В 2017 году издательский дом «Классика-XXI» выпустил книгу Е. Н. Рудницкого Музыка и музыканты Третьего рейха. «Просвещенный любитель музыки» (каковым он отрекомендован в предисловии О. А. Бобрик), Евгений Натанович оказался, по существу, первым русскоязычным автором, рискнувшим взяться за эту сложную, изобилующую подводными камнями, но в своем роде невероятно увлекательную тему. Вышедший из-под его пера монументальный (свыше шестисот страниц убористым шрифтом) обзор музыкальной жизни гитлеровского двенадцатилетия не содержит полноценного ссылочного аппарата – такова принципиальная позиция автора как «дилетанта», дистанцированного от академического музыкознания, – но вполне отвечает критериям, предъявляемым качественной музыкально-исторической работе, по таким показателям, как продуманность внутренней структуры, насыщенность разнообразной информацией, детализация социально-культурного фона, авторитетность использованных источников, непредвзятость авторской позиции. Вдобавок текст наделен незаурядными литературными достоинствами – стилистически он далек от того, к чему мы привыкли в строгих научных трактатах, зато читается достаточно легко и с увлечением.

Предлагаемая читателю вторая книга автора обладает теми же качествами, что и первая, и посвящена теме ничуть не менее увлекательной. Династия Вагнеров не перестает привлекать к себе самое широкое внимание, ее история длинна и отчасти скандальна, личность ее умершего почти полтора столетия назад основоположника все еще вызывает жаркие дискуссии, и даже общечеловеческая ценность его творчества время от времени ставится под сомнение, – между тем русскоязычная литература, освещающая историю семьи Вагнер, жизнь и заслуги отдельных ее членов и перипетии судьбы вагнеровского наследия, до сих пор была непростительно скудна (ее самая интересная позиция – небольшая книга М. Г. Раку «Вагнер. Путеводитель», изданная «Классикой-XXI» в 2007 году). Новый труд Е. Н. Рудницкого, написанный с опорой на широкий круг немецкоязычных источников, заполнит серьезную лакуну и обеспечит любителям музыки захватывающее и поучительное чтение.

Предмет книги определяется ее автором как «вагнеровский миф» – причем «миф» не в обыденном понимании, как синоним сказки или выдумки, а в духе К. Г. Юнга, как сотворение мистического («нуминозного») ореола вокруг великого человека и дела его жизни. Ясно, что главным творцом этого мифа был сверхэгоцентричный автор сенсационных для своего времени музыкальных драм, всерьез полагавший, что мир обязан предоставить ему всё, в чем он нуждается, и сформировавший свою жизнь по образцу героического сказания с такими его непременными атрибутами, как подвиги бесстрашного героя на боевом и любовном фронтах, преодоление всевозможных препятствий и волшебное исполнение самых невероятных желаний. Начатое Вагнером было развито и продолжено «апостолами» из его ближнего круга, его потомками и членами их семей и бесчисленным множеством энтузиастов. Столетняя с лишним история мифа включает его постепенную трансформацию в некое подобие религии со всеми положенными аксессуарами – священным преданием, сонмом свидетелей и мучеников, жреческой иерархией, догматами, храмом, богослужениями, миссионерами и отступниками – и процесс его постепенной «секуляризации», завершившийся на исходе XX века с превращением Байройтского фестиваля в обычное помпезное крупнобуржуазное предприятие. Истоки и прижизненные этапы формирования вагнеровского мифа прослежены в обширном прологе, а его дальнейшее развитие и угасание – в тридцати двух главах, по ходу которых читателю предъявляется богатейший фактический материал о социальном, политико-идеологическом, художественном антураже мифа; автор особо останавливается на обстоятельствах жизни и личностных качествах наиболее значимых представителей семьи Вагнер.

