Польский театр Катастрофы

Шошанна Фелман вслед за Дори Лаубом, который изучал свидетельства Катастрофы в перспективе своей психоаналитической практики, занялась поисками структур скрытого или вытесненного свидетельства Катастрофы в текстах, которые непосредственно к ней не относились. Под этим углом зрения она проанализировала два романа Камю («Чуму» и «Падение»), а также теоретические работы Поля де Мана77. Фелман прочитывает метафору чумы у Камю исключительно в негативном смысле: она не ищет аналогии между ситуацией города, пораженного эпидемией заразы, и Катастрофой, а старается указать на изощренную технику укрытия подлинной темы романа. Ни одна метафора не в состоянии вместить в себя историческое событие Катастрофы. Чума, таким образом, выступает в романе Камю не в сильной, универсализирующей функции метафоры, а лишь в слабой позиции метонимического следа, указывающей скорее на беспомощность, невозможность найти литературный эквивалент тому событию, к которому она отсылает. Более того, Фелман утверждает, что исчезновение реальности, которое несет с собой любая аллегория (стремящаяся заменить конкретику общим смыслом), выражает некую истину о характере самого события, на которое аллегория в этом случае указывает. Аллегория делает действительность нереальной – а именно такого рода переживание и было дано наблюдателям Катастрофы.

Фелман формулирует, таким образом, тезис о «событии, лишенном референциальности», отсылая тем самым к тезису Лауба о «событии без свидетеля». Стоит отметить, что Лауб анализировал прежде всего свидетельства жертв и травматический эффект потери реальности, Фелман же занимается литературными свидетельствами наблюдателей Катастрофы, а также распадом нарративной модели истории, поэтому над ее концепцией стоит задуматься в контексте исследования послевоенного польского театра в перспективе памяти о Катастрофе. Фелман объясняет: «Я предлагаю тут исследовать, каким образом история как холокост [history as holocaust] повлияла на те субъекты истории, которые не были ни экзекуторами, ни ее жертвами, самым непосредственным образом от нее претерпевшими, но ее историческими наблюдателями, ее свидетелями»78. Поскольку невозможно представить себе само историческое событие, свидетель призывает на помощь воображение, но также старается передать ту его – в данном случае основополагающую – черту, какой является собственно «невообразимость». На место исторического факта нужно, таким образом, подставить другой нарратив и обнаружить их взаимную несовместимость. Именно так Фелман рассматривает под увеличительным стеклом текстуальные следы исчезающего события. Например, она приводит такой фрагмент: «Пройдя войну, с трудом представляешь себе даже, что такое один мертвец. И поскольку мертвый человек приобретает в твоих глазах весомость, только если ты видел его мертвым, то сто миллионов трупов, рассеянных по всей истории человечества, в сущности, дымка, застилающая воображение»79. Метафорическая «дымка, застилающая воображение», по мнению Фелман, указывает на реальный дым крематориев, является его текстуальным следом и в то же время – записью самого процесса исчезновения. Остатком визуального образа и результатом работы забвения.

Самый сильный тезис, представленный Фелман в анализе «Чумы», касается читателя как опоздавшего свидетеля, который в процессе чтения развивает способность своего воображения – к переживанию в собственном теле того, что случилось в теле другого. Читатель переживает акт чтения как состояние непосредственного, физического включения в реальность. Как раз по этой причине я хотел бы то, что предлагает Фелман, применить к театру, как к той сфере послевоенной польской культуры, которая привела в движение самые сильные механизмы защиты – защиты от того, чтобы принять позицию свидетеля Катастрофы, и в рамках которой одновременно позиция свидетеля оказалась воссоздана c почти что галлюционной интенсивностью непосредственного, аффективного переживания. В том числе и введенная Фелман категория «события, лишенного референциальности» представляется в этом контексте ключевой.

