нас, во всяком случае в контексте данной работы, дизайн является сферой искусства на основании того, что это не только проектная практика, но и творческая деятельность, направленная на создание художественного образа и эстетического впечатления.

Чтобы уточнить место дизайна в современной культурной ситуации, стоит обратиться к систематизации искусств. Таксономия (учение о принципах и практике классификации и систематизации) – рискованная практика, особенно в вопросах творчества. Любая попытка систематизировать духовные аспекты действительности может привести к значительному огрублению сущности описываемых явлений, а иногда и к неверным выводам. Французский писатель XVIII века Антуан Ривароль очень точно отметил: «Способность человеческого ума придумывать собирательные понятия, эта великолепная уловка, стала причиной чуть ли не всех его заблуждений». Учитывая это, мы с крайней осторожностью предложим систематизацию видов искусств, исходя из их пространственно-временной модальности, характера эстетического воздействия, средств отображения внешней действительности и способов художественного освоения мира. И, что важно, во всем представленном многообразии мы попытаемся очертить место дизайна как особой сферы искусства.

Предметы дизайна преимущественно существуют в пространственном модусе, являясь либо вещами, либо средой. Это дает основание отнести дизайн к пластическим (пространственным) видам искусства. Однако следует принять во внимание, что предметом дизайна все чаще становятся процессуальные явления. Предмет дизайна может существовать и во временном модусе, причем его сущность раскрывается именно во времени. Процессуальный аспект позволяет рассматривать дизайн как синтез временнóго (динамического) и пространственного модуса предметов, расширяя его поле в область синтетических (пространственно-временных) искусств. В связи с этим расширяются способы художественного освоения мира через практики дизайна: дизайнеры работают уже не только в рамках предметно-пространственной материальной модальности, но и с различными социальными и психологическими явлениями, рассматривая их как конечный продукт. Кроме того, в русле этих же тенденций дизайн расширяет поле своего эстетического воздействия, выходя за пределы исключительно визуальных аспектов восприятия. С учетом этого положения ниже мы уделим внимание особенностям дизайна последних лет, связанным с виртуалистикой, дополненной реальностью и практикой коммуникативного дизайна. Однако виртуальный и процессуальный дизайн еще только зарождаются. Не заметить их невозможно, но попытки закрепить их теоретически могут оказаться на данном этапе преждевременными. По этой причине в своей систематизации новые формирующиеся области дизайна мы учтем не как фиксированное явление, а скорее как направление дальнейшего расширения общего предметного поля дизайна.

Так как дизайн является опосредованно выразительным искусством ввиду специфики своего мимесиса (принципа подражания искусства действительности), выражая природу символически, а не изображая ее копированием, его следует отнести к неизобразительным искусствам. По утилитарности дизайн относится к декоративным искусствам (монументально-декоративным, декоративно-прикладным и оформительским) – в противоположность неутилитарным, изящным искусствам [37, с. 86]. На основании такой систематизации можно заключить, что предметное поле дизайна с его крайне размытыми границами в силу взаимопроникающего действия различных прикладных, коммерческих, художественных и эстетических факторов охватывает сферы архитектуры, художественного конструирования (в наибольшей степени), декоративно-прикладного искусства.

Необходимо также заметить, что архитектуру мы также рассматриваем как сферу дизайна. Несмотря на решительное различение двух понятий, архитектуры и дизайна, особенно со стороны представителей профессионального архитектурного сообщества, с методологической точки зрения дизайн вполне закономерно включает в себя архитектуру. Различение этих понятий имеет, скорее всего, аксиологические (относящиеся к ценностям) корни и основывается на пренебрежительном отношении к дизайну как к относительно новой, по сравнению с архитектурой, культурной сфере, не имеющей точного определения и ясных задач. Дизайн ассоциировался, и зачастую продолжает ассоциироваться и сегодня, с обществом потребления и массовой культурой. Соответственно, разделяющие эту точку зрения считают, что дизайн выражает мелкие интересы и потребительские ценности представителей общества с низким уровнем духовной культуры, в то время как архитектура воплощает ценности вечные, высокие, эстетические. Но, как было отмечено выше, дизайн – это не просто проектирование предметов серийного производства и не оформительская деятельность, основанная исключительно на коммерческих интересах; в начале XXI века мы говорим о дизайне как о сфере культуры, объединяющей неизобразительные прикладные искусства, в том числе (но не исключительно) массовые. В нынешнем столетии формируется элитарный дизайн. Подтверждением тому является продажа отдельных предметов, выполненных по проектам «звездных» дизайнеров, на аукционах Sotheby’s и Christie’s. Архитектура всегда имеет выраженную прикладную основу, она ориентирована на массового потребителя (даже в случае частных заказов), она формируется в результате творческого процесса, но в неразрывной связи с производственным процессом, ее важнейшая цель – это впечатление. Все это определяет архитектуру как дизайн. Эти логические выводы базируются не только на предлагаемом методологическом подходе, но и на нашем личном многолетнем профессиональном опыте как в архитектуре, так и в сфере предметного и средового дизайна. Попытка отделить архитектуру от дизайна приводит к упразднению прикладной социальной значимости архитектуры и ее переводу в сферу элитарного чистого искусства. Включение же архитектуры в поле особого нового явления – дизайна – сохраняет ее исконную сущность, лишь адаптируя оценку ее положения к современной культурной ситуации.

