Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии

Таким образом, принцип «интертекстуальной цитации», как нам предстоит увидеть, захватывает широкий круг тем-«текстов», объединяющихся в воображении автора или на некоем неизвестном нам «листе мотивов» по определенному принципу. Прежде чем мы попытаемся ответить на конкретные вопросы об иерархии среди цитируемых протографов-текстов, о приоритетах выбора, о мельчайшей узнаваемой единице – «морфеме» (если вслед за Лауденом и Мюллер прибегать к филологическим терминам) любого пратекста в рамках комплексной композиции, попытаемся упростить наш терминологический аппарат.

Мы будем отталкиваться от определения иконологического метода, данного С. Сеттисом при попытке воссоздать программу картины Джорджоне «Гроза»: «Первое правило пазла заключается в том, что все „кусочки“ должны собираться, не оставляя между собой зазоров. Второе правило состоит в том, чтобы всё вместе имело смысл: например, если один „кусочек“ неба прекрасно подходит в середину луга, необходимо подыскать ему другое место. И когда почти все „кусочки“ расположены и уже очевидно, что получается картинка „пиратский парусник“, группу „кусочков“ с „Белоснежкой и семью гномами“, даже если она вписывается по форме идеально, определенно стоит отложить в сторону для другого пазла»55. Термин «куски пазла» встречается в упомянутой выше статье М. Мюллер56, однако требует пояснения. Сеттис настаивает на том, что реконструкция индивидуальной неповторимой программы ренессансной картины требует точного совпадения «однородных частей пазла», однако в нашем случае, на материале XI–XIII веков, мы видим именно «разрозненные части разных пазлов», смешанные в одном поле и иногда не слишком хорошо прилегающие друг к другу. Предлагая для «комплексных» композиций этого периода термин «принцип смешанного пазла», мы отдаем себе отчет, что в смешанном пазле всегда кусочков из одного набора больше, чем из других, примешавшихся случайно; кусочки могут быть разного размера, разной степени сохранности, наконец (что очень важно), происходить из наборов разной стоимости и качества и т. п.

Попытка вернуть каждый кусочек в правильную коробку или распутать разноцветные нити небольшого обрывка цельнотканого гобелена истории и стала главной задачей этой книги.

Часть I

Образец, копия, инструкция. Пути сложения иконографической схемы в Западноевропейском Средневековье

«Исследователь обычно возвращается к гипотезе об утерянном образце как последнему прибежищу, когда все остальные объяснения оказываются бесплодными»57, – эти слова Роберта Шеллера справедливы для огромного большинства попыток найти непосредственный прототип того или иного изображения. В редких случаях мы можем точно указать самостоятельный памятник-образец, доступный мастеру и воспроизведенный тем или иным способом, – такова, например, описанная Моникой Мюллер история копирования части изображений Штаммхаймского Миссала в процессе иллюминирования Евангелия Генриха Льва58. Гораздо больше ситуаций, когда облик непосредственной модели мы можем реконструировать лишь предположительно, когда в цепи наших рассуждений отсутствует одно или несколько звеньев. Еще чаще приходится признать, что моделей могло быть несколько и они цитировались частично.

Наше внимание в последующих частях будет сосредоточено на механизме иконографических заимствований на материале преимущественно XI – начала XIII века, когда в большинстве случаев речь идет не о механическом копировании с сохранением стиля образца и целостности изображения, а именно о частичных заимствованиях, «миграции» отдельных все более мелких визуальных единиц, что сразу же делает актуальным вопрос о наличии какой-либо формы образцов или приоритете зрительной памяти.

Чтобы подойти к этой непростой задаче во всеоружии, попытаемся в этой части перечислить основные варианты отношений «образец – копия» и «инструкция – исполнение», возникающие в западнохристианском мире на протяжении всего периода Средневековья.

Сразу же возникает проблема организации обширного материала, состоящего из примеров двух родов: копирования образца (специально предназначенного для этой цели или являющегося самостоятельным произведением искусства) или же следования словесным и письменным рекомендациям.

Мы не будем здесь подробно обращаться к многократно рассматривавшимся в литературе вопросам организации труда в монастырских, а позже – в светских скрипториях59, техническим аспектам иллюминации рукописи, проблемам взаимоотношений заказчика и исполнителя; нас будет интересовать сам процесс воздействия разных способов руководства на систему иллюстрирования.