Попытку наиболее методического объяснения механизма аффективного включения в акт чтения представил Эрнст ван Альфен80, отсылая к книге Элейн Скерри Body in Pain, в которой феномен боли оказался представлен как состояние, лишенное интенционального объекта. Боль является чистым состоянием, она всегда идет впереди мысли о его причине, она вызывает помехи в референциальных возможностях языка, а в крайних случаях даже полностью их уничтожает. На противоположном полюсе размещено воображение, работу которого можно уловить исключительно через механизм референтности: невозможно себе представить воображение в чистом состоянии, без какого бы то ни было объекта, без «предмета воображения». К воображению можно приблизиться исключительно через состояние воображения себе «чего-то». Скерри, чтобы лучше дать почувствовать описываемые ею феномены, отсылает к ситуации, когда ты дотрагиваешься до какого-либо предмета (например, до колосьев). Чем более мы ощущаем, что до чего-то дотрагиваемся, в то время как сам предмет исчезает в акте перцепции, тем ближе мы находимся к полюсу боли. А чем более наше внимание концентрируется на предмете, а наши непосредственные чувственные ощущения ослабевают, тем ближе, в свою очередь, мы оказываемся к полюсу воображения. Ван Альфен признает, что акт чтения находится, как правило, ближе к полюсу воображения; однако, по его мнению, существуют и исключения. Если читатель сильнее переживает свои собственные аффекты и перестает отдавать себе отчет, какие объекты их вызвали, тем более акт перцепции становится беспредметным, отсылающим к самому себе, и акт чтения приближается к полюсу боли.

Ван Альфен заканчивает свои размышления радикальным выводом по поводу двух способов позиционировать себя по отношению к объектам культуры: «я хотел бы отделить аффективное чтение от чтения, более направленного на объект […]. Вместо того чтобы идентифицировать объект, уловить его, пришпилить, вобрать в акте понимания, аффективное чтение устанавливает другие отношения с объектом культуры: оно до него дотрагивается. Такой акт – это вызов, бросаемый оппозиции внешнего и внутреннего, которая чаще всего определяет любые эпистемологические вопросы. Акт осязания разыгрывается на трудноуловимой границе между внутренним и внешним. И именно это, как я смею утверждать, превращает такие акты чтения в практику культуранализа. Именно когда читатель, в буквальном и конкретном смысле слова, находится вне книги, которую он читает, он находится внутри культуры, которая позволяет ему эту книгу понимать. Дотрагиваться до объекта – это значит участвовать в культуре самым интенсивным из всех возможных способов»81. Аффективное чтение располагается, по мнению ван Альфена, там, где расположены тело, боль, осязание, потеря «я» и утрата способности понимания.

3

Роберт Иглстоун82 приводит рассказ Шарлот Дельбо о ее подруге по Аушвицу и о ее муже, который, желая приблизиться к тому, что пережила жена, вбирал в себя всевозможные исторические работы, рассказы свидетелей, литературные тексты, приехал в Польшу, чтобы увидеть «это место» собственными глазами. В конце концов он знал об Аушвице «больше», чем его жена, мог «поправлять» некоторые ее воспоминания, например в отношении определенных топографических деталей. Дельбо оказывается не в состоянии перенести этой ситуации, она отказывает мужу подруги в праве на какое бы то ни было знание по поводу Аушвица, прерывает свой визит в их доме, уезжает. Нет знания об Аушвице без того, чтобы самому пережить Аушвиц, – такова позиция Дельбо, которая через Аушвиц прошла.

Суровая этика свидетельства устанавливает границы нежелательных идентификаций, сдвигов, переработок, злоупотреблений и мистификаций, воспринимаемых как заслуживающая этического осуждения апроприация чужого переживания. Более того, театральная ситуация в определенном смысле становится моделью такой апроприации, основанной на неконтролируемом акте повторения. Роберт Иглстоун прибегает к понятию чрезмерной идентификации (over-identification), в процессе которой приводится в действие внутренний театр: мы видим себя в разнообразных ролях, связанных со сценой насилия, представленной в свидетельстве. Эта модель, понятное дело, заклеймена Иглстоуном как этически неправильная.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Бауман З. Актуальность Холокоста. М.: Европа, 2010. (Оригинальное название книги – «Современность и Катастрофа». – Примеч. пер.)

