Барокко как связь и разрыв

Приведем цитату из Фрейда:

Теперь [человек] очень приблизился к достижению этого идеала, сам стал чуть ли не богом. <…> Человек – это, так сказать, своего рода бог на протезах, поистине величественный, когда он использует все свои вспомогательные органы, но они с ним не срослись и иногда доставляют ему еще немало хлопот. Впрочем, он вправе утешаться тем, что это развитие не заканчивается 1930 годом от рождества Христова. Грядущие времена принесут новые достижения в этой сфере культуры, которые, наверное, невозможно себе представить, богоподобие возрастет еще больше50.

И все же, хотя степень богоподобия в ходе прогресса и возрастает, его иллюзорность никуда не девается.

Понятие протеза в рассуждениях Фрейда играет ключевую роль, так как пользование протезом предполагает определенные условия, прежде всего, наличие своего рода врача и сознание собственной неполноценности, без которых замечательные технические достижения (в диапазоне от паровоза до мобильного интернета) были бы невозможны.

Культура барокко – а мы здесь и далее будем рассматривать ее как параллель и альтернативу ХХ веку или, точнее, как другое проявление тенденций, сделавших современность современностью, – относилась к техническим устройствам иначе: она видела в них метафоры, во всем подобные метафорам нашей речи, и не испытывало перед ними никакой неловкости. Более того, в «Подзорной трубе Аристотеля» Тезауро можно прочитать о том, что по своей метафорической сущности создания человеческих рук во всем подобны природным объектам и так же, как они, способны развлекать и поучать нас:

Знаем мы… множество… чудес трех наипрекраснейших Механических искусств: Оптики, Динамики и Пневматики. Редкостные метафорические устройства, порожденные этими искусствами, представляются невероятными тому, кто их не видал; того же, кто видал, они заставляют в невероятное поверить.

Пневматические устройства, то есть движимые духом, вместо души одушевляются током Воздуха. Таковы были машины Сицилийца Гиерона. По мне, так истинный истукан тот, кто не остолбенеет, видя среди тускуланских диковин девять деревянных фигур Муз, внутри которых скрыты воздуховоды, куда воздух нагнетается силою небольшого водопада. Тут же изваяние Аполлона Кифареда, и его голосовые связки так же, как и связки Муз, колышутся тем воздухом, и слышится нежнейшая симфония самшитовых дудочек. <…> Там же было представлено с дивным искусством чучело гиганта Полифема, которое самым натуральным и правдивым образом играло на пастушьем рожке, да так громко и рьяно, что не понять было, то ли созывает гигант свои стада, то ли кого-то вызывает на бой; и люди, слушая ту куклу, восхищались и содрогались одновременно; наряду с восторгами ощущали они и страх; а коли так, что иное составляют те говорящие фигуры, если не удачнейшие метафоры ветра, Остроумнейшие символы природных сил?

Еще более чудесны и диковинны Динамические устройства, берущие движение от скрытых пружин: греки назвали их Автоматами, то есть Самодвижущимися. Так были устроены голубки, сделанные Архитом Тарентским, и тем же секретом движутся девушки, неподражаемым Кардано искусно вырезанные из слоновой кости. Девушки приплясывают и кружатся сами собою, и сами собой шевелят руками и ногами, и поводят глазами. Толикую живость выказывают статуи, а Созерцатели столь потешно столбенеют, на них взирая, что трудно распознать Зрителей от Статуй, а Статуй от Зрителей. <…>

Преизощренны также и Оптические Устройства, которые, хитро используя законы пропорций и перспективы, показывают тебе вещи в удивительном и преостроумном виде, а также показывают такое, что увидеть без них невозможно.

