Замещающий ребенок

Морис Поро

Замещающий ребенок

© Éditions FRISON-ROCHE, 1993, 1996

© Когито-Центр, 2016

© О. В. Кондратова, 2016

* * *

Моим внукам

Беранже,

Клеману,

Эжени,

Готье,

Адриану,

Жан-Батисту,

Николя,

Ромэну

Часть I

Предисловие

Молодая пара мечтает о ребенке. И вот, наконец, долгожданная беременность. Рождение ребенка приносит в дом радость. Но вскоре малыш умирает, оставляя пустоту и ужасное горе, которое тем сильнее, чем больше ждали ребенка. Работа горя очень трудна, почти невозможна. Кажется, что от этой боли есть только одно средство – новый ребенок.

Этот ребенок и станет замещающим.

Мы, как и другие авторы, предпочли этот термин таким, как ребенок подмены, ребенок-заложник, ребенок-ловушка, замещение ребенка и пр. Согласно толковому словарю Petit Robert, «замещать – значит наделять другую вещь свойствами первой». Это определение вполне соответствует статусу замещающего ребенка.

Роль, выпавшая на его долю, не так безобидна и обычна, как можно было бы подумать. С самого рождения он должен замещать старшего, умершего в младенчестве. Часто он носит то же имя. Он приговорен к небытию: ему запрещено быть собой.

На протяжении десятка лет мы изучали биографии известных людей, и теперь мы можем утверждать, что статус замещающего ребенка таит в себе опасность, а также что до настоящего времени не существует исследования, объединяющего разрозненные публикации по этой теме.

В своих попытках определить если не прототип, то хотя бы общие черты замещающих детей, мы пришли к следующему выводу: сам ребенок и его близкие невольно становятся участниками жизненной драмы, в основе которой лежат три главные причины. Вот они: замещающий ребенок рождается в атмосфере незавершенного траура; его предназначение – занять место умершего, а значит, он не имеет права быть самим собой; и наконец, он испытывает необъяснимое чувство вины.

Эти три травмы рождения не проходят без последствий для формирования личности замещающих детей. Некоторые из них успешно справляются с этим. Остальные хотят прожить свою собственную жизнь, найти себя. В этих поисках они бессознательно пытаются выбраться из социальных рамок, установленных для них теми, кто видит в них кого-то другого. Одним словом, им нужно заявить о себе, чтобы отделиться от давно умершего, но в то же время очень живого младенца.

Два пути открываются перед ними: «гениальность» или «безумие», причем первое не исключает второе. «Безумие» прогрессирует от психической и социальной неустойчивости к более или менее структурированным неврозам и далее – вплоть до серьезных психических расстройств, требующих госпитализации.

Более счастливы те, кто может сублимировать свои проблемы, создавая творческие ценности в области литературы, музыки, живописи, скульптуры, а также в любой другой деятельности.

Анализ этих фактов и обобщения, которые мы попытались сделать на их основе, позволяют лучше понять некоторые особенности поведения, которые нельзя объяснить по-другому. Кроме того, нами сделаны практические выводы о том, что делать в этой ситуации. Эти выводы противоречат общепринятым взглядам, таким, например, как совет родить нового ребенка, чтобы успокоить безутешную мать; при этом не принимается во внимание, что ребенок существует сам по себе, что он не взаимозаменяемый объект и имеет право на свое собственное развитие.

Такое представление о замещающем ребенке кажется нам достаточно новым или, как минимум, отличным от общепринятого, и мы считаем возможным обобщить полученные нами данные в этой книге.

В ней вы найдете более двадцати биографий знаменитостей, двенадцать клинических наблюдений, описанных в предыдущие годы и описание десяти случаев, никогда ранее не публиковавшихся.

Иногда биографов упрекают в бесцеремонном вторжении в личную жизнь великих людей, особенно когда речь идет об изучении их патологий. Марсель Пруст, безусловно, прав: художник и творец – не просто человек, он поднимается на высшую ступень. Но освещать только одну сторону этой личности – не значит упрощать. Эта личность превзошла всех во многом благодаря тому несчастью, невинной жертвой которого она стала. Поэтому мы считаем, что появление этой работы оправдано очень серьезной недооценкой проблем, которые мы поднимаем.

