Жизель

Такова закономерность развития балетного искусства: новое сохраняет незримые нити связи со старым; весь вопрос лишь в том, как, во имя чего оно используется. Вряд ли состоятельны попытки (а они имеются в зарубежной литературе) отрицать или умалять значение «предков» «Жизели», видеть между ними непроходимую пропасть. Надо сопоставить ее с предшественниками, и тогда пережитки старого предстанут в истинном свете.

«Жизель» – блистательный итог пройденного и столь же блистательный шаг вперед. Здесь подали друг другу руки учителя и ученики: Доберваль и Дидло объединились со своими преемниками – Перро и Коралли. В I акте торжествуют принципы «Тщетной предосторожности», обогащенные опытом танцевального действия Дидло, во II – принципы «Зефира и Флоры», обогащенные опытом романтического балета Тальони и др. Непримиримые, казалось бы, враги в театре Дидло побратались в театре Перро – Коралли: два противоположных вида драматической экспрессии приобрели на время то единство, которое дает спектаклю огромную власть над поколениями зрителей.

Однако неизвестно, что больше обогатило «Жизель» – балетная практика или творчество великих современников Готье и Сен-Жоржа – Гюго и Гейне. Думается, что второе имело решающее значение для судьбы зачатого балета. Тесные связи Готье с Гейне делают достоверными высказывания поэтов друг о друге, заставляют внимательно изучать Гейне. Авторов «Жизели» вдохновляли в других сочинениях поэта ночные пляски духов стихий; могилы, из которых появляются призраки; девушка, приходившая ночью на свидание с умершим возлюбленным; юноша, которого феи заставляют вступить с ними в безудержную пляску… Вот строки Гейне, подсказывающие драматургическую кульминацию I акта «Жизели»: «Характерной чертой народных сказаний является то, что самые страшные катастрофы в них обычно происходят на свадебных празднествах. Внезапный ужас тем резче контрастирует с радостной обстановкой, с приготовлениями к празднеству, с веселой музыкой…». Вспоминаются его слова о неспособности духов воздуха, подобно людям, «передвигаться… прозаически-обыкновенной походкой». Постановщик нашел ее в полном соответствии с образом поведения духов стихий, описанных Гейне. Есть у него и подсказка финала танца вилис. «Когда на церковной башне ударит колокол, с криком они скрываются в могилах».

Гейне был предубежден против балета Оперы, усматривая в нем отражение вкусов верхушки буржуазного общества. Тем не менее ради дружбы с Готье и желая увидеть, что стало с преданием в «Жизели», пошел на спектакль и написал отчет о нем. «Если не считать удачного сюжета, заимствованного из сочинений одного немецкого автора, неслыханному успеху балета «Вилиса» более всех содействовала Карлотта Гризи. Но как она прелестно танцует! Когда смотришь на нее, забываешь, что Тальони – в России, что Эльслер – в Америке, забываешь о самой Америке и России, да и обо всем на свете, и возносишься вместе с нею в висячие волшебные сады того царства духов, где она – королева. Да, у нее именно характер тех духов стихий, которых мы представляем себе вечно пляшущими и о величественных плясках которых народ рассказывает также чудеса…». Соответствует ли музыка причудливому сюжету этого балета? – спрашивает Гейне. Требовались «плясовые мелодии, от которых, как говорится в народном предании, деревья начинают прыгать, а водопад повисает в воздухе… Нет, столь властно-могучих мелодий г-н Адан не привез из своего северного путешествия, но и то, что он написал, все же заслуживает внимания…». Итак, Гейне безоговорочно принял сценическую интерпретацию сюжета и одобрил образ Жизели, созданный Гризи. В этом ключ к пониманию едва ли не самых важных обстоятельств, связанных с рождением «Жизели».

