Олег Даль. Я – инородный артист

Он еще совсем мальчик, этот Шут. Помогая королю пройти через бурю, он ищет защиты от непогоды у него же, у короля, который потерял все, зато обрел способность чувствовать чужую боль, как свою. И Шут знает это. Детски-трогательным движением он прячет голову у него на плече. Сколько в этом ранимости, беззащитности! Поэтому, потеряв Лира, он весь как-то сломается, съежится, глаза потухнут. Он похож на тоненькое деревце, торчащее из земли, но засохшее, с облетевшей листвой.

Отступила трагедия сильных мира сего, и на первый план вышла трагедия одиночества художника, опередившего свое время, а потому непонятого. Однако в этом хрупком, поникшем теле продолжает жить мощный дух. Проходящий солдат пнет его сапогом, а он поднимется, и над выгоревшим, разрушенным ненавистью миром поплывут нежные и светлые звуки его дудочки. Потому что художник жив, пока его искусство живет в нем, даже если оно, по словам Козинцева, «загнано на псарню», даже если оно «с собачьим ошейником на шее».

Когда читаешь записи Козинцева о Шуте (хотя известно, что Григорий Михайлович делал их до встречи с актером), возникает ассоциативная связь с обликом, и в первую очередь с пластикой Олега Даля. Его пластика могла быть по-мальчишески угловата и хладнокровна, изысканно-утонченна и по-кошачьи вкрадчива. В каждом образе она неповторима. Иногда пластическое решение образа идет как бы вразрез с натурой, настроением персонажа, а иногда говорит о личности, характере, внутренней жизни героя без единого слова, когда малейшее движение головой, плечом, рукой, даже просто взглядом, как бы, обретают голос. Недаром В. Шкловский назвал Даля «человеком совершенного движения».

Так, Шут появился в тронном зале, в финальных эпизодах, где его не должно быть, а, соответственно, нет и реплик. В этих сценах шекспировской трагедии он не участвует. Но Козинцеву жаль было расставаться с Далем-Шутом. Режиссер придумал специально для него несколько мизансцен, имея в виду его уникальную способность – выразительность самого его облика, любого движения, жеста, умения наполнять их необходимым смыслом. Например, в «Короле Лире» слушая, как Гонерилья расправляется в сцене разговора с отцом-королем, идет план шута, который морщится как от сильной боли.

Основа пластики актера – природная музыкальность. С юных лет актер прекрасно пел. Начинал, как и многие его сверстники, в хоровом кружке все того же Центрального Дома детей железнодорожников, где он занимался в театральном кружке. Однажды с ребятами разучивал песни Е. О. Дунаевский, брат знаменитого композитора. Обнаружив у юного хориста абсолютный слух и музыкальность, он поручил ему петь соло. Но Даль впоследствии считал себя прежде всего драматическим актером и свой дар «не продавал» ни на радио, ни на студии грамзаписи[4]. На просьбу спеть, как правило, отвечал: «Я не пою».

Однако своих поющих героев любил озвучивать сам. Его голосом поют: Иванушка-дурачок, Барыгин-Амурский из фильма «Не может быть», солдатик из «Старой, старой сказки» и другие. И, конечно же, Шут в «Короле Лире».

Пел Даль, как драматический актер. С помощью музыки он выводил своих героев из сухой прозы в область чистой поэзии.

Там, где видео- и звукоряд сливаются воедино, видно, как прочно соединяются в таланте актера три важнейших компонента – музыка, поэзия и пластика. Музыкальность заложена в основе движения, в его подчиненности какой-то внутренней мелодии, которая слышна одному актеру, звучит внутри него. Она придает каждому жесту темп и ритм, интонационную и тембровую окраску. А связанная с поэзией та же пластика приобретает эмоциональность и одухотворенность.

Актер владел всеми тремя компонентами в совершенстве. И, может быть, поэтому, глядя на него, ощущаешь, что акт творчества происходит прямо у нас на глазах. Отсюда – впечатление сиюминутности, импровизационности.

Пример такой импровизации – речитатив Шута в сцене у Гонерильи. Трагическая изысканность, надломленность пластики, воздушность и невесомость каждой фразы. А песня Шута родилась в прямом смысле на едином дыхании. Он сымпровизировал ее на съемке. Когда отснятый материал был показан Д. Шостаковичу, композитор сказал, что актер уже все спел, осталось только написать сопровождение. Оно звучит здесь очень тихо, проходя где-то на втором плане. И кажется, что Шут сочиняет свои песенки на ходу, играючи.