2

Carlson M. The Haunted Stage. The Theatre as Memory Machine. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2003.

3

Лем C. Библиотека XXI века. М.: АСТ, 2002.

4

Жижек C. Кукла и карлик. М.: Европа, 2009.

5

В переводе термин «Катастрофа» заменяет утвердившийся в Польше термин Zagłada, который, в свою очередь, использует слово, чье нарицательное значение переводится как «гибель» или «уничтожение», однако при написании с прописной буквы это же слово однозначно отсылает к историческому событию уничтожения евреев в ходе Холокоста. – Примеч. пер.

6

Kertész I., Dossier K., przeł. Elżbieta Sobolewska. Warszawa: Wydawnictwo W. A. B., 2008. S. 62–63.

7

Jabłonkówna L. Klucz od przepaści // Teatr. 1969. Nr 18. S. 5.

8

Брандыс К. Самсон // Брандыс К. Между войнами. Т. 1. М.: Издательство иностранной литературы, 1957. С. 129.

9

Брехт Б. Уличная сцена // Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 5/2. М.: Искусство, 1965.

10

Hilberg R. Perpetrators Victims Bystanders: The Jewish Catastrophe, 1933–1945. New York: Aaron Asher Books, 1992.

11

Брандыс К. Указ. соч. С. 129.

12

Ozick C. Prologue // Block G., Drucker M. Rescuers. Portraits of Moral Courage in the Holocaust. New York: TV Books, 1992.

13

Так определяется позиция bystanders в книге: Samuel P. Oliner, Pearl M. Oliner. Altruistic Personality. Rescuers of Jews in Nazi Europe. New York: The Free Press, 1988.

14

Laub D. An Event Without a Witness: Truth, Testimony and Survival // Felman S., Laub D. Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History. London: Routledge, 1992. P. 75–92.

15

Hilberg R. Sprawcy. Ofary. Świadkowie. Zagłada Żydów 1933–1945. Warszawa: Centrum Badań nad Zagładą Żydów, Wydawnictwo Cyklady, 2007. S. 397.

16

Marrus M. R. The Holocaust History. Hanover; London: University Press of New England, 1987. P. 157.

17

Tych F. Długi cień Zagłady. Warszawa: Żydowski Instytut Historyczny, 1999. S. 13.

18

Ibid. S. 27.

19

Ibid.

20

Присутствие психоаналитика входило в стандартную процедуру записи свидетельств для Fortunoff Video Archives for Holocaust Testimonies в Йельском университете – именно оттуда Лоренс Л. Лангер брал свидетельства для своего анализа.

21

Langer L. L. Holocaust Testimonies: the Ruins of Memory. New Haven; London: Yale University Press, 1991. P. 31.

22

Scarry E. The Body in Pain. The Making of Unmaking of the World. New York; Oxford: Oxford University Press, 1985.

23

Głowiński M. Wielkie zderzenie // Teksty Drugie. 2002. Nr 3. S. 201.

24

Błoński J. Autoportret żydowski, czyli o żydowskiej szkole w literaturze polskiej // Błoński J. Biedni Polacy patrzą na getto. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2008. S. 85–86.

25

Panas W. Pismo i rana. Szkice o problematyce żydowskiej w literaturze polskiej. Lublin: Wydawnictwo DABAR, 1996. S. 100.

26

Ibid.

27

Grynberg H. Prawda nieartystyczna. Wołowiec: Wydawnictwo Czarne, 2002. S. 37.

28

Grynberg H. Życie osobiste. Warszawa: Oficyna Wydawnicza «Pokolenie», 1989. S. 22.