<…> И вот вершины Оптики. Не знаю я, человеческим или сверхчеловеческим помышлением движим был тот Голландский мастер, который недавно двумя зеркальными стеклами, как двумя волшебными крылами, вознес человеческое зрение в пределы далей, коих не достигнет даже и птица в своем полете; достаточно взглянуть в созданную им Зрительную Трубку, чтобы пересечь бескрайнее морс без корабля и паруса; ты можешь теперь обозревать корабли, леса и города, которые не даются своевольным, слабым зрачкам; взлетая, подобно молнии, в поднебесье, человек теперь изучает солнечные пятна, рассматривает рога вулкана, бросающие тень на Венерино чело, измеряет громады Гор и Морей на поверхности лунного Шара и видит, как резвятся малыши, сопутствующие Юпитеру в его движении; так все, что Господь почел от нас скрыть, открывается взору благодаря ничтожному стеклышку.

Теперь можешь ты сам убедиться, что мир изрядно состарился, раз уж ему потребовались такие сильные очки. Теперь что под Луною может укрыться и спастись от беспощадного любопытства Человеческого?51

Следует ли нам на основании этого примечательного пассажа сделать глобальный вывод о том, что в эпоху барокко восприятие мира было преимущественно языковым, а сейчас стало преимущественно телесным (несмотря на теорию медиа)? По-видимому, да; то время не только не знало различия между объектами и текстами, их описывающими (как об этом говорит Фуко), но и воспринимало объекты как тексты. В пользу такого предположения говорят слова Вёльфлина о неизбежной антропоморфизации архитектуры52 и концепция А. Г. Габричевского, трактующая архитектуру как телесный жест53.

Поэтому то, что для барокко было чудовищным и совершенно чуждым, как химера, у которой голова льва, змея вместо хвоста и еще имеется голова козы на спине (создание такого конгломерата – чисто языковая, даже риторическая операция), для людей ХХ века стало (согласно еще одному выражению, введенному в наш обиход Фрейдом) жутким (unheimlich, uncanny), т. е. тем, что приходится примерять на себя, как бы ни было это неприятно, страшно, больно. И вот, место умозрительных химер или нелепых чудовищ, обитающих, по слухам, где-то на краю земли, заняли в ХХ столетии подопытные жертвы гениальных хирургов.

Поначалу Тезауро высказывается о чудовищах вполне нейтрально или даже с ироническим одобрением, поскольку они, как и многое другое в его мире, представляют собой метафоры, служащие своей цели:

Символическое… Искусство на мраморах и щитах своих творит величайшее множество противоестественных уродин. Я разумею здесь Химер, то есть чудищ, смешавших признаки различных существ. Таковы на Египетских пирамидах Оноандр, ослочеловек; на щите Паллады Горгона, полуженщина, полузмея; на щите Полиника Сфинга, полуженщина, полулев; на шлеме Турна Химера, помесь козы с драконом, на монетах Октавиана Августа и на гербе Козьмы Медичи Козерог, помесь Козла с Рыбою. Науке Символов, похоже, угодно разрушить всё, о чем неусыпно заботится Природа, и смешать, извратить те свойства веществ, коими Природой положены непреодолимые границы54.

Всей этой лихости метафор и их творцов положен только один предел – терпение Творца всего сущего, которое невозможно испытывать бесконечно (в чем убедились строители Вавилонской башни). Рассказ о разрушении башни служит для Тезауро примером не Божьего гнева, но проявленной Им иронии.

Подлинные слова Господни, – разъясняет Тезауро, – произносились не утвердительно, как Гаэтан доказать стремится, забывая, что Господь никого не опасается, ибо Ему, премудрому, ведомы пределы любых сил человеческих; и тем паче не вопросительно (тут св. Августин заблуждается), а произносились они насмешливо: в том нас убеждают и Мартин дель Рио, и Липпоман, и многие из братства Святейших Толкователей55.

