Русский модернизм и его наследие. Коллективная монография в честь 70-летия Н. А. Богомолова

СЮЖЕТ «КАРМЕН» В КОНТЕКСТЕ АВТОБИОГРАФИЧЕСКОГО МИФА АЛЕКСАНДРА БЛОКА: ИСТОРИЯ ФОРМИРОВАНИЯ

В июле 1910 года Блок работает над стихотворением, которое во второй (1916) и третьей, последней (1921), редакциях «лирической трилогии» вошло в раздел «Арфы и скрипки»:

Где отдается в длинных залахБезумных троек тихий лёт,Где вина теплятся в бокалах, —Там возникает хоровод.Шурша, звеня, виясь, белея,Идут по медленным кругам;И скрипки, тая и слабея,Сдаются бешеным смычкам.Одна выходит прочь из круга,Простерши руку в полумглу;Избрав назначенного друга,Цветок роняет на полу.Не поднимай цветка: в нем сладостьЗабвенья всех прошедших дней,И вся неистовая радостьГрядущей гибели твоей!..Там всё – игра огня и рока,И только в горький час обидИз невозвратного далёкаПечальный Ангел просквозит…228

Это стихотворение не только не становилось предметом монографического анализа, но и почти не привлекало внимания комментаторов: даже в последнем научном издании реальный комментарий отсутствует вообще. Эту комментаторскую лакуну и призвана заполнить моя заметка.

Тематически это стихотворение воплощает одну из вариаций сквозного мистериального сюжета лирической «трилогии вочеловечения» Блока. Речь идет о втором звене этого сюжета, который в целом выглядит следующим образом: 1) разрушение изначальной целостности мира – 2) прохождение через страдания, хаос, смерть – 3) обретение высшего знания о тайной сущности мира, воссоединение с божеством и восстановление гармонии229. При этом разрабатываются две взаимодополняющие схемы: пленная героиня (София) и герой-спаситель – и пленный, заблудившийся, изменивший герой и спасающая женская («софийная») верность230. В стихотворении «Где отдается в длинных залах…» воплощен именно «мужской» вариант, который в лирике II и III томов имеет ряд мифопоэтических соответствий: изменивший Зигфрид в тетралогии Р. Вагнера «Кольцо нибелунга», Дон Жуан в «Шагах Командора» и просто автобиографический герой без внятных отсылок к литературным и мифологическим сюжетам. С «мужским» вариантом основного мистериального сюжета связаны темы «забвения» изначальной чистоты, «невозвратного далека» и будущей гибели героя в игре страсти, рока, «неистовой радости» – весь комплекс «падшего», «заблудившегося», «изменившего», гибнущего героя. Но кто этот герой?

Ни в одном комментарии не обратили внимания на цветок, который героиня бросает выбранному «другу», на предостережение «не поднимай цветка!» – с которого и начинается падение и гибель героя. Между тем, эта сцена с цветком более всего напоминает сцену из первого действия оперы Ж. Бизе «Кармен» – Хабанеру. Кармен выходит из толпы работниц сигарной фабрики, поет о свободной любви и, не обращая внимания на толпу поклонников, выбирает стоящего поодаль сержанта охраны Хозе и бросает ему свой цветок231. Ср.:

5. Сцена.     Молодые люди(окружив Кармен)Кармен! Подари нам хотя бы час!Кармен! Позови ты любого из нас!О, Кармен! Позови! Позови любого из нас!

Она смотрит сначала на них, потом на Хозе. Как бы колеблясь, она направляется к фабрике, потом возвращается, идет прямо к занятому своей цепочкой Хозе, срывает с корсажа цветок, бросает его и попадает Хозе в лицо. Тот вскакивает. Общий смех. Колокол на фабрике звонит вторично. Кармен убегает.