Мы рассмотрим два параллельно существующих способа: различные визуальные образцы – от самостоятельных рукописей, циклов изображений и отдельных сцен, которые могли в определенной ситуации служить образцами для копирования, до всевозможных листов и «книг моделей», а также разного рода текстовые рекомендации или описания изображений. В ходе этого обзора мы попытаемся выявить общность и различия в развитии этих двух процессов.

В наши задачи не входит собственно классификация немногочисленных сохранившихся листов и книг образцов. Мы будем исходить из более широкого спектра отношений «образец – копия» в целом, куда войдут и самостоятельные рукописи, и специально созданные руководства, и примеры апелляции к зрительной памяти мастера.

Следование визуальному образцу в Древнем мире исчерпывается немногочисленными, но стабильно повторяющимися указаниями на использование как рисунка на земле (так передают историю гибели Архимеда Тит Ливий и Цицерон60, «чертил перстом по земле» Христос в сцене с женщиной, взятой в прелюбодеянии в Ин 8:6–9), так и – гораздо чаще – использования временных основ – глиняных и восковых табличек. Р. Шеллер приводит примеры от «кирпича», на котором чертит изображение города Иерусалима пророк Иезекииль (Иез 4:1), до многочисленных упоминаний изображений на восковых табличках, бывших в ходу от «Пира» Платона и, далее, до 35 главы «Новой жизни» Данте, где он изображает ангела на «неких табличках».

Упоминание табличек как чернового носителя образца встречается и в Раннем Средневековье. Так, уже в VII веке Адамнан, аббат ирландского монастыря Иона, просит паломника Аркульфа начертить карту святых мест Иерусалима именно на табличке – перед тем как перенести ее на пергамент61.

Следом идут образцы-эскизы на постоянных, но дешевых материалах (кости животных, стенная штукатурка, реверсы бытовых орудий) или вторичное использование папируса и пергамента. Плиний Старший в «Естественной истории» упоминает о неких рисунках и набросках Паррасия: «Сохранилось и много грифельных набросков на его досках и тонких листах пергамента, из которых художники, говорят, извлекают для себя пользу»62. Недавнее открытие так называемого Папируса Артемидора63, свитка с фрагментом текста географического трактата, в ходе вторичного использования покрытого явно тренировочными зарисовками фигур реальных и фантастических животных, и развернувшаяся дискуссия о его подлинности заново поставили вопрос о роли подготовительного рисунка в жизни позднеантичной мастерской.

Актуальность этого вопроса связана с тем, что за два десятилетия до этого Ф. Брюно64 выдвинул убедительные аргументы против распространенного в археологической литературе тезиса об использовании римскими мозаичистами альбомов образцов. Он указал на, во-первых, невозможность широкого циркулирования рисунков знаменитого мастера, упомянутого Плинием, в среде ремесленников-мозаичистов и, следовательно, на несостоятельность предположения о хождении рисунков великих мастеров на основе одного лишь этого отрывка, а во-вторых, на обычное65 в мастерской разделение труда художника, создававшего эскиз фигуративной сцены, и собственно мозаичиста. Отсутствие сколько-нибудь заметного единообразия в позднеримских мозаиках на сходные сюжеты наводит исследователя на мысль о функции памяти мастера, создающего непосредственную иллюстрацию известного текста или темы, предполагающей определенное единообразие трактовки (например, «Похищение Европы») с апелляцией к зрительной памяти мастера. Подготовительный рисунок художника в таком случае носил служебный характер, предназначался только для мозаичиста и, вероятно, уничтожался сразу после выполнения мозаики. В других случаях, например в часто повторяющихся и достаточно единообразных морских композициях, могли сыграть роль неоднократно использующиеся мастерской картоны или портативные образцы, имеющие статус самостоятельного произведения искусства, например небольшие мозаики-эмблемата66. Таким образом, Ф. Брюно разводит два понятия: «схема» (schemata) как визуальный образ, привязанный к определенному понятию (и воспринимаемый как некий пластический очерк этого понятия в памяти), и «тема» как понятие, предполагающее разные возможности визуальной трактовки67.