Разрешается же ситуация неожиданным смешением жанров:

Се грядет великий гнев Господень! Ужасен и неумолим он во гневе! Что же теперь, о Боже всемогущий, какую казнь приуготовил нечестивцам? Свою беспредельную мощь, и союзные три ипостаси, и когорты ангелических ратников на бой кликнув, куда карающую длань направляешь? Замесишь раствор богохульной той кладки кровью гордецов? Нет, ты замыслил не это. Обрушишь груды увесистой постройки на тела ее зодчих, уподобишься Зевсу, Оссу и Олимп повергшему на мятежных титанов? Нет, и не к этому ты стремишься. Что же опасней этих казней? Топнув, отверзнешь зев преисподней и навеки заключишь во мрачном Эребе и кощунов и кощунственную постройку, чтоб ни на небесах, ни на земле не оставалось бы ни отзвука, ни памяти их имен? Нет, ты готовишь им более губительную участь: Сойдем же и смешаем там язык их, так чтобы один не понимал речи другого.

Что за потеха! Кто мог подумать? Столько советов держано, и слышано столько угроз, и рати созваны толикие, почитай все небесное воинство; кликнули: сойдем же! Как было ждать такой презабавной, хитрейшей развязки! <…> Убедились мы: на Гордецов злоумышляющих готовы у Господа и язвительные орудия, и ужасающие казни; а безмозглых гордецов он победит насмешкою; потешаясь, боязнь будто выкажет; сойти доле обещая, с места не двинется; карая грех, кидает в смех; где ждем агонию, видим иронию; где обещана ярость, находится шалость. Сойдем же, Вседержитель взывает, в бой, в бой, в ружье, вперед! А далее что? Смешаем там язык их! И трагедия комедией разрешается.

Заключая Концепт, волен ты живо и остроумно описать, какая произошла кутерьма от ехидного Божьего мщения. Расскажи, как Еврейский язык, дотоле на земле общепринятый, на множество наречий раскололся: и вот распевает греческая речь, слышны рулады латинского лада, рокочет гортанно Арабский и громыхает Германский. Каждый красноречив и каждый нем; все они сородичи и все чужестранцы; органом говоренья обладая, упражняя его неустанно, все ж собеседовать неспособны; беседа их бессловесна; их слушают, да не внемлют; так в варварстве своем барахтаются: один просит рычаг, другой ему тянет лопату; за это друг над другом глумятся, и за это же дуются друг на друга, каждый мнит себя оскорбленным; вот все и перессорились, и разошлись, бросив задуманную постройку, и вот она, плод раздора и несогласия, по сей день глядит жалким образцом несовершенства, и навеки пристало к руинам Вавилона имя: Столпотворение, означающее: Бестолочь56.

Рукотворная гора, как показывает нам Тезауро, неожиданным образом рождает мышь, а трагедия богоборчества оборачивается демонстрацией не просто человеческой ограниченности и относительности, но и опосредованности человеческого существования многими условиями, в совокупности образующими культуру или цивилизацию. И если история Вавилонской башни показывает относительность языка, то современные постапокалиптические сюжеты демонстрируют нам относительность цивилизации как таковой, и в первую очередь – технического могущества.

Такая относительность в любой момент способна обернуться иллюзорностью.

***

Барокко все время занято поиском (или даже конструированием) новых точек зрения на привычные вещи. Часто для этого применяются технические устройства.

Кирхер спустился в жерло Везувия и смог вообразить внутренность земного шара, пронизанного огненными вихрями. Вулкан в его предприятии исполнил роль машины зрения. Зигфрид Цилински, пересказывая эту историю, поясняет, что, по мнению Кирхера, в недрах Земли

горит некий центральный огонь (ignis centralis), из которого все исходит и к которому все возвращается. Этот огонь есть нечто сокровенное, «нечто поистине чудесное, что, если так можно сказать, пытается соревноваться с самим божеством (divinitatis aemulus); в нем величайшее чуть ли не совпадает с малейшим, которое все светящиеся вещи сочетает в многообразии всего мира, все вбирает в себя и развертывает все, что находится вовне». Огненное внутреннее ядро Земли становится для Кирхера центральным феноменом. Оно являлось для него соответствием Солнцу в астрономии57.