Он же поднимает цветок, сам с собой говорит о странном колдовском аромате:

     Хозе(поднимая цветок)Этот взгляд – огненная бездна!Странный цветок…Пламенем нежнымдрожат его лепестки…Аромат валит с ноги дурманит надеждой!Что со мною?Не колдовство ли все это?Объяснить иначе нельзя!

Далее следует встреча Хозе с Микаэлой, невестой, пришедшей из деревни с письмом от матери из дома. Хозе погружается в воспоминания об идиллическом домашнем мире:

Волшебная страна, в мечтах к тебе стремлюсь,в родное лоно детства,чтоб там укрыться и согреться,оставив здесь свою печаль и грусть!Виденья, сны и грезы детства,чудесный край, волшебная страна!

Мысленно он обещает матери сохранить верность родному миру и порывается выбросить цветок («А твой цветок… колдунья злая…»). Но тут происходит резкий сценический перелом: начинается сцена ареста Кармен, а Хозе должен отвести ее в участок. И в этот момент она напоминает, что ее цветок его уже заколдовал, и требует помочь ей бежать:

     КарменТот приказне для нас.И о нем ты сейчасзабудешь!Делать мненечего в тюрьме,если ты, Хозе,меня любишь!     ХозеЯ тебя?     КарменДа, Хозе!Цветок, заколдованный мной,тебе я бросила недаром!Теперь ты подвластен, друг мой,любовным чарам!

С этого момента начинается его измена идиллической невесте, родному дому, подчинение страсти, ведущей к гибели и его, и Кармен. Цветок и здесь оказывается символом упоения страстью, охватившей Хозе. Выйдя с гауптвахты, куда он угодил после побега Кармен из-под стражи, он показывает ей цветок, который сохранил даже в тюрьме:

     ХозеПомнишь цветок – твой подарок мне?     КарменНе хочу даже слушать!Нет! Нет! Нет! Нет!     ХозеТот цветок, Кармен, я сохранил!(Достает из кармана мундира цветок и показывает его Кармен.)Этот цветок – живое пламя,любви пылающая память,горит нетленной красотой,и аромат пьянит мечтой!Там во мраке, в тяжкой неволетрепетал в его ореоле,в его ликующем огне.Огонь, что ты зажгла во мне!Тобой я грезил в упоенье,был плакать готов от волненья…То вдруг мрачнел, и роковойказалась мне встреча с тобой…Но… в тревоге сердце металось,вновь и вновь к тебе устремлялось,и, словно птица к синеве,рвалось к тебе, рвалось к тебе!Ты для меня весь мир,весь мир, Кармен!Ты – крик восторга, стон страданья,жизнь моя и судьба моя!Ты – омут страстного желанья,моя Кармен!Ты – мой алтарь, моя мольба,мое спасенье!

Мотивы восторга страсти, страдания, рока, огня, любовной магии, связанные с цветком Кармен, находят соответствия в стихотворении Блока. Можно утверждать, что сюжет «Кармен» стал одной из вариаций сюжета о гибнущем, изменившем герое. И, как и в опере, как и во всем творчестве Блока периода «антитезы», роковая страсть – одновременно и счастье, и восторг, и гибель232.

В III томе лирики этот сюжет получил развернутое воплощение в одноименном цикле. В последней редакции трилогии он расположен непосредственно после цикла «Арфы и скрипки». Его история хорошо известна читателям и исследователям: он создан под впечатлением постановки «Кармен» в петербургском театре Музыкальной драмы и увлечения исполнительницей главной роли Л. А. Андреевой-Дельмас (см. комментарий Н. Ю. Грякаловой: Т. 3. С. 869–884)233.

Уже одного стихотворного цикла «Кармен» достаточно для понимания роли этого сюжета в формировании автобиографического мифа Блока. Но стихотворение «Где отдается в длинных залах…», несмотря на очевидные аллюзии к опере «Кармен», не имеет никакого отношения к постановке в театре Музыкальной драмы. Оно написано в 1910 году, сам же театр был основан в 1912‐м, а «Кармен» с Л. А. Андреевой-Дельмас в главной роли была поставлена в сезоне 1913–1914 годов. По свидетельству М. А. Бекетовой, Блок впервые увидел эту постановку осенью 1913 года234. Мотивы «Кармен» в стихотворении «Где отдается в длинных залах…» ставят перед комментатором резонный вопрос: что знал Блок о «Кармен» к 1910 году?