Одним из важных аспектов вагнеровского мифа, традиционно привлекающим к себе особое внимание, выступает пресловутый антисемитизм композитора. Автор книги резонно отмечает, что этот аспект был важной частью вагнеровской креативности, поскольку наличие в поле зрения «образа врага» – в данном случае интриганов-завистников (большей частью евреев) и подыгрывающей им прессы (почти исключительно еврейской) – неизменно подпитывало его творческую энергию; вместе с тем значимость «еврейского вопроса», по мнению Е. Н. Рудницкого, не следует преувеличивать, так как единственное по-настоящему весомое документальное свидетельство идейной юдофобии Вагнера – пресловутая статья 1850 года Еврейство в музыке – уравновешивается тем неоспоримым фактом, что в своих либретто он «вообще не употребляет слов „еврей“ и „иудей“» и в его музыкальных драмах нет ни малейших признаков дискриминации по национальному признаку (антиязычество Тангейзера и Лоэнгрина и антикатолицизм Мейстерзингеров принадлежат совершенно иному порядку вещей, и Вагнеру их, кажется, еще никто не ставил в вину). Правда, некоторые энтузиасты обнаруживают антиеврейские коннотации в таких персонажах, как Бекмессер, Альберих, Миме и Кундри, но подобного рода «находки» – от лукавого. О Бекмессере нечего и говорить – как подчеркивает Е. Н. Рудницкий, его должность городского писаря сама по себе несовместима с еврейством, в характерных чертах и интонациях этого трагикомического персонажа также нет ничего специфически еврейского; Альберих и Миме – архетипическая пара, в обрисовку которой вложено не больше антисемитизма, чем в чеховских «толстого и тонкого» (и заведомо меньше, чем в двух евреев из Картинок с выставки Мусоргского); что касается Кундри, то Вагнер обрисовал ее без антипатии, и если усматривать в этой фигуре нечто вроде аллегории еврейства, то создатель Парсифаля предстанет не столько анти-, сколько почти филосемитом. Необходимо добавить, что творчество Вагнера с самого начала находило и продолжает находить преданных сторонников не только среди «арийцев», но и среди евреев: виднейшими «апостолами» вагнеровской квазирелигии были близкие к нему Анджело Нойман, Иосиф Рубинштейн, Герман Леви, а в когорте самых ярких интерпретаторов вагнеровской музыки выделяются такие звезды дирижерского пульта, как Бруно Вальтер, Отто Клемперер, Фриц Райнер, Джордж Сэлл, Эрих Лайнсдорф, Георг Шолти, Леонард Бернстайн, Лорин Маазель, Даниэль Баренбойм, Джеймс Ливайн… Стоит также заметить, что на склоне лет Вагнер отказался подписать инициированную известным идеологом юдофобии, зятем Ницше Бернгардом Фёрстером Массовую петицию против усиления еврейства и с нескрываемым презрением относился к еще более радикальному юдофобству пресловутого Евгения Дюринга. Конечно, эти и им подобные аргументы не убедят фанатичных сторонников стигматизации Вагнера как предшественника нацистской идеологии, но, к счастью, их влияние не безгранично, так что тотальная цензура «политической корректности» наследию Вагнера, скорее всего, не грозит.

Иное дело – родственники Вагнера, прежде всего его вдова Козима (1837–1930) и зять Хьюстон Стюарт Чемберлен (1855–1927). Для них антисемитизм был, можно сказать, жизненной философией, и нет никакого сомнения, что именно они положили начало тенденции всячески акцентировать вагнеровский антиеврейский комплекс и тем самым, помимо своей воли, подпортили посмертную репутацию композитора. Репутация этих двоих также, мягко говоря, оставляет желать лучшего. Труды влиятельного в свое время Чемберлена прочно забыты, его известность как литератора и историософа лишь ненамного пережила его самого, но о нем помнят как о «сером кардинале» при семье Вагнер. Козима же, как прародительница династии, вдохновительница Зигфрид-идиллии, многолетняя удачливая хозяйка Байройтского фестиваля и суровая верховная жрица вагнеровской религии, обеспечила себе твердое место в ряду легендарных «гранд-дам» европейской цивилизации. При том, что Е. Н. Рудницкий пишет о Козиме (впрочем, как и о других своих персонажах) в объективной повествовательной манере, не демонстрируя своего личного отношения, вдова Вагнера и дочь Листа предстает со страниц книги на редкость антипатичной особой; помимо зацикленности на еврейском вопросе шокирует ее абсолютно бесчеловечное обращение с дочерью Изольдой и ее семьей.