В любой сфере художественного творчества (и балет не исключение, хотя это нередко подвергают сомнению) вымысел автора оплодотворяется современностью, как бы она ни была порой глубоко скрыта в произведении, отдаленном от нас более чем столетием. Чувство современности придает произведению богатую внутреннюю жизнь, заражая его «волнениями века». Не в этом ли разгадка «бессмертия» «Жизели»? Современность сделала ее классической «драмой сердца», способной стоять в одном ряду с лучшими творениями литературы и искусства той поры.

Карлотта Гризи

На это наталкивает, в частности, рассказ Готье о рождении замысла балета. Удивителен скачок его мысли от народного предания к «Призракам» Гюго. Где здесь логика? И возможна ли связь этих первоисточников? Ведь стихи Гюго посвящены не фантастическим существам из народных преданий, не крестьянкам, живущим в средние века, а девушкам, находящимся где-то рядом с поэтом – его современницам и соотечественницам. Как могло предание о вилисах вызвать у Готье ассоциацию с героинями стихов Гюго? Похоже, что переход от первых ко вторым подсказан самим Гейне. Он воспроизвел предание о вилисах дважды. Впервые на французском языке в двухтомном издании «Картины путешествий» (1834), вторично – в двухтомнике «О Германии» (1835); в 1837 году оба варианта предания встретились в третьем томе французского издания «Салона». Интересно, что первое изложение предания о вилисах предваряется Гейне разговором непосредственно о парижанках. Приведу его в кратких выдержках.

«Есть люди, которые думают, что они могут совершенно отчетливо рассмотреть бабочку, наколов ее булавкой на бумагу. Это столь же нелепо, сколь и жестоко. Приколотая, неподвижная бабочка уже более не бабочка. Бабочку надо рассматривать, когда она порхает вокруг цветов. И парижанку надо рассматривать не в ее домашней обстановке, где у нее, как у бабочки, грудь проколота булавкой, а в гостиных, на вечерах, на балах, где она порхает на своих крылышках из расшитого газа и шелка под сверкающими лучами хрустальных люстр… Тогда раскрывается вся их страстная любовь к жизни, их жажда сладостного дурмана, жажда опьянения, и это придает им почти пугающую красоту и очарование, которое одновременно и восхищает и потрясает нашу душу». Затем без всякого перехода – следующий текст: «Это стремление вкушать радости жизни, словно смерть оторвет их от кипучего источника наслаждений, или он иссякнет, это исступление, эта одержимость, это безумие парижанок, особенно поражающее на балах, напоминает мне поверие о мертвых танцовщицах, которых у нас называют вилисами». И поэт начинает предание о них.

Чтение этих строк Гейне могло подсказать Готье мысль использовать в зарождающемся сюжете балета стихи Гюго. Они напечатаны в сборнике Гюго «Восточные мотивы» (1828), имевшем огромный по тому времени успех и 14 раз переиздававшемся. Цикл «Призраки», на который ссылается Готье, не вызывает сегодня прежнего энтузиазма. В нем нет и намека на ориентально-экзотические мотивы, давшие название томику Гюго. Это лирические размышления о судьбах юных и прекрасных девушек, у которых реальная действительность отняла все, вплоть до самой жизни. Идиллические сценки, характеризующие героинь Гюго, окрашены в трагические тона. Первое стихотворение начинается словами: «Увы! Как часто я видел юных девушек, которые умирали». И заключается: «Да, такова жизнь!». Второе стихотворение – набросок портретов девушек, которые умерли. Поэт хочет «удалиться в глубь лесов».

Виденья нежные! Лишь погружусь в мечтанья —Выходят чередой они ко мне тотчас,В неверном сумраке их зыбки очертанья,Но вижу явственно я средь листвы мерцаньеПечальных и пытливых глаз.Я вижу, вижу их! Приняв их облик милый,Рой помыслов моих является ко мне, —Сплетаясь в хоровод, танцуют вкруг могилыИ тают в воздухе… Смятенный и унылый,Я вновь с собой наедине[9].