Конечно, в первую очередь нужно вспомнить об одноименном рассказе П. Мериме. В описании библиотеки Блока, в разделе «Книги, местонахождение которых неизвестно», упоминается позднее издание: Мериме П. Избранные рассказы / Пер. с франц. В. С. Урениус. Ред. и вступит. ст. П. Муратова. М.: Кн-во К. Ф. Некрасова. 1913235. Однако в настоящее время стало известно, что этот том хранился у Л. А. Дельмас. Посещавшие ее Н. П. Ильин, В. П. Енишерлов, Л. А. Шилов вспоминали, что на страницах «Кармен» в этой книге были пометы Блока, и, по рассказам певицы, он неоднократно обсуждал с ней литературный вариант сюжета. Та же гипотеза выдвигается и в статье В. Емельяновой и А. Стенюковой «Ваш образ, дорогой навек…»236. После смерти Л. А. Дельмас и ее наследницы И. А. Фащевской часть ее архива, включая эту книгу, вновь исчезли из поля зрения архивистов.

Сюжет рассказа значительно отличается от оперного, однако сцена с цветком, положившая начало роковым изменениям в судьбе героя, есть и в тексте Мериме. О первой встрече с ней рассказывает сам Хозе. Правда, Кармен не танцует, а проходит по площади мимо и видит Хозе, мастерящего цепочку:

– Сердце мое! – продолжала она. – Изготовь мне семь локтей черных кружев на мантилью, любезный мой мастер!

И, взяв цветок белой акации, который был у нее во рту, она так ловко щелкнула по нему, что попала мне в лоб между самых глаз. Сеньор, мне показалось, будто меня поразила пуля. Я окончательно растерялся и продолжал сидеть на месте, как истукан. Когда Кармен скрылась в дверях фабрики, я заметил ее цветок на земле, у своих ног; не знаю, что на меня нашло: я поднял его тайком от товарищей и бережно положил в карман куртки. Первая глупость!237

В рассказе Мериме Кармен бросает цветок в лицо Хозе, причем сравнение с пулей сразу подспудно намекает на будущую гибель героя. Дальнейшее развитие сюжета, как и в опере, связывает мотив цветка с любовными чарами и колдовством:

Я смотрел на улицу сквозь тюремную решетку и среди всех проходящих женщин не видел ни одной, которая могла бы сравниться с этой чертовкой. И помимо воли я подносил к лицу цветок акации, тот самый, что она бросила мне в лицо: ведь даже засохший, он хранил свой сладостный аромат… Если на свете существуют колдуньи, то колдуньей была и эта девчонка!238

И все же в стихотворении Блока несомненны театральные элементы, причем связанные и с визуальными, и с музыкальными впечатлениями – «возникает хоровод», «Шурша, звеня, виясь, белея, / Идут по медленным кругам; / И скрипки, тая и слабея, / Сдаются бешеным смычкам». Ничего этого нет в рассказе Мериме, и скорее следует предположить, что Блок видел оперную постановку еще до спектакля Музыкальной драмы. Но что он мог видеть?

Первое упоминание о «Кармен» встречается в переписке Блока с Л. Д. Менделеевой. Лето 1903 года Блок вместе с матерью проводил на немецком курорте Бад-Наугейм, почти ежедневно отсылая письма невесте. 1/14 июня, описывая курортный быт, он упоминает и о концертах: «Вчера вечером были около музыки, а сегодня будет большой концерт на террасе, и мы пойдем туда, я попробую понимать». Говоря о публике и репертуаре концертов, он называет «Кармен» и Вагнера, явно предпочитая последнего: «Вечером всё те же на террасе пьют пиво, слушают попурри из „Кармен“ (впрочем, бывает и Вагнер) и зевают»239.