Помимо проявления алхимического принципа «что внизу, то и наверху», здесь можно увидеть и другую аналогию – более интересную или, во всяком случае, более подходящую к нашим рассуждениям о механизмах барокко. Джослин Годвин в книге о Кирхере увлеченно рассказывает о токах воды и огня, которые наш герой обнаруживал внутри Земли, но упускает из виду, что в этих полунаучных-полуфантастических построениях Земля представала машиной, точнее, оказывалась аналогом не изобретенного еще парового котла, снабженного многочисленными трубами и клапанами.

Гидравлические устройства были в то время хорошо известны и многократно описаны. Основным источником подобных конструкций служила неоднократно переиздававшаяся «Пневматика» Герона Александрийского (I век н. э.), о популярности которой свидетельствуют многочисленные упоминания в текстах совершенно разных авторов – вплоть до Паскаля и Роберта Бертона58. В сочинении Герона приводились схемы механизмов практического назначения, а также механических игрушек, представлявших различные сцены – например, Геракла, стреляющего в змея или птичек на краю фонтана, разлетающихся при появлении совы. Кирхер также признавал свой долг перед Героном: так, в его «Musurgia Universalis» есть изображение механического театра, созданного по описанию античного автора59. Помимо этого, среди экспонатов римского Museum Kircherianum присутствовали автоматоны, созданные по образцу

театра иллюзий Герона Александрийского или [навеянные] этим театром: гидравлически или пневматически приводимые в движение фигуры, которые исполняли различные действия. По модели механических курантов Кирхер также построил органы, функционировавшие подобно аудиовизуальным автоматам. Механика, приводимая в движение силой воды, двигала валики, на жестяных пластинах которых были отштампованы музыкальные программы60.

Однако в «Mundus Subterraneus» появляется еще и огонь, новый элемент, принципиально отличающий Землю от хитроумных машин, создававшихся как самим Кирхером, так и его предшественниками в этой области – такими, как Джамбаттиста делла Порта (1535–1615), автор книги «Magia Naturalis» (1558), или французский инженер и гугенот Саломон де Ко (1576–1630), наставник Элизабет Стюарт, «зимней королевы Богемии».

Как пишет Годвин,

подобно Декарту и Лейбницу, он [Кирхер] верил в центральный огонь, подкрепляя свою веру рассказами рудокопов, говоривших, что чем глубже забираешься под землю, тем теплее становится. Он воображал всю Землю пронизанной постоянно движущимися реками и ручейками – как огненными, так и водными, которые вместе с действием ветров предоставляли объяснение большей части геологических и метеорологических явлений. Учитывая возможности и стандарты наблюдения того времени, это было неплохо, хотя другие ученые, настроенные более эмпирически, … уже подходили к сути дела. Пусть так, но подобное раскрытие секретов Земли, несомненно, завораживало любителей, для которых Кирхер писал и среди которых он был самым главным. Оно позволяло на время отложить в сторону многие из вечных вопросов (откуда берутся реки и дожди? что находится внутри Земли? почему в океанах есть течения? и т. д.). Мы можем только вообразить, как его поклонники рассказывали детям о скрытых чудесах земного шара по его книге и как, должно быть, врезались в память все эти великолепные иллюстрации!61

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Уайт Х. Метаистория: Историческое воображение в Европе XIX века. Екатеринбург, 2002.

2

Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002. С. 37.

3

Watkin D. Morality and Architecture. Chicago and London, 1984.

4

Greenberg C. Art and Culture. Critical Essays. Boston, 1965. P. 8–24.

5

Здесь я следую разграничению авангарда и модернизма, предложенному Максимом Шапиром. См.: Шапир М. И. Эстетический опыт ХХ века: авангард и постмодернизм // Philologica. 1995. Vol. 2. № 3/4. С. 135–152.

6

См. об этом: Эко У. Поиски совершенного языка в европейской культуре. СПб., 2007.

7

Тезауро Э. Подзорная труба Аристотеля. СПб., 2002. С. 58.