Считанное количество ролей довелось сыграть актеру, которые по драматургическому материалу равны масштабу его таланта и личности. В период творчества, связанный с последними годами работы в ефремовском «Современнике» и приходом к Козинцеву, – две такие роли: Пепел и Шут. Общество и человек, единственность и значимость личности, ее судьба на фоне тех или иных общественно-социальных условий – мотив, неосознанно наметившийся в образе Дуленко, теперь уже он прозвучал как основа своей темы. Даль проникся судьбой людей, стремившихся вырваться из плена обстоятельств, но поставленных этими обстоятельствами в безвыходное положение. Сегодня, это уже можно определить точнее – рывок к свободе человеческого духа.

Такого Пепла и такого Шута в нашем искусстве, пожалуй, еще не было. Победа была очевидной – художническое и исполнительское мастерство Олега Даля выходило на новую высоту. Правда, в отношении Пепла свидетельства его признания остались в основном устные: восхищались тогда, с восторгом вспоминают до сих пор, но в рецензии это не попало. Нужно было какое-то иное критическое слово, которое в те времена было невозможно. Нет там даже имени актера. Что же касается Шута, то о нем все-таки писали (и у нас, и за рубежом), но очень мало. Только В. Шкловский, всегда остававшийся постоянным другом и «рецензентом» актера, откликнулся по-настоящему: «Помню Олега Даля в «Короле Лире»… Олег Даль переигрывал всех. Я помню его и понимаю Станиславского, который говорил, что короля играет его свита. Понятно, почему в театре Шекспира Шуту давали волю импровизировать и платили дороже всех актеров…»

У Г. Козинцева было много планов, связанных с Далем. В записях к неосуществленным постановкам можно встретить имя актера: Орландо в «Как вам это понравится», молодой человек в «Маленьких трагедиях», Пискарев в «Гоголиаде». Но этим планам осуществиться было не дано. 11 мая 1973 года Григория Михайловича Козинцева не стало. Узнав о смерти режиссера, Даль записал в дневнике, что этот день стал для него ЧЁРНЫМ.

Как определить истоки того, что соединяло человека старшего поколения, своего рода живое воплощение истории кино, и молодого актера, берущего в своей жизни первую крутую вершину, проходящего проверку на прочность шекспировской драматургией?! Связь гораздо более прочная, чем по линии внешних соприкосновений, которых, к слову сказать, было не так уж много.

Актер не просто встретил своего режиссера. Формально Даль у Козинцева не учился, но мог считать себя его учеником. Свойственные мастеру сомнения, некий скепсис, недоверие к бездумным путям в искусстве – все это нашло родственный отзвук в душе и мыслях актера.

В 1979 году на встрече со зрителями Даль сказал: «Я все ищу, ищу и ищу чего-нибудь. Мне не хочется застаиваться…» Многократно повторенное «ищу» может быть приравнено к тому удивительному упорству, с которым он складывал свою судьбу вопреки времени, и тому, что оно за собой влекло. «Ищу» – это и роли, и театры, и другие занятия, сопряженные с его основной профессией по касательной: он писал, рисовал, читал… Призрак собственного застоя буквально преследовал его. Это видно и в дневниковых записях, и в отдельных заметках. Об этом он говорил и близким людям.

На той же встрече из зала пришла записка: «У Вас не должно быть плохого настроения. Мы вас все очень любим!». Актер, усмехнувшись, ответил: «Спасибо вам, конечно, большое, но тут уж ничего не поделаешь. Позвольте мне в мои тридцать восемь лет оставаться таким, какой я есть. По крайней мере, в жизни. В ролях-то я другой, а это главное». Настроение действительно было невеселое. Из очередного театра он ушел, многие его киноработы были отлучены от зрителя. Да и всякое другое, что зрителям не объяснишь.

Но главным было совсем не то, на чем он сделал акцент. Программные слова, определившие его кредо, были сказаны: «Оставаться таким, какой я есть». «Сохранить себя», «Быть самим собой» – мысль, не только часто повторяемая им, но жизнь, следуемая ей.

А что значит «сохранить себя»?