29

Примером могут послужить удивительные рецензии Леонии Яблонкувны по поводу двух спектаклей Ежи Гротовского: «Стойкого принца» («Książę Niezłomny» w Teatrze 13 Rzędów // Teatr. 1966. Nr 2) и Apocalypsis cum figuris (Klucz od przepaści // Teatr. 1969. Nr 18). Яблонкувна несравненным образом прочитала подсознательную, аффективную, травматическую речь обоих спектаклей и скрытый месседж последнего спектакля Гротовского: «Разыгралась жестокая церемония, ритуал специфического священнодействия, мистерия святости и греха, обожания и обесчещивания, мученичества и профанации – но не оставила после себя никакого следа […]. Может, это и есть ключ к тайне нового Апокалипсиса: то, что мученичество не оставляет никакого следа, что великое жертвоприношение оказывается напрасным?»

30

«Спектакль был так переполнен уважением к страданию, о котором говорится в пьесе, что мы не только были в состоянии слушать текст, но и полностью отдавали себя во власть его страшной красоты». Збигнев Рашевский, автор этих слов, вспоминает спектакль Аксера как один из самых важных, которые видел за всю жизнь. О роли Тадеуша Ломницкого в этом спектакле он написал с пафосом: «Если бы остывший пепел мог заговорить, звучало бы это наверняка так, как звучит голос Ломницкого в этой роли» (Raszewski Z. Spacerek w labiryncie. O teatrze polskim po 1958 roku. Warszawa: Oficyna Wydawnicza Errata, 2007. S. 258).

31

См. главу «Первичная сцена».

32

То, что театр занялся темой Катастрофы, несколько рецензентов объясняло «модой». «Автор стремился к художественному синтезу геенны еврейского народа во время Второй мировой войны. Я оставляю без внимания конъюнктурный характер самой идеи, которая вытекает из моды на интерес к этой культурной экзотике [sic!] – помыслы автора нечисты по другой причине: пожалуй, о тайнах иудаизма не должен писать тот, кто сам не „оттуда“, пусть даже для себя самого он и изучил „Талмуд“» (Konieczna E. Słuchaj, Izraelu! // Echo Krakowa. 19.07.1989). Автор рецензии также таинственно упоминала, что спектакль «вызывает разнообразные язвительные замечания зрителей». «Обращаясь к такой теме, можно рассчитывать на успех, тем не менее никто не гарантирует триумф. Особенно художественный. Даже если тема привлекательна и попадает в цель, будучи точно рассчитанной на общественный спрос. Можно это назвать конъюнктурой. И элегантно, и уважительно» (Winnicka B. Zdążyć przed Habimą // Życie Literackie. 24.09.1989). Павел Вронский (Izraelu, litości // Młoda Polska. 16.06.1990) назвал спектакль Яроцкого примером «интеллектуального антисемитизма», цинично переворачивая с ног на голову подлинный замысел режиссера.

33

Węgrzyniak R. «Słuchaj, Izraelu!» w Starym Teatrze // Odra. 1990. Nr 3. S. 109–110.

34

Kłossowicz J. Temat // Literatura. 1990. Nr 2. S. 55

35

Baranowska А. Obroceni w żużel // Kultura. Nr 27. 05.07.1989.

36

Фрейд З. Толкование сновидений // Фрейд З. Собр. соч. в 10 т. М.: Фирма СТД, 2004. Т. 2. С. 435.

37

Jedlicki J. Dzieje doświadczone i dzieje zaświadczone // Dzieło literackie jako źródło historyczne. Red. Zofia Stefanowska i Janusz Sławiński. Warszawa: Czytelnik, 1978. S. 341–371.

38

См. главы: «Театр по ту сторону принципа удовольствия», «О чем в Польше нельзя и подумать», «Демонтаж акта смотрения».

39

Jedlicki J. Dzieje doświadcone i dzieje zaświadczone. Op. cit. S. 368.

40

Błoński J. Biedni Polacy patrzą na getto // Tygodnik Powszechny. 1987. Nr 2; позже опубликовано также в книге Блонского: Biedni Polacy patrzą na getto. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2008.

41

Lanzmann C. Le Lièvre de Patagonie. Paris: Gallimard, 2009. P. 495–496.