В 1890‐е годы «Кармен» шла в Петербурге и в Мариинском театре, и в театре Консерватории. Портрет исполнительницы роли Кармен Т. С. Любатович (1895) кисти М. А. Врубеля хранится в Третьяковской галерее. В начале 1900‐х годов спектакль на некоторое время сошел со сцены.

Однако в марте 1908 года в Мариинском театре была возобновлена постановка оперы «Кармен». Костюмы и декорации были заново написаны А. Я. Головиным, ему же принадлежит известный портрет первой исполнительницы главной роли – Марии Кузнецовой-Бенуа (вместе с эскизами костюмов и декораций хранится в Театральном музее им. А. А. Бахрушина). Спектакль обсуждался в театральной критике, а также в петербургских газетах240.

По странному совпадению в том же 1908 году на экранах кинотеатров в России шел немой кинофильм «Кармен» («Тореадор»), который Блок, скорее всего, видел в марте 1908 года. В краткой заметке в записной книжке № 21 он зафиксировал наблюдение: «На полотне кинематографа тореадор дерется с соперником. Женский голос: „Мужчины всегда дерутся!“»241.

Наконец, одной из самых ярких и безусловно известных Блоку исполнительниц роли Кармен была испанка Мария Гай, певица с мировой славой, неоднократно выступавшая на российской сцене с 1908 года. Она пела и в составе итальянской труппы на сцене театра Консерватории, и в спектаклях Мариинского театра. Ее партнер в России, исполнитель партии Эскамильо, Сергей Левик вспоминал о ее трактовке роли Кармен:

Из певиц итальянской оперы стоит выделить Марию Гай (1873–1943) в связи с ее первыми приездами в Россию (1908–1910). <…> Мне представляется, что до появления в «Кармен» Марии Гай на сцене бытовали два типа исполнительниц этой партии. Один сохранял традиции первого исполнения: Кармен – несколько офранцуженная, жеманная кокетка, которая в последнем акте не столько из чувства непреодолимой страсти, сколько из женской гордости идет на смерть за свою любовь. Другие исполнительницы давали несколько более экзотичный тип, более страстный, но в пределах оперной условности остававшийся все же приподнято-поэтическим.

Мария Гай, по-своему объединив Бизе с Мериме, прежде всего «опустилась» до бытовизма наглой уличной цыганки. И потому она по-разному относится к своим любовникам. В Хозе она видит своего брата-простолюдина. Смело и без особой скромности она, что называется, «берет его на абордаж» с первой минуты встречи и, заигрывая, увлекает за собой. <…> Не блистая красотой, Мария Гай обладала очень выразительными глазами и хорошей мимикой. Связь между мимикой и тембрами ее звучного и полнокровного голоса с глубокими контральтовыми низами была весьма органична. Четкая дикция и огромный сценический темперамент целиком подчинялись ее художественному интеллекту. Но некоторые детали ее сценического поведения все же граничили с натурализмом.

Так, например, в первой сцене с Хозе она вначале использует то откровенно ласкающий тембр голоса, то капризно-носовой, то кокетливый, заигрывающий, как бы нащупывающий почву. Но в «Сегидилье» – вся душа нараспашку: я красива, я хоть и торгую собой, но я умею любить. Лицо делается наглым, откровенно зазывным. Слушатель может быть в театре в первый раз, он может не знать оперы, языка, на котором Гай поет свою партию, может сидеть с закрытыми глазами – по одним краскам голоса он безошибочно поймет, о чем поет певица: малейший оттенок чувства распутницы отражается в тембре. И когда зритель, открыв глаза, взглянет на Гай, как будто спокойно сидящую на сигарном ящике, он увидит огнедышащий вулкан… Обнять, привлечь к себе Хозе Кармен не может – у нее связаны руки, но его притягивает неистовая страсть ее пения, ее горящий взгляд. <…> Рискуя наказанием, он против воли устремится к коварной соблазнительнице и развяжет ей руки. У нее в глазах неистовой радостью сверкнет такой торжествующий огонь, который опалит Хозе и зажжет в нем страсть на всю жизнь. И не только у него, у всех дрогнет сердце – у суфлера в будке, у осветителя, у сценариуса, забывающего сигналить кому нужно. <…>