Он принадлежал к редкому типу актеров: рядом с каждым героем, им рожденным, постоянно присутствует один и тот же образ – образ самого Даля. Его личностные качества все время находились в движении. Они не то чтобы менялись, а, скорее, углублялись. Внешне – юноша, а за этим – мужество и сила характера, непреклонная воля, воля, которая помогала, по любимому выражению Даля, «отличать одно от другого». Мягкая, обаятельная улыбка всегда как-то неожиданно разбивала суровость и замкнутость лица. Пластика приобретала все более сложные, образные формы. Поразительное чувство стиля, и при этом умение решать множество задач одновременно: те, что требует драматургия, режиссер и он сам. Силой своей индивидуальности Даль подчинял характер любого произведения, трактуя и определяя все его компоненты, приспосабливая их к нуждам данного образа. Все дело было в значительности личности самого актера. Не стать исполнителем чужой воли, не потерять заинтересованности в том, что делаешь, не изменять своим принципам.

Его взаимоотношения с кинематографом строились по принципу: «драматургия – режиссер – роль – актеры». Поэтому случайных или проходных ролей у Даля почти нет. Почти, потому что такие роли, наверное, были. В кино довольно трудно предугадать конечный результат. Скажем, фильм «Земля Санникова». Ну кто же мог предположить, что получится в процессе «кинообработки» прекрасного романа Обручева? Актер взялся за роль с радостью: романтика, заманчивый мир таинственных приключений и волшебных открытий. Сценарий был хорош, да и актерская компания собралась замечательная – В. Дворжецкий, Ю. Назаров (приехавший, чтобы заменить ушедшего с картины С. Шакурова), Г. Вицин. Но «открытия» не получилось. Как говорил актер, до конца своих дней ненавидевший эту картину, получилось дешевое и безвкусное «шоу» с песнями и плясками. Даль и Дворжецкий даже решили уйти с картины, но их уговорили работу довести до конца. Правда, потом режиссеры отыгрались на артисте. Раз за разом они и композитор заставляли его перезаписывать песни, которые поет его герой. Кончилось тем, что ему все это надоело; он сказал, что уже все спел и сыграл, и наотрез отказался что-либо переделывать. Песни в фильме озвучил О. Анофриев, заменивший за кадром поющего актера. Надо отдать ему должное, интонационно он вписал себя в манеру пения Даля. Но Анофриев был не единственный, кого приглашали записывать песню Крестовского. Вторым был В. Золотухин, и судя по всему – неудачно. В архиве у родных Олега Ивановича сохранилось письмо сотрудницы Мосфильма[5], скрывшейся за инициалами О.Б., которая свидетельствует об этой неудавшейся попытке. Кроме того, она умоляет (буквально умоляет) актера пойти с заявлением к руководителю объединения, в котором снимался фильм, Г. Е. Чухраю, и настоять, чтобы песня осталась за ним. Судя по тому, что в фильме звучит анофриевский вариант, ее мольбы остались без внимания. Профессиональные качества артиста всегда находились в непосредственной зависимости от его характера и способа существования в искусстве.

Приглашению на роль Хлестакова в фильме «Инкогнито из Петербурга» Даль сначала обрадовался, а потом призадумался. Когда он узнал, что на роль Городничего утвержден А. Папанов (которого он очень любил и ласково называл Папаня), чей режим существования в образе диктовал совсем иные художественные законы, то понял: ничего не получится. И отказался. А ведь как мечтал: «Хлестаков – сыграть и умереть!».

«Экипаж». Прочитав сценарий, Даль сразу сказал, что ему тут делать нечего. Режиссер настаивал. Актер был вынужден уступить и начал сниматься в роли Скворцова. Мучение длилось две недели. Кончилось тем, что на съемках на аэродроме Даль получил воспаление легких. После этого режиссер и актер расстались по взаимной договоренности.

Иногда бывало и так: сценарий хороший, роль необычная, режиссер интересный. Однако еще в предварительной беседе с режиссером Э. Рязановым Даль сообщил ему, что для главной роли в сценарии «Ирония судьбы, или С легким паром» он не подходит по возрасту. Режиссер все же вызвал актера на пробу. Показался Даль хорошо, – проба прошла очень весело. Но Рязанов понял, что Даль был прав.

«Тиль». Сохранились фотопробы. Конечно, Даля заинтересовал этот удивительный герой. Когда же он понял, что перенесению на экран подлежит каждая буква романа Де Костера, то он заскучал. Как известно, актер в этом фильме не снимался.