Глава 1 Биографии

А. Прошлое

Первый из всех: Сиф

Согласно Библии, все мы замещающие дети, а точнее, потомки замещающего ребенка.

В Книге Бытия (Быт. 4: 25) говорится о том, что Адам еще раз познал Еву за пределами Рая. Это случилось после смерти Авеля, убитого Каином. «И она родила сына, и нарекла ему имя: Сиф, потому что, говорила она, Бог положил мне другое семя, вместо Авеля, которого убил Каин». Сиф стал первым из замещающих детей.

Ной был потомком Сифа в девятом колене. После потопа, который стер с лица земли все живое, за исключением Ноя и его семьи, спасшихся в ковчеге, три сына Ноя – Сим, Хам и Иафет – стали прародителями всех ныне живущих.

Итак, все мы потомки замещающего ребенка…

Винсент Ван Гог, или Три Винсента

Всем известно, насколько тесно был связан Винсент Ван Гог со своим младшим братом Тео. Мы знаем и о том, что у художника был еще и старший брат по имени Винсент, который родился 30 марта 1852 года и умер в тот же день. Винсент II, будущий художник, родился 30 марта 1853 года, ровно через год, день в день после рождения и смерти своего старшего брата. Он был записан в книгу рождений под номером 29, как и его старший брат (Х. Урбан).

Среди ближайших предков художника можно насчитать, по меньшей мере, пять Винсентов. В те времена было традицией называть детей именами их умерших родственников. «Этот обычай отвечает добрым намерениям, приносит утешение родителям и вдобавок сопровождается магическим обрядом, для того чтобы предотвратить возможные несчастья и заручиться поддержкой «маленького ангела, поднявшегося на небо». Могила брата была на кладбище неподалеку от дома священника, и один вид ее заставлял Винсента страдать. Нельзя сказать, что это стало причиной всех его несчастий, но скорбный камень в мрачном саду давал богатую пищу его живому воображению, как считала его семья, и в особенности мать» (Дидье Поро).

Мать была старше отца, безропотная и почтительная и в то же время подверженная приступам гнева, которые плохо скрывали ее неприязненное отношение к мужу. Тот был кальвинистским пастором и не стремился ее понять. Мягкость его характера уравновешивалась непреклонностью духа, исключавшей проявление любых чувств, кроме поверхностных.

Эта пара произвела на свет четырех мальчиков и трех девочек, в том числе умершего младенца и брата Тео. С 1872 по 1890 год Винсент написал брату около 650 писем, и во многих из них сквозит мука быть «двойником» или даже «ожившим трупом» первого Винсента. Вивиан Форрестер пишет, что каждое воскресенье маленький Винсент II шел в церковь Зюндерта на проповедь, которую читал его отец. Он проходил мимо могилы, на которой было написано его собственное имя, дата его рождения, а также смерти: «Винсент Ван Гог, 30 марта 1852. Пустите детей приходить ко мне» (Лк. 18: 16).

В то время он думал об одном: «Кто освободит меня от этой смерти?» или «Кто меня избавит от этого трупа?». Отец записал для него отрывок из стихотворения:

Освободит ли кто-то навсегдаОт мертвеца, что подчиняет нас себе.

Тот же автор отмечает, однако, что в своих письмах Винсент II ни разу открыто не говорит о невидимом, но в то же время гнетущем присутствии первого Винсента. Винсент II должен был не замечать реальность, держаться на расстоянии от этого покойника, «другого себя», который мешал ему существовать. Был ли он одержим другим собой, жившим в царстве мертвых, когда пытался проповедовать в Боринаже, куда завлекли его «те, кто работает во мраке, в недрах земли»? В письме к Тео он пытается шутить по поводу того, что «глупо притворяться мертвецом раньше, чем получишь право стать им, умерев по-настоящему».