Однако исследования египетских остраконов и Папируса Артемидора (при условии признания его подлинности) могут служить контраргументом в пользу сохранения и даже особой ценности некоторых рисунков-образцов. Замечательно, что С. Сеттис в своем исследовании Папируса Артемидора68 ставит вопрос о роли рисунка как способа передачи визуальной информации в Поздней Античности, обозначая два полюса изучения этой проблемы: от методов фиксации schemata как привычных для эпохи или культуры визуальных формул, «средств невербальной коммуникации», связанных со зрительной памятью мастера, – до чисто технических аспектов, связанных с разделением труда в мастерской.

Связывая все вышесказанное с нашим средневековым материалом, мы обратимся к самым ранним из сохранившихся текстов христианского Запада, свидетельствующим об использовании образцов. Оговоримся сразу, что для раннехристианского и раннесредневекового периода понятие «образцы» (auctoritates) относится лишь к текстам69. Само появление понятия «точное копирование» связано с каролингской эпохой и опять-таки касается лишь священных текстов, которые Карл Великий в двух указах (De literis colendis и Admonitio generalis) предписал точно копировать70. Однако прямых указаний на то, что речь может идти также о копировании визуального материала, у нас нет.

Глава 1

Первые сведения о визуальных образцах в V–VI веках в Западной Европе

Немногочисленные сведения, дошедшие до нас от этого периода, мы не можем в большинстве случаев классифицировать ни как случай использования визуального образца, ни как случай следования словесной инструкции – из‐за скудости и неполноты информации. Позднеантичная апелляция к schemata не может быть исключена ни в одном из нижеприведенных случаев, тем более что почти всегда речь идет о несохранившемся образце.

Наиболее показательно и однозначно свидетельство в письме Павлина Ноланского (нач. V в.) о неких picturae, небольших изображениях, которые должны послужить его другу Сульпицию Северу образцами для заказа росписей в его епархии. Эти маленькие «картинки» воспроизводили более ранние росписи в церквах Нолы и Фунди. Р. Шеллер считает, что речь идет в любом случае о каких-то портативных изображениях71. Однако бóльшая часть письма посвящена подробному описанию мозаик и фресок Нолы с приведением составленных самим Павлином подписей-tituli к изображениям (о них речь пойдет ниже). Это свидетельствует о неменьшей роли жанра экфрасиса в деле передачи информации об образах. Более того, в одном из стихотворных посланий Павлина описание мозаик и фресок в его церквах сочетается с апелляцией к зрительной памяти адресата, «чтобы буквы показали то, что уже объяснила рука»72.

Более конкретные выводы можно сделать из уникального примера, связанного с частично сохранившимся памятником того же периода – Кведлинбургской Италой (Берлин, Staatsbibliotek Preussisherkulturbesitz, Cod. theol. lat. f. 485). Здесь написанные золотом краткие подписи-tituli, адресованные зрителю, сочетаются с первым известным примером текста, адресованного непосредственно исполнителю миниатюры,73 – инструкции, написанной на месте будущей миниатюры курсивом и простыми чернилами. Эти тексты-инструкции, не вызывающие сомнения в своем назначении, подробно рассматриваются в исследовании И. Левин74, полагающей, что в процессе работы над рукописью были востребованы несколько способов инструктировать мастеров. Изображение на f. 3, по мнению автора, представляет собой пример сделанного главой мастерской эскиза с основными контурами изображений и подписями золотом, называющими лишь имена персонажей, в то время как более пространные надписи простыми чернилами курсивом на f. 2r начинаются словами facies – «сделай». Одновременно наблюдаются и некоторые различия между текстом tituli и иконографией миниатюр; так, третья сцена f. 2r (самого сохранного листа) не соответствует тексту инструкции. Текст гласит: Facis ubi rex saul profetam irratum rogat utin se rogent deum et orantem agag sibi ignoscere75. Иллюстрация изображает Саула, останавливающего уходящего Самуила, и их совместную молитву (6). Изображение же Агага отсутствует. На основе этого можно предположить, что письменная инструкция – не единственный источник иконографии миниатюр. Дж. Дзаникелли76 приводит этот пример как очевидное свидетельство апелляции к schemata, известным мастерам типам изображений, для которых в мастерской не нашлось визуального образца. Именно в этих случаях глава мастерской перешел от простого называния персонажей к подробному экфрасису, однако визуальная память мастера оказалась более сильным фактором в создании образа77.