42

Błoński J. Biedni Polacy patrzą na getto // Błoński J. Biedni Polacy patrzą na getto. Op. cit. S. 33.

43

Zimand R. Piołun i popiół (Czy Polacy i Żydzi wzajem się nienawidzą?). Warszawa: Biblioteka Kultury Niezależnej, 1987. S. 22. По вопросу споров, касающихся термина «Холокост», см.: Adamczyk-Garbowska M., Duda H. Terminy Holokaust, Zagłada i Szoa oraz ich konotacje leksykalno-kulturowe w polszczyźnie potocznej i dyskursie naukowym // Żydzi i judaizm we współczesnych badaniach polskich. T. 3. Red. Krzysztof Pilarczyk. Kraków: Polska Akademia Umiejętności, Polskie Towarzystwo Studiów Żydowskich, 2003. S. 237–253.

44

Arendt H., Fest J. Eichmann war von empörender Dummheit: Gespräche und Briefe. München: Piper, 2011. S. 43–44.

45

Głowiński M. Potęga stereotypu // Głowiński M. Magdalenka z razowego chleba. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2001. S. 151–152.

46

Ibid. S. 152.

47

Ibid. S. 153.

48

Hartman G. H. The Longest Shadow. In the Aftermath of the Holocaust. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1996. P. 143.

49

Segal R. Becoming Bystanders: Carpatho-Ruthenians, Jews, and the Politics of Narcissism In Subcarpathian Rus’ // Holocaust Studies. Vol. 16. Summer/Autumn. 2010. No. 1–2. P. 129–156.

50

Frisse U. The «Bystanders’ Perspective». «The Toronto Daily Star» and Its Coverage of the Persecution of the Jews and the Holocaust in Kanada, 1933–1945 // Yad Vashem Studies. 39/2011. Nr 1. P. 213–243.

51

Эту модель постмодернистской культуры «тотального потока» Фредерик Джеймисон ассоциирует с лакановской психотической структурой. Польская культура, как представляется, остается в рамках невротической модели, базирующейся на процессах вытеснения и попытках их преодолеть. Хотя, понятным образом, существуют и показательные исключения.

52

LaCapra В. Lanzmann’s Shoah: «Here There Is No Why» // Claude Lanzmann’s Shoah. Key Essays. Ed. Stuart Liebman. Oxford University Press, 2007. P. 191–230.

53

Hartman G. H. The Longest Shadow… Op. cit. P. 85.

54

Жорж Диди-Юберман пишет о том, что «формы равнодушия и неведения по отношению к образам истории» постоянно меняются («Улыбка Горгоны» // Dialog. 2010. Nr 1).

55

Интерес к этой теме был вызван публикацией Михала Чихого «Поляки – евреи. Черные карты восстания» на страницах «Газеты Выборчей», № 24, 29–30 января 1994 г. «Этот текст не только обозначал отчетливый перелом во взгляде на связанную с Варшавским восстанием проблематику, но также открывал новый этап в дискуссии, касающейся польско-еврейских отношений в период Второй мировой войны. Публикация Чихого, несмотря на то что вводила в оборот много интереснейших источников, расширяла знание о малоизвестных эпизодах восстания, привела к резкому повышению уровня эмоций вокруг этой темы» (Engelking B., Libionka D. Żydzi w powstańczej Warszawie. Warszawa: Stowarzyszenie Centrum Badań nad Zagładą Żydów, 2009. S. 12).

56

Judt T. From the House of the Dead. An Essay on Modern European Memory // Judt T. Postwar: A History of Europe Since 1945. London: Pimlico, 2007. P. 803–830.

57

Феликс Тых в книге «Длинная тень Катастрофы» сформулировал постулат, который мог бы помочь преодолеть «холокостную блокаду» в польском обществе: нужно развеять неведение относительно того, «что действительно произошло на этих землях между 1939 и 1945 годами» (Feliks Tych. Op. cit. S. 71).