Винсент II должен был создать барьер между собой и мертвым ребенком, будучи не в силах выносить «вину и угрызения совести, от которых он, несомненно, страдал всю жизнь» (В. Форрестер). Первым барьером стал художник Монтичелли, о котором он сказал в 1887 году: «Мы попробуем доказать разным милым людям, что Монтичелли не спился за столиками кафе на Ла Канебьер, что он живехонек». В течение долгих лет он считал одного себя «продолжателем дела» этого художника. В перерыве между пребыванием в психиатрической лечебнице, уже после того, как он отрезал себе ухо, он писал Тео: «Послушайте, дайте мне спокойно работать; если это сумасшествие, тем хуже для меня… Я усердно тружусь с утра до вечера, чтобы доказать тебе, что мы идем путем Монтичелли».

Его горячая любовь, даже безумная привязанность к брату Тео, который был на 4 года младше, могут, конечно же, объясняться его физическим и духовным одиночеством. Но, как считает В. Форрестер, «каж дому из братьев, и, преж де всего, Винсенту, нужно было прятаться за живым щитом от маленького мертвеца, опасного, но притягательного и таинственного „маленького призрака“. Не потому ли они были связаны накрепко взаимным влиянием и слиянием и в то же время скрытой враждой, постоянными противоречиями, лихорадочностью отношений, обоюдной страстью – крепкой и изматывающей, нерушимой, но хрупкой». Винсент писал: «Очень приятно чувствовать, что есть на свете живой брат, который ходит по земле».

Он считал себя «в лучшем случае заместителем умершего брата, в худшем – его убийцей» (В. Форрестер) и чувствовал свою связь с ним настолько сильно, что сомневался в собственном существовании, особенно в том, что он художник. Сезанн был для него лишь халтурщиком, Дега разочаровал его, но в то же время, когда Орье, художественный критик, публикует первую хвалебную статью о его творчестве, он протестует без ложной скромности, говоря, что «статья была бы более правильной, если бы вы, прежде чем говорить обо мне, воздали бы должное Гогену и Монтичелли». И подчеркивает: «Уверяю Вас, роль, которую играл или буду играть я, навсегда останется второстепенной». Постоянный страх (или вина?) занять место в мире живых, как будто обстоятельства его рождения приговорили его к небытию. И еще уверенность в том, что он может быть лишь вторым.

Едва зарубцевавшись, его рана вновь откроется, когда Тео, исполненный благих намерений, назовет своего сына Винсент-Виллем! Помолвку, а потом и женитьбу Тео на Ио Бонгер он будет переживать как непростительное предательство. Тео совершит невольный промах, написав Винсенту: «Кто знает, может быть, мой сын выбьется в люди?» Тщеславие молодого отца, конечно же, умиляет, но Винсент в психотическом приступе понимает лишь то, что он сам теперь – пустое место.

Винсент будет относиться к племяннику как к помехе, новому двойнику и навязанному попутчику. Он добавляет: «Я ведь годен лишь на то, чтобы занимать промежуточное положение, играть незаметную и второстепенную роль».

В. Форрестер замечательно излагает суть драмы Винсента Ваг Гога: «Страх быть выжившим, страх заявить о себе, быть на виду. Его разрушали вина, непонятные угрызения совести, которыми он будет мучиться всю жизнь, приступы, с которыми он не мог справиться, так как не знал, против чего бороться. И еще невыразимое, необъяснимое страдание, когда в молодости, перед тем, как поехать в Боринаж, он чувствовал себя мертвым, похороненным, разделившим судьбу первого Винсента. Он писал: «Люди часто бывают не в состоянии действовать, как будто заперты в какую-то ужасную клетку. Нельзя сказать наверняка, что их держит взаперти, но я ощущаю иногда, словно вокруг меня какие-то засовы, решетки, стены». Все это будет у него через много лет, в больнице Арля, а затем в приюте для умалишенных в Сен-Реми, как будто это было ему предначертано.

Нажера, которого цитирует Саббадини, внимательно изучил влияние отсутствия/присутствия умершего брата на жизнь Ван Гога. Он пишет: «Брат, умерший при рождении, никогда не смог стать реальной личностью, и именно поэтому воображением родителей была создана идеальная личность: он был замечательным ребенком, соединившим в себе все добродетели, таланты и доброту. Он наверняка делал бы все очень хорошо, и там, где живой Винсент терпел неудачу, мертвый был бы обречен на успех. Такая чрезмерная идеализация мертворожденного ребенка… объясняет и завышенный уровень идеального Я, который художник для себя установил, и его страх потерпеть неудачу… и в то же время страх преуспеть… Он мог лишь проигрывать, стремясь достичь сильно завышенного идеального Я.