Совсем по-другому относилась Козима к своему единственному сыну Зигфриду (1869–1930) – и он оказался достойным наследником байройтского предприятия. Ему «повезло» в том смысле, что он не дожил до нацизма и, таким образом, был избавлен от необходимости сотрудничать с Гитлером в рамках установленного последним государственного культа Вагнера; на его репутации нет серьезных пятен, но фигура отца неизбежно отбрасывает на нее свою тень. Книга Е. Н. Рудницкого – едва ли не первая русскоязычная публикация, относительно подробно информирующая о жизни и деятельности этого далеко не ординарного композитора, дирижера, оперного режиссера и вообще весьма разносторонней личности. К Зигфриду Вагнеру категорически неприменима избитая поговорка насчет детей гения; сравнивать его с отцом бессмысленно, но было бы несправедливо отказать в высоких музыкальных и драматургических достоинствах, к примеру, его опере Огненное пламя (действие оперы разворачивается на фоне одного из трагичнейших событий европейской истории – захвате Константинополя крестоносцами в начале XIII века), а его записи музыки отца (включая вдохновленную его рождением Зигфрид-идиллию) свидетельствуют о нем как о незаурядном дирижере-интерпретаторе.

Вагнеровский миф расцвел в годы нацизма, когда во главе Байройта находилась вдова Зигфрида и поклонница Гитлера Винифред Вагнер (1897–1980). Нельзя сказать, чтобы в художественном смысле период ее руководства выдался бесплодным: по-видимому вполне искренне симпатизируя невестке одного из главных божеств своего личного пантеона, фюрер ни разу не отказал фестивалям в государственной поддержке, и сохранившиеся аудиозаписи тех лет (Летучий Голландец, Лоэнгрин, Мейстерзингеры) свидетельствуют о достойном музыкальном уровне спектаклей. У Винифред также была своя история трудных отношений с «отступницей» дочерью Фриделиндой, но, похоже, что-то человеческое в ней сохранялось даже в самые кризисные периоды, да и вообще создается впечатление, что это было далеко не самое злобное существо на свете; при нацизме она даже в какой-то степени помогала преследуемым, что было должным образом учтено при ее «денацификации». То, что она до конца своих дней не переставала восхвалять Гитлера, можно отнести на счет ее неизжитой глуповатости (это объяснение лежит на поверхности), но можно трактовать и как своего рода «троллинг» (на такой вывод настраивает история с документальным фильмом режиссера Зиберберга, изложенная в предпоследней главе).

При Гитлере честь вагнеровского клана защитили упомянутая дочь Зигфрида и Винифред колоритная Фриделинда Вагнер (1918–1991) и ее кузен Франц Вильгельм Байдлер (1901–1981) – каждому из этих убежденных антинацистов в книге посвящено немало страниц. В послевоенном «новом Байройте» им, по разным причинам, не нашлось достойного места, и радикальное переформатирование вагнеровского мифа проходило под руководством совсем других людей – прежде всего старшего сына Зигфрида и Винифред, гениального оперного режиссера и сценографа Виланда Вагнера (1917–1966), и его не столь яркого, но безусловно даровитого брата и коллеги Вольфганга (1919–2010). Автор весьма живо обрисовывает их самые известные постановки, равно как и некоторые работы других режиссеров «нового Байройта». Со страниц книги встают выразительные портреты множества других персонажей разного масштаба, так или иначе связанных с Байройтским храмом и его ежегодными обрядами, все еще продолжающимися, но уже утратившими значительную часть своей исконной «нуминозности». До сих пор возможности русскоязычного читателя подробно ознакомиться с этим материалом были ограниченны – при том, что сюжеты, связанные с семьей Вагнер, сохраняют свой интригующий потенциал (какие-то ее скелеты все еще хранятся в шкафах) и посвященная им академическая и популярная литература на других языках чрезвычайно обширна и продолжает пополняться.