58

Представленный впервые Марианной Хирш в книге: Hirsch M. Family Frames: Photography, Narrative, and Postmemory. Cambridge: Harvard University Press, 1997.

59

Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. / Пер. с нем. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 163.

60

Инсталляцию можно было увидеть в галерее «Захента» с 8 марта по 18 мая 2008 года.

61

Hirsch M. The Generation of Postmemory // Poetics Today. 2008. Nr 29 (1). P. 103–128.

62

Staging the Holocaust. The Shoah in Drama and Performance. Ed. Claude Schumacher. Cambridge, MA; New York: Cambridge University Press, 1998. P. 4.

63

На эти категории ссылается Самуэль Вебер, когда пишет о характерном для аристотелевской синоптической концепции театра явлении маргинализирования всего, что связано с opsis, со зрелищной натурой театра и с тем фактом, что «показ присутствия» может осуществляться только в определенном хронотопе. Weber S. Theatricality As Medium. New York: Fordham University Press, 2004.

64

Так понимаемый медиум служит тому, чтобы вызывать ускользающее от описания воздействие, позволяя зрителю пойти на риск «отсутствия знания и контроля». Weber S. Op. cit. P. 220.

65

Категорией повторения, противопоставленной принципу репрезентации действительности, пользуется Петр Пётровский, представляя ситуацию польского искусства после Второй мировой войны на примере творчества Тадеуша Кантора и Анджея Врублевского. Пётровский ссылается на концепцию повторения Жака Лакана из The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. См. Piotrowski P. Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku. Poznań: Dom Wydawniczy REBIS, 1999.

66

Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 19.

67

Patraka V. M. Spectacular Suffering. Theatre, Fascism, and the Holocaust. Bloomington: Indiana University Press, 1999.

68

Dylan Evans. Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. London; New York: Routledge. P. 82.

69

С концепцией невозможности локализации травмы в лакановском подходе не раз полемизировал Доминик ЛаКапра. См.: LaCapra D. Trauma, Absence, Loss // Critical Inquiry. Vol. 25. Summer, 1999. P. 696–727.

70

Berel Lang. Holocaust Representation. Art within the Limits of History and Ethics. Baltimore; London: The Johns Hopkins University Press, 2000. P. 36–37.

71

Ibid. P. 92.

72

Этой позиции противопоставлена интерпретация поэзии Целана, которую предложил Деррида (Деррида Ж. Шибболет. СПб.: Машина, 2012). Нигде в своем анализе Деррида не связывает непосредственно стихотворения Целана с Катастрофой, последовательно блокирует любые механизмы референциальности. Предметом его внимания становятся «призрачное блуждание слов», повторение «без первого раза», а не стратегии поэтической репрезентации: дата стихотворения, а не дата, о которой говорит стихотворение. Не только «у ведомого нам холокоста […] есть дата», но и «есть холокост для каждой даты» (с. 112), поэтому она и возвращается, как привидение. Однако как раз поэтому появление образа сторожевых башен представляется неожиданным актом насилия по отношению к читателю (и самого Деррида по отношению к поэзии Целана). Ответственность за появление этого образа ложится не на поэта, но на автора комментария, а далее – на читателя текста Деррида. Образ сторожевой башни, однако, не имеет ничего общего с постулированным Берелем Лангом актом корректного позиционирования литературного текста в рамках исторического нарратива, как раз наоборот: оказывается суровой критикой такого рода корректирующего чтения.

73

«Настоящий дневник – это всегда вызов смерти. Но одно дело – читать дневник, другое дело – видеть его на сцене. Во время всего этого спектакля у меня сжималось сердце. Мне казалось, что мы выходим за некие естественные границы искусства» (Kott J. Prawda i zmyślenie // Przegląd Kulturalny. Nr 12. 21–27.03.1957). См. также главу «Лучше, чем мамзель Саган».

74

Lang B. The Representation of Evil: Ethical Content as Literary Form // Berel Lang. Act and Idea in the Nazi Genocide. Syracuse, NY: Syracuse University Press, 2003. P. 132.