Другой важный аспект этих конфликтов – неосознаваемый ужас соперничества с мертвым идеальным Винсентом. Бессознательно художник должен был чувствовать, что его успех – это преступление против памяти об умершем, попытка занять его место в сердцах родителей. Такие иллюзии очень противоречивы… потому что братья и сестры умершего ребенка чувствуют себя в некоторой степени ответственными за его смерть… Кроме того, возможно, благодаря именно этим обстоятельствам Винсент пришел к принятию смерти, в чем и преуспел. Для того чтобы окружающие признали тот факт, что он не хуже брата, а то и лучше, необходимо было умереть, как и тот». В конце концов, Ван Гог покончил жизнь самоубийством меньше чем через месяц после рождения другого Винсента, сына его брата Тео.

Бенезек и Аддад в 1984 году также обратили внимание на то, как влиял на жизнь Ван Гога, «изгоя общества», как они его назвали, статус замещающего ребенка: «Художник пришел в этот мир с идентичностью, которая не принадлежала ему целиком, потому что в восприятии своих родителей он замещал умершего брата. Очевидно, что его жизнь омрачалась судьбой первого Винсента. Нам известно, что когда один ребенок замещает другого, умершего в младенчестве, возникают определенные проблемы.

Родители склонны накладывать на родившегося ребенка сохранившийся у них идеализированный образ первенца. Тревога родителей, которые боятся потерять и второго ребенка, порождает у того сильное чувство своей уязвимости, что, вероятно, усугубляется чувством братоубийственной вины».

Винсент писал: «Тео, мой добрый Тео, если бы это могло однажды случиться со мной, если это ужасное невезение во всем, что я пытался делать, и в чем так и не смог преуспеть, тот поток упреков, который я слышал или чувствовал, если все это могло бы однажды заставить меня отступиться <…>. В твоем письме была фраза, поразившая меня: „Я хотел бы уйти от всего, я сам всему причиной и доставляю другим лишь неприятности, я один навлек эту беду на себя и других“. Эти слова так поразили меня потому, что точно такое же чувство, в точности то же самое, ни больше и ни меньше, испытываю в душе и я <…>. Я не в ладах с жизнью».

Дидье Поро в своей книге «Винсент Ван Гог, или Летучий Голландец», вышедшей в 1989 году, продолжил наблюдения В. Форрестер относительно тяги Винсента ко всему, что находится под землей, и развил эту тему, отталкиваясь от содержания картин художника.

В течение всей своей жизни и творческой деятельности Винсент был околдован местом, где находился его старший брат, – подземным царством. Путь к нему указывал маячок – маленькая могилка, рядом с которой он провел свое детство.

Жизнь в Боринаже подогревала его интерес к подземному миру. Он спускался в шахту, куда идут, по его собственному выражению, «похороненные заживо» шахтеры, среди которых были и дети.

Не меньший интерес он испытывал к трупам, которые ему доводилось видеть. В Голландии он долго смотрел на труп утонувшего ребенка, пробравшись в дом, куда тот принесли, а потом подробно и красочно рассказывал об этом.

Его привлекали кладбища; он любил там гулять и говорил о них так, как будто это были городские кварталы. В Амстердаме одним из его любимых мест было Восточное кладбище, где он рвал подснежники, которые дарил Мендесу да Коста, своему учителю древних языков.

Приехав в Париж, он отправился на кладбище Пер Лашез: «Я увидел здесь мраморные надгробия, к которым я испытываю неописуемое уважение, но не меньшее уважение я испытываю к скромной могиле любовницы Беранже».

Некоторое время спустя он пишет, как будто противореча сам себе: «Не правда ли, ужасная судьба для художника: отдать Богу душу в больнице и потом быть брошенным в общую могилу вместе с уличными девками».

Он сочувствовал маргинальным женщинам и ощущал свою близость к ним; не значит ли это, что в первой цитате он как будто говорит устами первого Винсента, а во второй читается горечь быть лишь жалким подобием кого-то?