Возможно, в работе мастера параллельно присутствовал наравне с инструкцией и некий визуальный образец, который он мог полностью или частично копировать. Возможно, это был нарративный цикл или даже несколько циклов. И. Левин предполагает78, что автор программы и исполнитель миниатюр имели перед глазами (или, скорее, имели в виду) два разных визуальных образца, чем и объясняются случаи отклонения рисунка от инструкции. Однако мы никогда не узнаем, был ли этот визуальный образец, например, самостоятельной рукописью, доступной мастеру, или образы-schemata черпались из воспоминаний о каких-либо монументальных композициях. В пользу зрительной памяти и «перевода» библейского текста на язык привычных schemata говорит явная «романизация» ряда иконографических элементов; так, на f. 2r пророк Самуил спускается с Галгала на колеснице, проходящей через нечто вроде триумфальной арки, а жертвоприношение Саула показано как бескровная жертва, приносимая римским императором. Получается, что именно миниатюры листа, снабженного наиболее подробными инструкциями-экфрасисами, от этих экфрасисов максимально иконографически далеки и построены во многом на поисках аналогов в зрительной памяти мастеров. Аналогичный «перевод» ветхозаветных событий на язык римского официального искусства можно видеть в мозаиках нефа римской базилики Санта-Мария-Маджоре (432–440 гг.).

Первое подробное текстовое свидетельство о применении образца, связанное непосредственно с созданием изображения, содержится в «Истории франков» Григория Турского и относится к 475 году79: «Супруга Намация построила за стенами города базилику в честь святого Стефана. Желая украсить ее цветными росписями, она взяла книгу, развернула ее на коленях и, читая старое писание его деяний (курсив мой. – А. П.), давала наставления художникам, что им изображать на стенах». Хотя Р. Шеллер80 в первом издании своего Exemplum’a предполагает, что речь может идти о цикле миниатюр, уже Ф. Брюно81 использует этот пример как классический случай вызова «схемы» в памяти опытного мастера упоминанием общеизвестной «темы», и более поздние исследователи, скорее, считают описанный случай обращением к зрительной памяти мастера и сознательным использованием заказчиком экфрасиса, подробного текстового описания сюжета82. Поскольку речь идет о раннем периоде и несохранившемся памятнике, здесь можно лишь предполагать, что либо информация недостаточно точно передана (собственно, ее точная передача и не входила в задачи хрониста, занятого совершенно другой стороной происходящего) и существовал еще какой-то иконографический ориентир, либо же росписи базилики действительно делались лишь на основе текста жития и мастера создавали композиции, ассоциируя их в памяти с какими-то близкими по смыслу визуальными образцами. Логично было бы предположить знакомство мастеров (заведомо опытных, пришедших из Лиможа83) с каким-либо позднеантичным развернутым биографическим изобразительным рядом, но и этого нельзя утверждать с уверенностью. В той же ситуации оказываются, по выводам Х. Кесслера, мастера, украшавшие другие базилики Галлии в этот период84. Он подчеркивает роль рукописи как образца, причем рукопись ценна не только и не столько как носитель визуальных схем, сколько как «подкрепление» памяти мастера авторитетом текста Писания.

Однако первым развернутым описанием связи письменного текста с образом стало свидетельство аббата монастыря Виварий в Южной Италии Кассиодора. Речь идет о созданном им в первой половине VI века Пандекте (или Codex grandior), который был прислан в раннем VII веке с римской миссией папы Григория Великого на Британские острова. Составляя Codex grandior, он «заставил написать и поместил изображение [храма Соломона] в наш [т. е. Кассиодоров] превосходящий все остальные по величине пандект»85. В Institutiones Кассиодор сообщает об этом же факте больше подробностей – он говорит о «начертанном <…> точными линиями [рисунке] в величайшей из латинских Библий»86. Там же речь идет и о «начертанных в книге <…> разных видах переплетов»87. Пандект Кассиодора, таким образом, может служить для нас первым достоверным свидетельством создания рукописи-образца, созданной с расчетом на копирование не только текста, но и изображения.