Что касается театра, тут требования предъявлялись и к режиссерам, и к ролям, и в первую очередь к театру в целом. Он искал свой театр. «География» этих поисков довольно широкая.

Расставшись с Ефремовым, Даль уезжает в Ленинград, в театр имени Ленинского комсомола. В 1973 году Г. Волчек пригласила его вернуться в «Современник», где он проработал до марта 1976 года. В 1977 году Даль после разговора с режиссером А. Эфросом пришел в Театр на Малой Бронной, где оставался два неполных сезона. В Малый театр он попал в середине 1980 года, пробыл здесь до самой своей ранней смерти. Здесь он уже ни на что не надеялся. Близким он бросил фразу: «Хоть похоронят по-человечески». В 1971 году бывшие «современниковцы», перешедшие во МХАТ, усиленно зазывали Даля на роль Пушкина в спектакль по пьесе Л. Зорина «Медная бабушка». Ефремов не возражал. Актер приступил к работе, репетировал прекрасно, а потом вдруг, как показалось некоторым, исчез. На самом деле совсем не «вдруг».

Сыграть Пушкина плохо нельзя. Невозможно. Да он бы и не смог, не позволил бы себе. Но даже великолепно созданный образ в посредственном спектакле (который, в конечном итоге, и получился, несмотря на то, что Пушкина сыграл сам Ефремов), для актера тоже было немыслимо. (Кстати, гениально сыгравшего главную роль Р. Быкова отстранила от спектакля Министр культуры Е. Фурцева, мотивировав тем, что Бармалей не может играть великого поэта). Лучше уж уголовник Косов в теледетективе «Золотая мина» – потери другого масштаба. Впрочем, в образе бандита Косова, который был сыгран блестяще, артист нашел подоплеку характера: его герой не просто бандит – он ищет способ отъезда из страны.

В Ленинградском Ленкоме на протяжении двух сезонов Даль только и делал, что сражался с двумя Двойниковыми из пьесы А. Арбузова «Выбор» – с положительным из первого акта и отрицательным из второго. В пьесе А. Арбузова однозначность была задана изначально, как некая драматургическая условность. Два пути, по которым пошел бы или мог бы пойти герой-ученый – путь честного и бескомпромиссного служения науке или, наоборот, благополучия, успокоенности и обывательского бытия, – лежали в основе пьесы как два жизненных итога. Две крайности преподносились зрителю для сравнения и выбора, который он должен был сделать сам. Перед героем Даля такой проблемы не стояло. Свой выбор он делал где-то за пределами пьесы.

Актер пытался внести в образ некоторую противоречивость, хотя понимал, что тем самым ломается вся драматургическая конструкция. Но если во втором Двойникове в его нравственном падении элемент терзаний и сомнений, тревоги и наигранного спокойствия, прикрывающего неуверенность в себе, был к месту, а что делать с первым, благообразным Двойниковым, он не знал. И ужасно раздражался. Однако терпел в надежде на перспективу – маячил «Макбет». Когда же понял, что этим мечтам не бывать, ушел из театра.

В 1973 году он вернулся в Москву и оказался в «Современнике». Почему и как он ушел из питерского Ленкома, понятно, а вот почему очутился именно в этом театре, неизвестно. В дневнике есть краткая запись: «Начнем отсчет времени заново». Это относится к окончаниям съемок у режиссера Хейфица в фильме «Плохой, хороший человек» (чеховская «Дуэль»). Однако так совпало. Скорее всего, его позвали – стал нужен.

Здесь с ролями поначалу было все в порядке. Эгьючик в «Двенадцатой ночи», «Балалайкин в пьесе по произведениям Салтыкова-Щедрина, Камаев в «Провинциальных анекдотах», Борис в «Вечно живых». За три сезона совсем не плохо. Но для Олега Даля сыграно – значит, пройденный этап. «Летоисчисление» каждый раз начиналось заново. Затем возник «производственный» спектакль «Погода на завтра», от которого актер отказался, затем Петя Трофимов в «Вишневом саде», от которого он отказался тоже. В результате ему снова пришлось уйти из театра.