Когда Хозе пел романс о цветке, Гай вначале отворачивалась: не хочу, мол, слушать. Но после первых же слов, как бы озадаченная искренностью Хозе, Кармен резко поворачивалась в его сторону, внимательно прислушиваясь и приглядываясь, хотя в то же время различными жестами и ужимками она старалась выказать ему свое презрение. Она рывком подымала юбку, выдергивала застрявший в чулке под подвязкой ярко-желтый платок, сморкалась трубногласным звуком и, неожиданно заинтересованная волнением Хозе, совала платок обратно под чулок. Затем с деланно беззаботным видом, но, судя по огонькам в глазах, явно взволнованная, ела апельсин, швыряя кожуру в сторону Хозе, и т. д. Однако его признание действовало на нее и постепенно смягчало ее сердце, а заодно меняло и ее поведение. К концу арии Хозе Кармен – Гай как бы приходила к выводу: «Нет, парень хороший! Он любит по-настоящему…» <…>

Мария Гай, мне кажется, обладала необыкновенным дыханием. «Цыганскую песню» она пела в невероятно быстром темпе. В конце ее она вихрем взносилась на стол – даже незаметно было, пользовалась ли она каким-нибудь трамплином, и кружилась там в таком исступлении, что после этого, казалось, ей не удастся спеть ни одной фразы. Но, наблюдая за ней на близком расстоянии, я был поражен, до чего безнаказанно для ее пения проходила столь трудная мизансцена242.

Судя по датам гастролей Марии Гай в России, Блок мог увидеть ее и в 1910 году, в год написания стихотворения «Где отдается в длинных залах…»243. М. А. Бекетова свидетельствует: «Осенью [1913 г. – Д. М.] Ал. Ал. собрался в Музыкальную Драму <…> Его привлекала Кармен. Он уже видел эту оперу в исполнении Марии Гай, которое ему очень понравилось, но особенно сильного впечатления тогда не вынес»244.

Это свидетельство содержит прямо противоречащие друг другу утверждения. Возможно, они опираются на дневниковую запись Блока от 1 апреля 1913 года: «Вчера <…> вечером – с М. И. Терещенко и Е. И. Терещенко – „Кармен“. Мария Гай не в духе»245.

Убедительным выглядит предположение Ю. Е. Галаниной, что Блок в этот вечер слышал Марию Гай не впервые: «Эта актриса выступала в партии Кармен в Петербурге в октябре 1906 и в апреле 1910 гг.»246. По ее же предположению, слова А. А. Кублицкой-Пиоттух в письме к М. П. Ивановой 29 марта 1914 года: «А Саша опять полюбил Кармен. Он ее так и полюбил во время представлений в Музыкальной драме, во время ее воплощения Кармен»247, – свидетельствуют о том, что Блок прежде «уже пережил увлечение Кармен»248. Правда, с тем же успехом можно предположить, что речь идет о реакции Блока на первые виденные им спектакли с Дельмас в октябре или декабре 1913 года.

По признанию Л. А. Дельмас, она «пересмотрела в Париже всех Кармен», и нет сомнения, что она видела Марию Гай на сцене и в Париже, и в Петербурге, хотя, по ее признанию, виденные ею Кармен ее не удовлетворяли: «В них не было ни загадочной таинственности, ни реализма, ни „бури цыганских страстей“. Пусть смутно, но мне рисовался иной тип яростной вольной цыганки»249. Однако надо заметить, что бытовая, почти «хулиганская» стилистика в трактовке образа Кармен была воспринята Дельмас именно от Марии Гай. Судя по заметкам Дельмас на сохранившемся в ее домашнем нотном собрании оперном клавире, она использовала один из жестов Гай-Кармен в первом действии, при исполнении Хабанеры: «Круто поворачивается, садится нога на ногу, левая наверху, вытаскивает нож и начинает чистить апельсин»250.