8

«Nature hath made one World, and Art another. In brief, all things are artificial; for Nature is the Art of GOD» (Browne T. Religio Medici // Browne T. The Religio Medici and other writings of Sir Thomas Browne. London; N. Y., 1912. P. 19).

9

Findlen P. Jokes of Nature and Jokes of Knowledge: The Playfulness of Scientific Discourse in Early Modern Europe // Renaissance Quarterly. Vol. 43. № 2. 1990. P. 292–331.

10

Честертон Г. К. Человек, который был четвергом / Пер. Н. Л. Трауберг // Честертон Г. К. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. СПб., 2000. С. 255.

11

Честертон Г. К. Ортодоксия / Пер. Л. Б. Сумм // Честертон Г. К. Вечный человек. М., 1991. С. 364.

12

Декарт Р. Страсти души / Пер. А. К. Сынопалова // Декарт Р. Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1989. С. 507.

13

Там же. С. 511.

14

Эко У. Маятник Фуко. СПб., 1999. С. 336–337.

15

Йейтс Ф. А. Джордано Бруно и герметическая традиция. М., 2000. С. 367.

16

Сэр Джошуа Рейнольдс (1723–1792) – английский художник-классицист, основатель Королевской академии художеств (1768).

17

Джованни Якопо Каральо (1500/1505–1565) – итальянский гравер, ювелир и медальер.

18

Россо Фьорентино (Джованни Баттиста ди Якопо, 1494–1540) – итальянский живописец, работавший в Италии и во Франции (Фонтенбло).

19

Гай Юлий Гигин (ок. 64–17 гг. до н. э.) – латинский писатель, автор компендиумов «Мифы» и «Астрономия».

20

Михайлин В. Тропа звериных слов. М., 2004. С. 109–110.

21

Durand G. The anthropological structures of the imaginary. Brisbane, 1999. P. 72.

22

Ibid. P. 75.

23

Durand G. Op. cit. P. 76–77.

24

Ibid. P. 77.

25

Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах (1656–1723) – австрийский барочный архитектор, работавший в Вене и Зальцбурге. Среди его построек – дворец Шенбрунн и церковь Св. Карла Борромея (Карлскирхе) в Вене. Автор книги «Историческая архитектура» («Entwurff Einer Historischen Architectur», 1721), включавшей в себя реконструкции (часто фантастические) знаменитых построек древности.

26

Юнгер Ф. Г. Совершенство техники. СПб., 2002. С. 55–56.

27

Емельянов В. В. Исторический прогресс и культурная память (о парадоксах идеи прогресса). // Вопросы философии. № 8. 2011. С. 46–57.

28

Там же. С. 51.

29

Улисс Альдрованди (1522–1605) – итальянский врач и натуралист, основатель ботанического сада в Болонье. Среди его сочинений – изданные посмертно «Serpentum, et draconum historiae» (1640) и «Monstrorum historia» (1642).

30

Степанов А. Чем нам интересно барокко? // Логос. Т. 28. № 4. 2018. С. 193–194.

31

«Для этой теоремы до сих пор не было найдено, насколько я знаю, подходящего имени; и поэтому ее тождество в различных контекстах и способах выражения ускользало, как представляется, от внимания историков. Я называю ее принципом изобилия (plenitude), но буду <…> обозначать этим понятием не только тезис о том, что вселенная plenum formarum (преисполнена форм), в которых исчерпывающе представлено все мыслимое множество разнообразия типов живущего, но также и любые другие умозаключения из предположения о том, что никакая подлинная потенция бытия не может остаться неисполнившейся; что протяженность и изобильность сотворенного должны быть так же велики, как беспределен потенциал существования и должны соответствовать продуктивным возможностям „совершенного“ и неисчерпаемого Источника; и что мир тем лучше, чем больше вещей он содержит» (Лавджой А. Великая цепь бытия / Пер. В. Софронова-Антомони. М., 2001. С. 55).