По какой-то случайности оба ухода из «Современника» совпали с назначением на чеховские роли. Первый раз – Треплев, второй – Петя Трофимов. «В конце 60-х годов к Треплеву сильно не лежала душа: классика хороша тогда, когда она вовремя», – считал актер. Из Трофимова же, как и из Беляева в тургеневском «Месяце в деревне», он полагал, что уже вырос. Беляева все же пришлось сыграть. В полном упоении артист в полусогнутом положении прыгал по сцене, пытаясь поймать «живую», но несуществующую бабочку. Но только самому Далю было известно, чего ему стоили подобные компромиссы. Каждый вызывал недовольство не только и не столько тем, кто навязал его, а, главным образом, собой. Правда, в Театр на Малой Бронной он пришел не на роль Беляева, а к режиссеру А. Эфросу.

Они давно следили за работой друг друга. Но встретились в искусстве далеко не сразу, словно приглядываясь один к другому, пытаясь предугадать, что может им дать подобная встреча. Она была очень удачной на телевидении («По страницам журнала Печорина») и в кино («В четверг и больше никогда»). Однако не сложилась в театре.

Они были разными и в то же время во многом похожими людьми. Эфрос, мягкий, внешне спокойный, внутренне стремился войти в необходимый контакт с теми, с кем должен был работать. Даль же этот контакт устанавливал только на сцене или в кадре. Оба были по-разному закрытыми людьми и, одновременно, по-детски ранимыми, трогательными в своих обидах и потрясениях, когда взаимопонимание с окружающими не приходило.

Мучившийся от того, что не всегда замысел становится воплощением, – Эфрос; и мучительно изнывающий от того, что зачастую нечего воплощать, – Даль. Оба торопили себя. Как заклинание в книге Эфроса «Профессия – режиссер»: успеть, успеть, успеть. Сделать, сделать, сделать – проходит рефреном через все записи Даля. Режиссер, конечно же, хотел и собирался работать с ним. Но актер ждать не умел и не скрывал этого. Когда однажды, в очередной раз, он сказал режиссеру, что уйдет из театра, тот спросил его: «А как же «Гамлет»?» – «Вы хотите сказать, «Офелия»?», зная о пристрастии Эфроса к своей актрисе Ольге Яковлевой. Два года, проведенные на Малой Бронной, казались ему потерянными: Беляева из «Месяца в деревне» он не любил; следователя из «Веранды в лесу» не любил еще больше.

Только к концу второго сезона возник главный герой в замечательной пьесе Э. Радзинского «Продолжение Дон Жуана». Работа увлекла, приносила радость, несмотря на некоторые внутренние расхождения с С. Любшиным, исполнявшим роль Лепорелло. Но внезапно, не закончив работу, Эфрос уехал ставить спектакль в Америку. А Даль был назначен на роль Лунина в спектакле «Лунин, или Смерть Жака» в постановке А. Дунаева. Роль была «его» – не то слово. Но почувствовав через некоторое время, что дело грозит стать очередной «авантюрой» (определение Даля, означавшее, что замысел грозит стать неадекватным задуманному), он ушел и из этого театра. Были у актера претензии чисто профессионального порядка.

Даль, обладавший четким режиссерским виденьем, привык, что зачастую сквозную линию жизни персонажа приходилось выстраивать себе самому. Вначале на съемках у Эфроса в фильме «Четверг и больше никогда» ему показалось, что так было и здесь. Но позднее, посмотрев материал, он признался в дневнике, что режиссер приложил к фильму свою властную руку. Актеру, считавшему кино искусством режиссерским, это понравилось.

Другое дело в театре. Эфрос, очень тщательно готовившийся к каждой постановке, многое прорабатывал заранее и приходил на первую репетицию, «в голове играя премьеру», как говаривал Даль. Актеру это мешало. Режиссер знал, что делать, а он-то еще нет. Ему был важен и необходим сам процесс, все должно было рождаться сейчас, сиюминутно, во взаимном действии. Именно этого как раз и не хватало. Актера также раздражало, что на репетициях все время появлялись посторонние. В общем, не сложилось.