У нас есть счастливая возможность проследить историю копирования этого южноитальянского образца на далекой периферии западнохристианского мира – на Британских островах.

Глава 2

Виды образцов и типы копирования

Раннее Средневековье: первые свидетельства об образцах

Беда Достопочтенный свидетельствует о неких picturae, повествуя о епископе Бенедикте, привезшем между 678 и 682 годами из Рима exempla для украшения церквей в Веармуте и Ярроу88. Вне зависимости от того, как выглядели эти «изображения» (мнения исследователей колеблются между книжной миниатюрой и чем-то вроде расписанных табличек)89, здесь, очевидно, речь уже идет об изображении, непосредственно используемом (а может быть, и специально предназначенном) для копирования. Ж.-П. Кайе90 приводит ряд подобных примеров копирования самостоятельной рукописи-образца начиная с VIII века. Эти сведения подкрепляются и сохранившимися от того же периода памятниками, имеющими прямое отношение, по мнению Кайе (который приводит соображения Дж. Бэкхауз91), к упомянутому выше Codex grandior) Кассиодора. Это изображение пророка Ездры (так называемого Ездры-Кассиодора) из Амиатинского кодекса (Флоренция, Библиотека Лауренциана, Codex Amiatinus 1, f. V, ок. 700 год; илл. 1а) и Евангелиста Матфея из Линдисфарнского Евангелия (Лондон, B. L. Cotton Nero D. IV f. 25v, ок. 715–720 гг.92; илл. 1б), которые Кайе называет скопированными (последовательно или независимо друг от друга) с Пандекта Кассиодора. Известно, что аббат Цеолфрид заказал три копии Пандекта, одной из которых, видимо, и является Амиатинский кодекс. Мы не можем полностью восстановить систему иллюстрирования несохранившегося Codex grandior, нам остается предполагать, что он, как и Амиатинский кодекс, содержал полнолистовые иллюстрации перед отдельными книгами Писания. Непонятно также, были ли скопированы все миниатюры рукописи-протографа или только некоторые. О Линдисфарнском же Евангелии известно из колофона рукописи, что его переписал и украсил миниатюрами в 698 году аббат одноименного монастыря по имени Эадфрид. Сравнение двух сохранившихся близких по времени миниатюр показывает, что они, будучи очень разными по стилю и воспроизводя разные сюжеты, композиционно явно восходят к общему раннему южноитальянскому прототипу – позднеантичной схеме изображения сидящего и пишущего автора. Однако периферийная часть композиций абсолютно разная: рабочий кабинет Ездры-Кассиодора с римского типа шкафчиком-армодием в Линдисфарнском Евангелии сменяется двухмерным аппликационным изображением завесы с выглядывающим из‐за нее персонажем и изображением символа Евангелиста над его головой. Замечательно, что лист Линдисфарнского Евангелия сохранил на обороте (f. 25r) следы подготовительного рисунка, помещенного таким образом, чтобы детали были доступны исполнителю после нанесения первого слоя краски93. Этот подготовительный рисунок воспроизводит орнамент рамки, включает элементы цвета и никак не связан с Амиатинским кодексом. Стало быть, уже на этом, самом раннем, примере мы сразу же можем констатировать: в первом случае стремление воспроизвести не только иконографию, но и стиль образца, во втором – возможность адаптации композиции на уровне периферийных деталей к новому смыслу изображения. Для Раннего Средневековья, когда зачастую, как в случае Линдисфарнской рукописи, переписчик, миниатюрист и глава мастерской могли быть одним лицом, таким образом, снимается и вопрос о том, кто был инициатором подобных способов адаптации.

1а. Пророк Ездра за работой. Амиатинский кодекс (Флоренция, Библиотека Лауренциана, Codex Amiatinus 1, f. V), ок. 700 г.

1б. Евангелист Матфей. Линдисфарнское Евангелие (Лондон, Британский музей, Cotton Nero D. IV, f. 25v), нач. VIII в.