Здесь можно было бы поставить точку в предыстории цикла «Кармен». Театр Музыкальной драмы не повторяет ни русских, ни европейских постановок, даже перевод либретто заказывается заново251. Но представляется необходимым хотя бы кратко сравнить блоковскую интерпретацию сюжета «Кармен» в стихотворении «Где отдается в длинных залах…» в стихотворном цикле и в дальнейшем введении мотивов «Кармен» в общий автобиографический миф Блока.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Богомолов Н. А. Бардовская песня глазами литературоведа. М., 2019. С. 132.

2

«<Городецкий> <д>оказывал мне, что вышел из меня, – и хотя это неверно, п<отому> ч<то> раньше вовсе не читал меня, все же держится этого взгляда в связи с литературной стор<оной> эволюции. Так мы и пришли к согласию, что нить действительно такова: Коневской, я<,> он» (дневниковая запись Вяч. Иванова от 20.VII.1906; любезно сообщено Н. А. Богомоловым, уже подготовившим дневники к публикации). Тот же текст, но с мелкими неточностями приводится в издании: Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. Bruxelles, 1974. С. 757–758.

3

«„Starres ich“ shows the speaker fiercely defending his persona before the forces and seductions of chaos and even death» (Grossman J. D. Ivan Konevskoi: «Wise Child» of Russian Symbolism. Boston: Academic Studies Press, 2010. P. 28). Ср. сходную трактовку секстета сонета у А. В. Лаврова: «Стихийные, хаотические начала будоражат его внутренний мир, пытаются овладеть им, но встречают сопротивление и отпор» (Лавров А. В. «Чаю и чую»: Личность и поэзия Ивана Коневского // Коневской И. Стихотворения и поэмы. СПб.; М., 2008. С. 37–38).

4

Коневской И. Мечты и думы. Томск: Водолей, 2000. С. 567 (комментарий Е. И. Нечепорука); Коневской И. Стихотворения и поэмы. С. 233.

5

Simonek S. Zur Rezeption von Nikolaus Lenau in Rußland bis zur Jahrhundertwende // Lenau Forum: Jahresschrift für vergleichende Literaturforschung. Jahrgang 21. Wien-Stockerau, 1995. S. 93–113.

6

Лавров А. В. Цит. соч. С. 20; Литературное наследство. Т. 92. Кн. 4. М., 1987. С. 184.

7

Lenau N. Werke und Briefe: Historisch-kritische Gesamtausgabe. Bd. 3. Wien: Deuticke, Klett-Cotta, 1997. S. 260.

8

Ibid. S. 281

9

Hucke K.-H. Lenaus «Faust» // Lenau Forum: Vierteljahresschrift für vergleichende Literaturforschung. Jahrgang 15. Stockerau, 1989. Folge 1. S. 15–26; Gassner F. Nikolaus Lenau. Hannover: Wehrhahn Verlag, 2012. S. 62–63.

10

«Du regst und rührst ein kräftiges Beschließen, / Zum höchsten Dasein immerfort zu streben» («Ты будишь и живишь решение крепкое: безостановочно к бытию высочайшему стремиться» – из второй части «Фауста» Гете, строки 4684–4685; пер. Вяч. Иванова).

11

Lenau N. Werke und Briefe. Bd. 3. S. 205.