То, что вагнеровский миф угас, вовсе не значит, что искусство Вагнера теряет актуальность. Отделившись от непривлекательной во многих отношениях личности автора, оно само по себе функционирует как грандиозный миф, продолжая воздействовать на умы и чувства миллионов людей, а также, по выражению Фридриха Хеббеля, на их спинной мозг (процитированный в прологе настоящей книги известный писатель, ровесник Вагнера, говоря о спинном мозге, хотел принизить значение его музыки, но, по существу, дал ей самую высокую оценку – ведь подлинно «нуминозное» искусство воздействует прежде всего именно на этот орган). Современный мир, управляемый то ли ничтожными богами Валгаллы, ведущими его к неминуемой гибели, то ли вялыми рыцарями Грааля, ожидающими прихода нового Парсифаля, может найти в Вагнере нечто такое, чего не замечали прошлые поколения. Так или иначе, пользуясь словами Томаса Манна из знаменитого эссе 1933 года Страдания и величие Рихарда Вагнера, земной шар, несмотря ни на что, все еще «ежевечерне окутан звуками его музыки» – «… великого, многосложного явления немецкой и всей западноевропейской жизни, которое во все времена будет мощно стимулировать искусство и пытливую человеческую мысль».

* * *

При транслитерации имен собственных невозможно строго придерживаться какой-либо единой системы. Те имена, для которых уже существует определенная традиция, передаются в соответствии с ней: Лейпциг, Гейне, Генрих, Иоганн (вместо Ляйпциг или Лайпциг, Хайне, Хайнрих, Йоханн) и т. п. В остальных случаях написание имен по возможности приближено к их реальному произношению; иногда после транслитерированного варианта в скобках приводится оригинальное написание имени латиницей.

Левон Акопян

Пролог

С юных лет меня интересовал вопрос, предшествует ли миф рождению религии или он представляет собой религию, утратившую свою сакральную силу. В любом случае мифология возникала и развивалась параллельно истории и отражала сознание ее творцов и фигурантов. В этом заключается ее непреходящее значение и в этом же ее слабость как исторического материала: давая импульсы для изучения документальных источников и проведения археологических раскопок, мифы остаются важнейшей составной частью сознания потомков и одновременно его затуманивают – ведь то, во что когда-то верили, и то, что доподлинно известно, уже трудно разделить, и потомкам остается только черпать из неиссякаемого кладезя поэтического и музыкального творчества то, что таится до поры до времени в глубинах общественного подсознания и неведомым образом выделяется время от времени на поверхность в виде творческих озарений. Таким образом, мифология одухотворяет человеческую историю и побуждает ученых не только анализировать документы и описывать артефакты, но также толковать поэтические высказывания и создаваемые художниками и музыкантами образы. История античного Средиземноморья была бы неполной без опоэтизированных Гомером и Вергилием событий Троянской войны, а лежащая в их основе мифология стала импульсом для раскопок Шлимана. Она же легла в основу древнегреческой драмы, из которой впоследствии вырос классический европейский театр от Шекспира до Юджина О’Нила и Максима Горького, а также музыкальная драма от Монтеверди до Шостаковича и Вольфганга Рима. Однако при этом необходимо иметь в виду, что в процессе формирования европейской культуры мифология одновременно зафиксировала в сознании человечества заблуждения, которые оно с трудом преодолевает начиная с Ренессанса. Собственно говоря, усвоение мифологии происходит параллельно осмыслению исторического прошлого и помогает проникнуть в общественное подсознание.

То же самое мы наблюдаем в случае формирования индивидуального мифа в процессе саморепрезентации художника или создания его образа в трудах биографов и исследователей творчества. Наиболее наглядно это проявилось в случае Рихарда Вагнера. В XIX веке, пожалуй, не найти другого композитора, который за последние сто с лишним лет был бы удостоен такого количества исследований, посвященных анализу его жизни и его произведений, какого был удостоен байройтский Мастер. Он и сам немало потрудился над тем, чтобы поставить между собой и остальным человечеством плотную завесу захватывающего мифа. Этот миф формировался на протяжении всей жизни Вагнера, а его преодоление не прекращается по сей день и готовит еще множество интересных открытий – таких же неожиданных, как и изгибы человеческой мысли. Жизнеописания Вагнера кажутся на первый взгляд весьма схожими и не выходящими за рамки первой и наиболее обширной биографии верного изначальному байройтскому кругу историографа Карла Фридриха Глазенаппа (шесть томов «некритической агиографии», по выражению Ульриха Дрюнера), однако содержащийся в них миф, связанный с созданием сценических произведений и теоретических работ Мастера, а также с мотивацией его действий, претерпел на протяжении последних десятилетий существенные изменения. Самое же главное заключается в том, что автор созданных на основе средневековой европейской мифологии музыкальных драм параллельно творил на протяжении жизни миф о самом себе, и этот миф необходим для понимания его творчества и для осознания роковых последствий его усвоения и развития потомками. Каждый последующий биограф Вагнера, также анализирующий его произведения, открывает новые грани «личной мифологии», и процесс этот представляется таким же бесконечным и увлекательным, как и процесс самопознания человечества.