Кладбища присутствуют на многих его полотнах. Мы видим их на картинах Братская могила, Еврейское кладбище, Кладбище Сент-Мари, Алискамп.

Они спрятаны также во многих пейзажах, таких как «Жатва», «Цветочное поле в Голландии» и «Вид на Ла Кро со стороны Монмажура», на которых простираются поля, похожие на погосты.

Когда он изображал тех, кто работал на земле (например, на картинах «Дорожные рабочие», «Огороды Монмартра», он обращал внимание на детали, которые наводили на мысль о том, чтó находится под землей.

Например, на первом плане «Желтого Дома» он изображает траншею в перспективе, которая подчеркивает ее, и та соединяет земные недра и домашний очаг, точно так же, как в Зюндерте были рядом кладбище и церковь.

Дидье Поро находит на знаменитой картине Винсента Ван Гога «Едоки картофеля» странный персонаж, на который, кажется, никто раньше не обращал внимание. Эта картина – первый значительный труд художника, в котором раскрылась его манера письма. «В этой картине отражены отношения между членами семьи Ван Гога, проблема, возникшая в результате смерти первенца, и ее психологические последствия для всей семьи.

В центре картины – картофель, продукт подземного происхождения. Он лежит посередине стола на холсте, цвет которого Винсент называет «цветом очень пыльной картофелины». Группу людей на картине вполне можно назвать семьей.

Женщина, разливающая какой-то напиток, сидит отдельно от остальных, она одинока и печальна. Возможно, это Моэ (так он называл мать).

Молодой мужчина слева, на стуле которого нацарапано «Винсент», неподвижно смотрит на нее, как будто хочет поймать ее взгляд.

Рядом с ним молодая женщина, которая заглядывает ему в лицо. Может быть, это Виль, сестра, с которой у Винсента были наиболее тесные отношения, а может быть, Марго, которая была влюблена в него.

Эта молодая пара отличается от той, которую образуют два персонажа справа: уже упомянутая женщина в годах и мужчина, похожий на отца, который протягивает ей стакан.

На переднем же плане находится загадочная фигура, по-видимому детская, которая напоминает дыру, пустое место на картине. Мы видим ее со спины, темную, но в ореоле света, она не участвует в трапезе, а лишь присутствует, вроде черного призрака умершего брата.

И действительно, на эскизе картины взгляд молодого человека направлен как раз на этого незнакомца.

Образ умершего старшего брата всегда будет психологически преследовать художника, и тот будет верить в то, что видел его воочию. Например, когда он увидел портрет художника Брийя кисти Делакруа в музее Монпелье, то нашел сходство между Тео, собой и изображенным художником, и сказал, что это лицо напоминает ему стихотворение Мюссе:

«Куда б я шаг ни направлял,Был некто в черном рядом с нами.Страдальческим и скорбным взглядомНа нас по-братски он взирал».

Брийя был рыжим, как и братья Ван Гоги, но на этом сходство заканчивалось. Винсент, тем не менее, верил, что брат, который никогда не жил, мог вырасти и стать художником».

В 1889 году он пишет «Пьету». Мадонна склоняется над своим мертвым сыном. Ее поза двусмысленна – она то ли принимает, то ли отвергает его: она распростерла руки над ним, как будто покидает его, или же отдает его миру. «Даже если традиционно считается, что ее лик был написан с сестры Епифании, с не меньшей вероятностью можно утверждать, что это материнская фигура. А именно потому, что лик Христа это еще один автопортрет художника.

Винсент, как и Иисус, принимает на себя все мирские страдания, коих действительно в его жизни немало; он хочет быть «принятым» матерью, знать, что она скорбит и беспокоится о нем.

Смерть уже случилась, но за ней обязательно последует воскрешение, так как речь идет о смерти Христа. Оно и случилось: в 1890 году была написана картина «Воскрешение Лазаря». Образ Винсента вновь проступает в чертах чудом спасшегося праведника. И перед ним, как и перед Лазарем, открылась новая жизнь.