Заметим, что эти строки подсказывают II акту «Жизели» жанр баллады или ноктюрна. Герой Гюго размышляет вслух, как бы сливаясь с видениями, рожденными его фантазией, и одновременно вспоминает девушек, так и не испытавших счастья юности. Реальное бытие и призрачное существование по воле героя, «обдумывающего жизнь», образуют два мира в стихотворении. Авторы «Жизели» провели через II акт этот принцип двуединства. Возникают и другие ассоциации со спектаклем. Вспомним слова Гюго о том, что он помогает движениям призраков, берет их за крылышки, и др.

В третьем стихотворении поэт описывает героиню, полюбившуюся Готье, когда он думал о Жизели, отождествляя ее с балериной Гризи.

Близка моей душе одна из них всех боле:Испанка юная! Прелестна, как рассвет.Взгляд черных глаз ее полн радости и боли,И нежная краса сияет в ореолеПятнадцати невинных лет.

И далее:

Балы и празднества! Их предвкушенье, сборыСмущали день и ночь ее души покой;В мир, видимый лишь ей, она вперяла взоры:Флейтисты, скрипачи, танцорки и танцорыВо сне являлись к ней толпой.

Неоднократно поэт повторяет, как рефрен, один и тот же мотив.

Балы и празднества! Как их она любила!И эта страсть ее в могилу унесла.

Выразительно описываются чувства героини на балу.

Вся – воплощение веселья, танца, смеха…А вслед за праздником – печальное похмелье.Бал кончился, наряд упрятан в гардероб.Прощайте, танцы, смех, браслеты, ожерелья, —На смену шумных зал – девическая келья,Тоска и кашель и озноб.

В четвертом стихотворении говорится об Испанке, умершей в 15 лет: «мертва при выходе с бала», и цветы, которые венчали ее головку, вянут на могиле. Пятое стихотворение рассказывает, как призрак девушки встает из могилы, как обнимает мать.

И в танец роковой ее он увлекает.Звучит незримый хор. И вот редеет тьма:В сиянье радужном на-небеса всплываетБелесый диск луны. Вкруг облаков мерцаетСеребряная бахрома.

Заключается цикл коротким шестым стихотворением: поэт призывает вспомнить о героине, умершей, как Офелия, собирая цветы.

И в упоении срывала розы жизни,Веселье, красоту, и юность, и любовь.

Героиня балета также обожает балы и танцы, как Испанка. Словно про Жизель написаны строки Гюго:

О счастье! Вы – в толпе. Она владеет вами,Весельем праздничным вы пьяны, как вином.И незачем вам знать: земля ли под ногами.Иль в небе кружитесь вы вместе с облаками,Иль мчитесь в смерче водяном.

На могиле Жизели увядает гирлянда, венчавшая ее королевой праздника виноградарей. Офелией своего рода предстает она в финале I акта: сцена ее безумия могла родиться непосредственно из стихотворных строк. Переклички Гейне с Гюго очевидны. Оба говорят о парижанках, для которых балы – синоним жизни, счастья, любви. Из описаний Гейне – иногда коротких, иногда длинных – вырисовывается образ женщины, чья трагическая участь вызывает «отвращение к эгоизму» (так поэт определяет свое отношение к буржуазной действительности) виновников гибели юных парижанок. Приведенные строки Гейне кажутся написанными о «Жизели». И то, что парижанка, отдающаяся танцу, порхает на крылышках из расшитого газа. И то, что у нее, как у бабочки, «грудь проколота булавкой». И то, что она испытывает «стремление вкушать радости жизни», словно предчувствуя близящийся момент, когда «смерть оторвет от кипучего источника наслаждений».