Формирование мифа о самом себе начиналось исподволь, скорее всего неосознанно, и первоначально отразилось в дневниковых записях, которые были вскоре востребованы: по просьбе дрезденского друга Генриха Лаубе тридцатилетний Вагнер написал Автобиографические эскизы о своем пребывании в Париже, и газета Zeitung für die elegante Welt опубликовала их в 1843 году в качестве самого раннего отчета о его жизни. К тому времени молодой композитор уже занял пост дирижера Саксонской придворной капеллы и возникла необходимость представления его широкой публике. После подавления в мае 1849 года вооруженного восстания в Дрездене придворному капельмейстеру, принявшему в нем активное участие, пришлось бежать в Швейцарию, и он на несколько лет прекратил сочинение музыки, посвятив себя в основном аналитическим исследованиям: в начале пятидесятых годов возникли заложившие основы эстетики композитора теоретические труды, либретто ненаписанной оперы Кузнец Виланд и серия статей Обращение к друзьям, завершенная в 1851 году. В них его мифология получила свое продолжение и развитие. А еще он, под псевдонимом Фрайгеданк (Вольнодумец), опубликовал в 1850 году в лейпцигском периодическом издании Neue Zeitschrift für Musik статью Еврейство в музыке, имевшую далекоидущие последствия и также ставшую одним из важнейших компонентов вагнеровского мифа. Наконец, в 1865 году по просьбе баварского короля Людвига II Вагнер взялся за сочинение многостраничной автобиографии Моя жизнь. Ее записывала под его диктовку Козима фон Бюлов, на которой он женился спустя несколько лет, когда для этого были созданы соответствующие условия. Эта работа заняла у супругов Вагнер около полутора десятка лет; в ней описана жизнь композитора до 1864 года, то есть до его встречи с высоким покровителем. Разумеется, в этом обширном повествовании Вагнер представляет себя таким, каким он хотел бы выглядеть в глазах своего монарха и главного спонсора. Так что для истолкования лежащих в основе его автобиографии мифов исследователям жизни и творчества поэта-композитора пришлось потратить немало времени и сил.

Последние двадцать лет жизни мифотворца изучают по его переписке (вернее, по тому, что от нее осталось после селекции, осуществленной Козимой и выполнявшей обязанности ее секретарши дочерью Евой), откликам знакомых и коллег, но самое главное – по дневникам его жены и по его поздним теоретическим работам, в которых, в частности, получил дальнейшее развитие «еврейский вопрос». В процессе обсуждения этой проблемы было сломано немало копий, и на протяжении столетия толкование мифа в соответствующей его части существенно менялось в зависимости от исторических условий и позиции действовавших в них исследователей. При этом ключевыми оказывались не только катаклизмы, связанные с приходом к власти в Германии нацистов, и потрясения, вызванные поражением страны во Второй мировой войне, но также политические тенденции послевоенных лет, побуждавшие исследователей к осмыслению нацистского прошлого страны и к анализу процессов, обеспечивших победу нацистской идеологии.