Гораздо богаче проблема отношений «образец – копия» может быть проиллюстрирована на материале каролингского и оттоновского периодов. Именно тогда закладываются основы тех типов копирования, которые будут (с определенными допущениями) общими для всего дороманского и романского периодов вплоть до 1200‐х годов. Однако период с 800 по 1200 год нельзя рассматривать как однородный в плане соотношений копии и образца, и в последующих разделах мы попытаемся показать эволюцию каждого приема от каролингского до позднероманского (а в ряде случаев и до раннеготического) периода.

Серьезным нововведением каролингской эпохи было и осмысление раннехристианского понятия auctoritates, непосредственно относящегося пока, как было сказано выше, лишь к копированию текстов. Для Карла и его наследников вопрос копирования ранних образцов был частью понятия, связанного преимущественно с авторитетом древних текстов – translatio artium. В уже упомянутых двух своих указах – Admonitio generalis (789) и Epistola de litteris colendis – Карл повелевает точно копировать священные тексты наравне с текстами, принадлежащими к семи свободным искусствам94. Ряд случаев, которые мы рассмотрим ниже, позволяет предположить, что предписание о корректном копировании могло относиться также и к изображениям, однако здесь процесс представляется и технически и концептуально гораздо менее линейным.

Копирование самостоятельной рукописи-образца или ее части

«Факсимиле» с сохранением стиля протографа

В каролингское время мы действительно встречаем примеры абсолютно точного копирования всей рукописи целиком – так называемые «факсимиле», касающиеся в основном текстов языческих авторов; это случаи Лейденского «Арата» (см. Арат, ок. 816, Leiden, Universiteitsbibliotheek, Voss. lat. Q 79, 7) или ватиканского Теренция (Теренций. Комедии. Лотарингия, ок. 825, Vat. lat. 3868, f. 2r, 8), яркие примеры того, что, по словам Ч. Р. Додвелла, «классические изображения копировались так же скрупулезно, как и классические тексты»95. Здесь полностью (и в характере письма, и в стиле миниатюр) воспроизводится рукопись-образец – позднеантичный памятник, непререкаемый авторитет для мастера Каролингского возрождения.

2а. 1‐й псалом. Утрехтская Псалтирь. (Утрехт, Библиотека Университета, Ms. 32, f. 2r), ок. 820 г.

В отношении же памятников христианского содержания каролингская миниатюра не дает нам очевидных примеров такого же «факсимильного» копирования. Авторитет раннехристианской модели просматривается уже в самых ранних памятниках (таких, как Евангелиарий Годескалька, Лоршское Евангелие), однако очевидная с самого начала теологическая сложность программы рукописи и каждой отдельной миниатюры исключает идею «факсимильного» копирования96.

В разговоре о копировании памятников христианского содержания в каролингское время не может быть обойден случай Утрехтской Псалтири (Утрехт, Библиотека Университета, MS 32, ок. 820 г.; илл. 2а), уникального памятника эпохи. Принцип «буквального», «нарративного» иллюстрирования каждого псалма и необычный очерковый динамичный стиль ставит вопрос о существовании раннего непосредственного прототипа рукописи. Ч. Р. Додвелл приводит аргумент в пользу ранневизантийского происхождения предполагаемого протографа, объясняющий необычность стиля миниатюр: это был акт дарения папой Павлом I (757–767) королю франков Пипину Короткому ряда греческих рукописей, осевших в скриптории монастыря Сен-Реми в Реймсе97. Вопрос об Утрехтской Псалтири как о результате «пассивного»98 или «избирательного» (с добавлением новых, «современных» иконографических элементов) копирования этого раннего (ранневизантийского или раннелатинского?)99 образца, равно как и вопрос оригинальности или вторичности очеркового стиля миниатюр, поднят более чем полвека назад и остается открытым100 из‐за отсутствия не только самого раннего протографа, но и любых его аналогов. Аргументом против «пассивного» копирования этого предполагаемого раннего образца являются некоторые иконографические особенности миниатюр Псалтири. Так, иконография ряда композиций базируется, по мнению Доры Панофски101, на двух вариантах текста псалмов – галликанской и еврейской версиях; в каждом отдельном случае предпочитается вариант, дающий более наглядный образ: например, в выборе между кифарами и органами в псалме «На реках Вавилонских» отдается предпочтение первым, так как их куда удобнее изобразить повешенными на ветвях.