12

Ленау Н. Фауст. Поэма. Пер. с нем. Анатолия Анютина с приложением очерка А. Луначарского «Н. Ленау и его философские поэмы». СПб., 1904. С. 206. Коневской читал Ленау в оригинале. Перевод, исполненный Луначарским уже после смерти Коневского, передает смысл немецкого текста довольно верно. Интересно, что в пространном вступлении к своему переводу Луначарский выделяет именно эту сцену. «Во всяком случае, „Фауст“ Ленау богат выдающимися поэтическими красотами, глубокими мыслями, удачными выражениями, а в некоторых сценах Ленау как бы освобождался от своих цепей и поднимался выше себя самого: <…> таковы сцены „Герг“ и „Разговор в лесу“» (Там же. С. 20). Обширная тема «Луначарский и Ленау», выходящая за рамки данной заметки, ждет своего исследователя. Отметим лишь, что Луначарский не только перевел всю поэму «Фауст» Ленау, но сам написал драму «Фауст и город».

13

Лавров А. В. Цит. соч. С. 11.

14

Markov Vl. Some Remarks on Bal’mont’s Epigraphs // Studies in Russian Literature in Honor of Vsevolod Setchkarev. Columbus: Slavica, 1986. P. 212–221.

15

Статья подготовлена в рамках гранта РНФ № 19–78–10012 «Писатель – критика – читатель (Механизмы формирования литературной репутации в России на рубеже XIX–XX веков)».

16

Эллис. Русские символисты. М., 1910.

17

Об истории некоторых литературных скандалов этого времени см.: Богомолов Н. А. История одного литературного скандала // Богомолов Н. А. Русская литература начала XX века и оккультизм. М., 1999. С. 237–254; Соболев А. Л. Хроника одного скандала // Соболев А. Л. Летейская библиотека: очерки и материалы по истории русской литературы XX века. Т. 2. Страннолюбский перебарщивает. Сконапель истоар. М., 2013. С. 217–240.

18

См., например, нашу работу: Глуховская Е. А. Инцидент с Эллисом в контексте русского символизма: к истории одного (около)литературного скандала // Русская литература. 2012. № 1. С. 137–148.

19

Из письма Эллиса Э. К. Метнеру: «…я сделал вырезку 2 страниц из „Симфоний“ музейских. Чиновник корректно заметил это при сдаче ему попорченного экземпляра и (зная меня 12 лет) дал мне слово ничего не говорить об этом, если я верну свежий экземпляр. Я возвратил через 20 м.<инут> и дело погасло. Через 3 недели один из членов Русского союза, мой злейший враг по лицею, написал донос во все газеты и началась травля» (ОР РГБ. Ф. 167. Карт. 7. Ед. хр. 18. Л. 1). Упоминаемый в письме лицей – Императорский лицей в память Цесаревича Николая, где Эллис в 1903–1904 и 1904–1905 учебных годах вел курс по финансовому праву вслед за проф. И. Х. Озеровым и откуда ушел после событий 9 января 1905 года (Календарь Императорского лицея в память цесаревича Николая: на 1903–1904 учебный год. М., 1904. С. 314 (Сер. 2. Год 10)). Русский союз – «Союз русского народа», черносотенная монархическая организация (1905–1917).

20

Аналогично описывала инцидент и бульварная «Газета-копейка»: «На этих днях в Румянцевском музее обнаружена систематическая порча книг литератором г. Л. К-м. Во время посещения г. К-м библиотеки один из служащих заметил, что К-й ножичком вырезывает страницы из книги и прячет их в свой портфель. При выходе из музея К-й оставил свой портфель у швейцара. Извещенное о происшедшем бюро музея потребовало этот портфель, и в нем было найдено много вырезок из библиотечных книг. Через два дня явившемуся К-ому было заявлено о том, что он занимается порчей книг. К-й сознался и объявил, что иначе ему невозможно поступать, так как время у него слишком дорого. К-ому воспрещено дальнейшее посещение библиотеки музея. Это второй случай с К-им и в этом же музее. В первый раз ему тоже был воспрещен вход, но по просьбе прив.-доц. Дена ему разрешили бывать» (Газета-копейка. 1909. № 92. 5 авг. С. 3).