Как и любой антисемит-интеллектуал, Вагнер излагает свои взгляды по еврейскому вопросу настолько лукаво, что толкователи могут их рассматривать в желательном для себя смысле. А в своих либретто творец мифа вообще не употребляет слов «еврей» и «иудей», так что интерпретаторы творчества Вагнера вольны трактовать смысл его музыкальных драм как в полном отрыве от этой проблемы, так и в полном соответствии с антисемитскими тенденциями теоретических работ. Первый подход представляется ошибочным с учетом высказываний Вагнера, содержащихся в его переписке и в дневниках его жены, второй же не учитывает контекста высказываний, который, разумеется, был известен адресатам и автору дневников – еще более жесткому и прямолинейному антисемиту, чем ее супруг. Наиболее взвешенным представляется подход, утвердившийся уже в XXI веке и получивший развитие в опубликованной в 2016 году монографии Ульриха Дрюнера Рихард Вагнер. Инсценировка жизни. Эта работа – не только очередная биография Вагнера, но и анализ созданного им мифа, антисемитская составляющая которого стала следствием столкновения двух тенденций в его творчестве. По мнению автора, «новое представление об этом композиторе невозможно составить без совместного рассмотрения обеих частей его существования – креативной и деструктивной. Обе они относятся к области человеческого бытия, и то, что природа создала в качестве взаимодополняющих начал, нельзя произвольно разрывать». Наряду с прочими дурными свойствами композитора (самообожествлением, расточительностью, любовью к роскоши, интриганством и т. п.), подробно проанализированными в монографии его правнука Готфрида Да не будет у тебя других богов, Дрюнер трактует антисемитизм как одну из движущих сил творчества Вагнера, без которой была бы немыслима его креативность. Разумеется, творческая мотивация гения определяется и множеством других жизненных обстоятельств, в том числе кругом общения, романтическими страстями и разочарованиями, которые также отразились в вагнеровском мифе и повлияли на его развитие. Поэтому прежде, чем вникнуть в историю восприятия личной мифологии Вагнера на протяжении прошедшего после его смерти столетия, следует рассмотреть

Сотворение мифа

Начало автобиографии Моя жизнь не дает ни малейшего повода для того, чтобы заподозрить ее автора в мифотворчестве: он безыскусно рассказывает о впечатлениях детства, посещении театра и участии в спектаклях в качестве мальчика-статиста. Вполне обычная ситуация для ребенка из театральной семьи, у которого отчим, старший брат и три старшие сестры были людьми театра. Что касается родителей, то он поначалу не особенно интересовался вопросом о том, что они собой представляли. Когда же Вагнер повзрослел, то, судя по записям Козимы в ее дневнике, его мучил вопрос, не является ли отчим Людвиг Гейер на самом деле его родным отцом. Проблема усугублялась тем, что того подозревали в еврействе; Ницше даже утверждал, будто настоящая фамилия отчима не Гейер (нем. «коршун»), а Адлер (нем. «орел»; эта фамилия распространена среди евреев-ашкенази). Мать Рихарда, естественно, не касалась в разговорах с сыном этого вопроса. А ее муж, полицейский чиновник Карл Фридрих Вильгельм Вагнер, умерший от тифа во время эпидемии, вспыхнувшей после Битвы народов при Лейпциге, – когда в октябре 1813 года поля Саксонии были завалены трупами и ему приходилось с утра до ночи заниматься эвакуацией раненых и расквартированием прибывающих войск (к тому времени маленькому Рихарду исполнилось всего пять месяцев), – скорее всего, не очень интересовался взаимоотношениями его жены и часто бывавшего в их доме друга, которому он, будучи любителем театра, оказывал покровительство. Но муж был любителем, а друг – настоящим человеком искусства, талантливым актером, драматургом и художником-портретистом, что давало ему возможность обеспечить многодетную мать Рихарда (у нее и Гейера была еще и общая дочь). Впрочем, дети быстро выходили «в люди» и сами помогали семье. Другое дело, что неопределенность с отцовством никуда не исчезла и создавала для Вагнера психологическую проблему до конца его жизни. И тут он сделал самостоятельный выбор, сохранив верность памяти отчима, которого лишился в семилетнем возрасте. Поселившись в солидной трехэтажной вилле Трибшен под Люцерном (аренду которой оплатил Людвиг II, чтобы убрать с глаз долой пользовавшегося скандальной славой друга), Вагнер сразу же повесил в гостиной портрет Гейера. Исследователи уделяют немало внимания и происхождению матери Вагнера, дочери булочника Иоганне Розине, в девичестве Петц; никто не упускает возможности упомянуть, что ее мать будто бы угодила принцу Константину Саксен-Веймарскому не только фирменными булочками с изюмом и тот в благодарность оплатил образование дочери, но как раз это вряд ли могло бы волновать Рихарда в детстве, даже если бы до него дошел соответствующий слух.

1 2 3...22 >

На страницу:

Перейти

1 из 22