В своем исследовании мы постараемся не останавливаться на пограничных сферах, сосредоточив свое внимание на тех примерах утилитарного массового искусства, которые, на наш взгляд, проявляют принципы современного дизайна. Это будут в основном примеры архитектуры, графического дизайна, предметного дизайна, дизайна одежды, интерьеров, упаковки, веб-дизайна, наружной рекламы и ювелирного искусства. Причем мы акцентируем внимание на тех особенностях дизайна в XXI веке, его актуальных тенденциях, культурных ориентирах и основаниях, которые, как нам кажется, стали уникальными для начала нового столетия.

Часть II

Предпосылки и общая ситуация

Глава 3

Понятие современности

Оценивать современность – занятие неблагодарное. Слишком велик риск того, что завтра придется признать ошибочность своих оценок и выводов. Современность подобна туману, когда взору доступны лишь самые близкие к наблюдателю предметы, но их очертания растворяются по мере удаления. Глядя вперед, наблюдатель видит лишь белую пелену, но при этом знает, что за ней скрыта недоступная удаленному взору предметная действительность. Лишь тусклое мерцание огней и далекие отзвуки дают возможность убедиться в том, что в тумане сокрыта не бездна, а такая же полная красок и предметов картина как та, что осталась позади, в прошлом. И надо, вооружившись скудной информацией о затянутой туманом местности, представить себе всю ее предметную полноту и двигаться дальше, в неизведанное. Либо оставаться на месте, что по-своему справедливо при отсутствии внятных целей.

Цель дизайнера – конструировать будущее. Он должен формировать культуру, давая обществу ориентиры и указывая направление (своего рода культуроника). Причем ориентиры должны задаваться в ближайшем, обозримом будущем. Сложно дать количественную оценку, но предположим, что дизайнер должен направлять взор потребителей не далее чем на два года, в зависимости от специфики прикладной отрасли. Людям редко требуется думать о своем предметном окружении в более далеких перспективах. Мы уверены, что, например, для автолюбителей важнее узнать, как будут выглядеть премьеры автосалона во Франкфурте через несколько месяцев, чем через пять лет. Иными словами, если ориентир окажется слишком далеким, общество к нему не пойдет. Дизайн-продукт должен быть создан в будущем, но в ближайшем, так чтобы не вырваться из текущего культурного контекста. В противном случае он утратит связь с насущными проблемами, с ментальной средой, став оторванным от реальности футуристическим проектом.

Порой дизайнеры уверяют себя в том, что они работают с абсолютными, возможно даже вневременными, сущностями. В особенности это свойственно архитекторам. Многие из них ощущают себя своего рода художниками, овладевшими законами красоты и гармонии, при этом не утруждая себя оценкой современной им культуры и руководствуясь своей сформировавшейся художественной интуицией. Они часто уверены в самодостаточности архитектурного творчества, в результате чего к ним теряется интерес со стороны общества в целом и их целевой аудитории в частности. Происходит это потому, что, замыкаясь на своем мировоззрении, архитекторы перестают выражать в своих произведениях интересы общества – его ценности, идеалы, эстетические установки. Дизайнер, работает ли он над оформлением бумажного стакана или над проектом здания, должен осознавать свою миссию медиатора, ретранслятора современности для общества.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.