Пытаясь пройти путем размышлений Готье, я перелистывал страницы произведений Гейне… Чуть ниже предания о вилисах есть слова, которые нельзя не учесть, формируя драматургию II акта «Жизели». «Никакое заклинанье не устоит против любви. Любовь ведь есть самое высшее волшебство, всякое иное заклятье уступает ей». Эта мысль воплощается в волнующих танцевальных образах. А вот другой пассаж Гейне: «Я не смеюсь, когда гляжу на м-ль Дежазе, которая, Вы это знаете, столь превосходно исполняет роли гризеток. С каким мастерством она играет бедную модистку, или же маленькую прачку, которая впервые выслушивает нежные речи какого-нибудь carabin (студента-медика. – Ю. С.)… и отправляется в его сопровождении на Bal Champetre (сельский бал. – Ю. С.)… Ах, все это очень мило и смешно, и публика смеется. Но когда я подумаю про себя, чем в действительности кончается подобная комедия, а именно – грязью проституции, больницей Сен-Лазара, столами анатомического театра, где carabin нередко может увидеть, как вскрывают его бывшую возлюбленную… тогда смех замирает у меня в горле.

И если бы я не боялся показаться дураком в глазах самой просвещенной в мире публики, то я не прятал бы своих слез…».

Произведений французской литературы, в которых встречаются «родственники» «Жизели», много. В годы, предшествовавшие созданию балета, появились, в частности, новеллы Мюссе, в которых он «выразил отчаяние века». Одна из них – «Фредерик и Бержеретта» (1838) – едва ли не больше других перекликается с «Жизелью». Поиски личного счастья, тщетные в условиях парижской действительности; гризетка – носительница идеала любви; ее самопожертвование, верность до гроба любви – черты образа Бержеретты. Ее возлюбленный Фредерик – типичный молодой человек своего времени, увековеченный корифеями французской литературы. Законченный себялюбец, воспитанный в сознании, что все продается, все покупается, он губит гризетку, беззаветно полюбившую его, но, «наказанный любовью», испытывает потрясение, открывающее ему глаза на величие души «подруги на час». В Фредерике трудно не узнать одного из прототипов Альберта[10]

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Книга воспроизводится по изданию: Слонимский Ю. Жизнь. Этюды. Л.: Музыка, 1969, с сохранением исторических реалий и характерных особенностей работ по искусствоведению советского периода. – Примеч. издательства.

2

В первых изданиях на франц, яз. работа Гейне «К истории религии и философии в Германии» получила название «О Германии», так сказать, по наследству от книги мадам де Сталь, фактически открывшей для Франции литературу Германии.

3

Гейне и его современники именуют их «вила», «вилы», а во множественном числе часто прибавляют букву s, образуя слово wilis. Русские переводчики восприняли это начертание буквально, и в нашей литературе сложилась привычка писать; вилиса, вилисы.

4

Танцовщица «у воды» – в глухом кордебалете.

5

Имеется в виду Сен-Жорж. Под названием «Сатанилла» балет «Влюбленный бес» по его сценарию шел и в России.

6

Имя Коралли в афишах и программах стоит рядом с Готье и Сен-Жоржем: он получал долю поспектакльного гонорара.

7

II акт не только пересказ предания. Здесь замечательная сцена Альберта с тенью Жизели, придуманная Готье, сбор вилис, подсказанный Гюго, поэтичный финал, принадлежащий Адану, и ряд сцен, которых нет у Гейне.

8

Это желание появилось в связи с успехом генеральной репетиции. Слова Адана, что это не удивит Сен-Жоржа, не ясны: видимо, он намекает на честолюбие Готье и его любовь к Гризи. Одна деталь в афише примечательна: фамилия Готье стоит в списке авторов второй, после Сен-Жоржа. Это значит, что Готье не притязал на первое место даже по алфавиту.

9

Перевод М. А. Донского.

10

У Готье герой «Жизели» именуется то Albert, то Albrecht. Подчеркивая, что действие происходит в Германии, Готье тем самым обязал принять немецкую транскрипцию – Альберт, а не французскую – Альбер. Конечно, можно допустить и другой немецкий вариант – Альбрехт. Но к чему изменять традиции, существующей уже 125 лет в русском театре?