Хорошо, если после очередного разрыва обходилось без последствий, как с Эфросом (в принципе, в данном случае иначе и быть не могло). Но чаще всего безнаказанно это не проходило. Так, отказ от фильма «Экипаж» повлек за собой травлю Даля заведующим актерским отделом «Мосфильма» А. Гуревичем, о котором на студии говорили, что «хорошего человека Адольфом не назовут». Чиновник кричал на актера как на мальчишку, хамил. Даль стоял молча, только сжимал кулаки. Как он позднее сказал дома: было огромное желание ударить. Артист очень тяжело пережил это хамство. Пытался написать чиновнику письмо, но рвал и выбрасывал написанное. Позднее в дневнике появится запись: «Нет, не вписываюсь я в их систему. Систему лжи и идеологической промывки мозгов. Чувствуют врага в искусстве. Правильно чувствуют. Я – в каждой роли я. Но забывают закон: Чиновник правит, но не вечно. Ну, что ж, мразь чиновничья, посмотрим, что останется от вас, а что от меня!».

Актера наказали: был применен негласный приказ, практиковавшийся в то время: ему было запрещено сниматься на студии в течение трех лет, то есть или будешь играть, что дают, или не будешь сниматься совсем. В этом случае пришел на помощь «Ленфильм». Здесь «иезуистские» законы «Мосфильма» не действовали.

Что же касается театра, тут все было иначе: любой был бы рад видеть Даля в своих стенах. Артист же к концу 70-х годов на часто повторяющийся зрительский вопрос: «В каком театре хотелось бы работать?» – отвечал коротко: «Ни в каком». Но такой ответ мало кого удовлетворял. И тогда шли письма.

«Вы должны быть для театра, ибо с потерей вас театр потеряет многое…»

«Не захотели Вы почему-то играть в ленинградском театре. Видимо, на это у Вас свои причины. Неужели Вы предпочли театру кино?»

«Олег, Вам обязательно надо играть в театре»

«Почему все говорят, что Вы собираетесь покинуть театр? Вы в театре можете сделать больше, чем в кино».

И так далее.

Артист Даль тоже не мыслил своей жизни вне театра. Но своего театра так и не нашел. И чем дальше, тем больше убеждался, что в том виде, в каком театр существовал тогда – без свободного поиска, без радикального эксперимента, – он будет неминуемо умирать. Театральный застой, о котором заговорили значительно позднее, в конце 80-х, актер почувствовал гораздо раньше. Долгие годы он носил в себе мечту, которая виделась как один из возможных выходов из создавшегося положения, – театр, собирающийся ради одного спектакля, свободный театр. Артисты репетируют в течение некоторого периода, а потом играют и разбегаются, чтобы собраться уже для другого дела, в другом составе (прообраз будущей антрепризы). Очень часто он говорил об этом вслух, но в глубине души, видимо, сознавал, что это не более чем мечта.

Подобно своему Пеплу и своему Шуту, он ничего не мог изменить. Единственно, что он мог – выбирать роли, театры или, играя что-то по необходимости, играть так, как подсказывало собственное виденье. Плоды такого руководства своей судьбой в искусстве возвращались актеру в новых художественных взлетах. Все реже он попадал в «авантюры». Этой внутренней свободы и независимости ему не прощали руководящие – как творческие, так и административные работники, чувствовавшие противостояние актера. Именно так, «сверху», и спускались разговоры о резкости и неуживчивости его характера. А уж об его уходах из театров просто ходили легенды.

Судили и рядили: мания величия. Что ему надо – театры приглашают, роли дают, а он все недоволен. Но актеру этого было мало. На начальство он внимания, в общем, не обращал. Непонимание коллег ранило его гораздо больнее. Даль в таких случаях ничего не пытался объяснить. Молча уходил, спиной ощущая неодобрительные взгляды. Замыкался в себе.

…Интересно, вспоминал ли он работу на «Жене, Женечке и “катюше”»? В перерывах между съемками ставились столы прямо здесь же, на натуре, под городом Калининградом, и вся группа обедала «чем Бог послал». Центром всей этой компании, так сказать, «героями дня», были М. Кокшенов и О. Даль – их словесная пикировка заставляла всех смеяться до колик.

…Или Усть-Нарву, съемки «Короля Лира». Лиза Даль рассказывала мне, что иногда коридоры гостиницы оглашались фантастическими звуками: казалось, то строчили автоматы, то взрывались бомбы, то стонали раненые. Все это сопровождалось абсолютно реальным стуком падающих «замертво» тел. В ночных буйствах участвовали Ю. Ярвет, Р. Адомайтис и О. Даль. Они отдавались игре в войну со всей верой в предлагаемые обстоятельства, на какую только были способны. В конце концов, из чьей-нибудь двери высовывалась голова и разошедшиеся игроки разбегались по своим номерам.