32

Browne Т. Hydriotaphia. Urne buriall; or, a discourse of the sepulchrall urnes lately found in Norfolk // Browne Т. The Religio Medici & other writings. London; N. Y., 1912. P. 132. Сэр Томас Браун (1605–1682) – английский врач и писатель, автор сочинений на философские и естественнонаучные темы. Наиболее известные работы – «Religio Medici» (1643) и «Pseudodoxia Epidemica» (1646).

33

Гай Светоний Транквилл. Тиберий // Гай Светоний Транквилл. Жизнь двенадцати цезарей. М., 1964. С. 102.

34

Луман Н. Дифференциация. М., 2006. С. 64.

35

Михайлов А. В. Поэтика барокко // Михайлов А. В. Избранное. Завершение риторической эпохи. СПб., 2007. С. 5–189.

36

Юнгер Ф. Г. Греческие мифы. СПб., 2006. С. 24.

37

Там же. С. 114.

38

Там же. С. 115.

39

Юнгер Ф. Г. Указ. соч. С. 117.

40

Итальянский семиотик Омар Калабрезе (1949–2012) определяет «необарокко» ХХ века как «поиск и превознесение форм, демонстрирующих отказ от цельности, единства и системы в пользу нестабильности, многомерности и изменений» (Calabrese O. Neo-baroque: a sign of the times. Princeton, 1992. P. xii).

41

Highet G. The Classical Tradition: Greek and Roman Influences on Western Literature. Oxford, 1949. P. 289. Пер. К. Кобрина. Цит. по: http://www.arterritory.com/ru/teksti/statji/8518-art-dnevnik_2019._jestetika_izoljacii/.

42

Балла Джакомо (1871–1958) – итальянский художник-футурист. Его картина «Динамизм собаки на поводке» (1912) – едва ли не самое известное произведение футуризма в живописи.

43

Кассандр (Адольф Мурон, 1901–1968) – французский художник и графический дизайнер эпохи ар-деко, автор многочисленных рекламных плакатов («Северный экспресс», 1927; «Нормандия», 1935 и др.). Его стиль характеризуется использованием неожиданных ракурсов и выразительным минимализмом.

44

Пьер-Симон, маркиз де Лаплас (1749–1827) – французский математик, физик и астроном, один из создателей теории вероятностей.

45

Ассман А. Распалась связь времен? М., 2017. С. 39.

46

Цилински З. Археология медиа. М., 2019. С. 186.

47

Степанов А. Чем нам интересно барокко? // Логос. Т. 28. № 4. 2018. С. 191.

48

Цитата из: Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 86.

49

Степанов А. Указ. соч. С. 199–200.

50

Фрейд З. Неудовлетворенность культурой / Пер. А. М. Боковикова // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9. Вопросы общества. Происхождение религии. М., 2007. С. 222.

51

Тезауро Э. Подзорная труба Аристотеля / Пер. Е. А. Костюкович. СПб., 2002. С. 71–72.

52

Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 2004. С. 141–142.

53

Габричевский А. Г. Теория пространственных искусств // Габричевский А. Г. Морфология искусства. М., 2002. С. 219–569.

54

Тезауро Э. Указ. соч. С. 27–28.

55

Тезауро Э. Указ. соч. С. 261.

56

Там же. С. 262.

57

Цилински З. Указ. соч. С. 51.

58

См.: Boas M. Hero’s Pneumatica: A Study of Its Transmission and Influence // Isis. Vol. 40. № 1. 1949. P. 38–48. Роберт Бертон (1577–1640) – английский священник и писатель, автор энциклопедического сочинения «Анатомия меланхолии» (1621).

59

Hanafi Z. The Monster in the Machine. Magic, Medicine and the Marvelous in the time of the Scientific Revolution. Durham and London. 2000. P. 78–79.

60

Там же. С. 191.

61

Godwin J. Athanasius Kircher. A Renaissance Man and the Quest for Lost Knowledge. London, 1979. P. 84–85.