Между ним и его матерью всегда стоял родившийся и умерший до него, зачатый и потерянный первый Винсент. Мать начинает устанавливать отношения с новым ребенком лишь тогда, когда она сможет хотя бы отчасти примириться с утратой первенца. Иначе его тень внесет хаос, который всегда будет управлять их отношениями. Винсенту будет очень трудно идти собственной дорогой, он всегда будет жить с оглядкой на умершего брата и не оправившуюся от этой раны мать».

Нам осталось лишь указать на то, к каким психологическим проблемам привел Винсента Ван Гога статус замещающего ребенка. Его «болезнь» была предметом многих исследований, результаты которых хорошо обобщены в книге Дидье Поро. Первым, кто поставил ему диагноз, был доктор Ф. Рей, работавший ассистентом в больнице Арля в то время, когда Винсент туда поступил. Он говорил о «своего рода эпилепсии, характеризующейся галлюцинациями и эпизодами возбуждения и спутанности сознания, причем приступы были спровоцированы приемом алкоголя». Можно лишь отдать дань уважения этому коллеге, который средствами, доступными в то время, вынес заключение, в целом принятое сегодня. По мнению Х. Гасто, который пользуется авторитетом в данной области, Ван Гог страдал временной эпилепсией, предположительно, височной доли правого полушария. Ф. Минковска также подтверждает это предположение. Авторы выдвинутых гипотез заслуживают доверия, и мы не можем с ними здесь спорить. Мы можем лишь утверждать, что Ван Гог не был сумасшедшим ни в бытовом, ни в медицинском понимании этого слова.

Больший интерес для нас представляют его собственные слова: «Я борюсь изо всех сил, стараясь преодолеть любые трудности, потому что знаю: работа – это наилучший громоотвод для недуга <…>. От таких недугов есть лишь одно лекарство – напряженная работа». Эти слова подтверждают, что у замещающего ребенка, кандидата в «безумие», есть лазейка – «гениальность», талант, который может раскрыться только в труде. С. Онженэ говорил: «Любой творческий процесс – это процесс самовосстановления».

Сальвадор Дали, или Близнецы

Вдохновленный творчеством Сальвадора Дали, Ц. Шамула посвятил ему свою докторскую диссертацию, в которой обратил внимание на очень важную ошибку в автобиографии художника. Дали в книге «Тайная жизнь Сальвадора Дали, рассказанная им самим» утверждал, что у него был старший брат, которого также звали Сальвадор. Дали пишет, что брат умер в семилетнем возрасте, за три года до его появления на свет. Однако, изучая архивы мэрии Фигераса, Шамула обнаружил, что старший брат умер не в семь лет, а в двадцать один месяц и двадцать дней, и не за три года, а ровно за девять месяцев и десять дней до рождения своего младшего брата, художника. Сопоставив сроки, можно прийти к выводу, что младший был зачат прямо в день смерти старшего. Не подлежит сомнению, что Дали стал замещающим ребенком, и это состояние незримо присутствует в его жизни и творчестве.

Другой почитатель Дали, П. Румегер, раньше, чем Ц. Шамула, делает вывод о том, что умерший брат Дали стал для художника фактически двойником, созданным его шизофреническим воображением. Это следует из особенностей личности художника, из того, как он изображает тело, а точнее, из его представлений о схеме тела. Этот двойник стал «мифическим двойником, который заворожил Дали: в Сальвадоре Дали и его жене Гале воплотился диоскурийский миф о близнецах Касторе и Поллуксе (или Поллуксе и Елене, согласно другим источникам), небесных близнецах». Вспомним также, что эта пара появилась из одного яйца, рожденного Ледой от союза с Зевсом, принявшим облик лебедя. Это яйцо присутствует на многих полотнах в театре-музее Дали в Фигерасе.

Его эксцентричные поступки, по его признанию, имели одну цель: «Мои выходки помогали мне убить память о моем брате. Благодаря этой постоянной игре, я воплотил в жизнь миф о Касторе и Поллуксе: один брат умер, а второй бессмертен» (так вот скромно…) И поскольку Дали никогда не оставался в долгу у своего воображения, он призывает на помощь Дарвина, чтобы объяснить, что брат просто не мог выжить: он отдал все свои жизненные силы своему преемнику – младшему брату.