Маятник культуры

Полина Богданова

Маятник культуры

© П. Б. Богданова, 2021

© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2021

* * *

Глава I. Логика чередования циклов

Циклической теорией занимались многие крупные ученые, культур-философы, физики, экономисты, культурологи. Можно назвать имена античных авторов, затем Н. Макиавелли, Дж. Вико, Н. Данилевского, О. Шпенглера, П. Сорокина, П. Флоренского… Из исследователей последнего времени необходимо упомянуть А. Ахиезера, Н. Хренова и др. Культур-философия в целом утверждает, что закон циклического развития является постоянным и всеобщим законом, действующим как на больших периодах (цивилизаций), так и на малых (в несколько десятилетий).

Рассматривая движение и трансформации театральной культуры, мне удалось заметить, что логика трансформаций внутри цикла демонстрирует, что каждая фаза цикла, начиная с начальной, есть фаза отказа, снятия содержания предыдущей фазы. Движение внутри цикла, таким образом, строится на конфликте каждой следующей фазы относительно предыдущей. А начальная и заключительная фазы существуют в логике рождения и смерти, то есть заключительная фаза исчерпывает все движение внутри цикла и становится фазой снятия всех первоначальных интенций. Все это я показала в своем исследовании «Культурный цикл: театральная режиссура от шестидесятников к поколению post»[1] на примере четырех поколений советской и постсоветской режиссуры.

Циклическая теория демонстрирует движение культуры не как линейное движение, обнаруживающее прогресс от периода к периоду. А как постоянно развивающийся конфликт между чередующимися циклами, а также внутри различных фаз этих циклов, который каждый раз снимается, чтобы возникнуть вновь. На мой взгляд, данная концепция отражает динамику и сложность историко-культурных и художественных процессов. Циклический механизм существует в природе: «Когда-то природа “завела” биологические часы живого так, чтобы они шли в соответствии с присущей ей самой цикличностью. Смена дня и ночи, чередование времен года, вращение Луны вокруг Земли и Земли вокруг Солнца – изначальные условия развития организма. Биологический ритм стал общим принципом живого, закрепленным в наследственности, неотъемлемой чертой жизни, ее временной основой, ее регулятором»[2].

Циклическое развитие существует не только в природе, но и в духовной, эстетической и общекультурной, а также общеисторической сфере.

Несколько слов о циклических механизмах истории и культуры. В цикл укладывается процесс от рождения до смерти, от первых интенций и последующей логики их развития, до их окончательного изживания. Новый цикл всегда существует в оппозиции к предыдущему. Последующий цикл также существует в оппозиции к тому, который прошел. Исследователи в разные эпохи пытались описать логику чередования циклов и некоторые приходили к тому, что смена циклов обнаруживает то, что два следующих друг за другом цикла являют собой некие противоположности. Дж. Вико писал о чередовании в истории периодов «доблести» и «порока», «мощи» и «немощи», «порядка» и «развала». И как ни покажутся наивными все эти определения, но в них есть рациональное зерно. Современный культуролог А. Ахиезер (ум. в 2008 г.), рассматривая социально-экономическую и государственную жизнь России от Киевского периода до наших дней, обнаружил противоположности в чередовании жестких авторитарных и либеральных периодов развития. К этому феномену перехода от одной крайности в другую он применил понятие инверсии. Если посмотреть на историко-культурный путь развития России, то можно обнаружить много вариантов инверсии. Если один цикл стоит на основе рацио, то следующий будет развиваться на основе интуиции, чувства. Пример тому – классицизм и сентиментализм. Просвещение и романтизм. Можно привести примеры других оппозиций. Объективизм реализма и субъективизм модернизма. Идеализм романтизма и материализм реализма.

Я считаю, что применительно к истории и культуре можно определить два типа циклов. Первый – цикл деконструкции; второй – цикл реконструкции или восстановления, что особенно наглядно видно на примере нынешнего цикла, который, однако, еще не закончился.

ВОССТАНОВИТЕЛЬНЫЕ циклы, как правило, связаны с новыми государственными установлениями (классицизм, тоталитаризм); с властью рацио, сознания; с материализмом; объективизмом в противовес субъективизму, с атеизмом в противовес религиозности.

Циклы ДЕКОНСТРУКЦИИ, напротив, связаны с разрушением некоей гомогенной парадигмы предыдущего восстановительного цикла; с властью подсознания, интуиции, иррационализмом; религиозностью; с отсутствием строгого эстетического канона, со свободной формой художественных созданий; с идеалистической философией (романтизм, символизм); с процессами разрушения классических форм (новая драма рубежа XIX-ХХ веков); с субъективизмом в творчестве.

Движение качелей происходит на протяжении развития культур и цивилизаций. Это не означает, что в цикле деконструкции, к примеру, существует только одна тенденция к разрушению; нет параллельно с ней могу проявить себя и другие, противоположные тенденции, которые выйдут на поверхность в новом цикле. Но тенденция деконструкции является ведущей. То же самое можно сказать о восстановительном цикле: наряду с процессами восстановительными, объективными могут происходить и противоположные им, которые идут, к примеру, от предыдущего цикла и выйдут на поверхность, станут ведущими в следующем цикле.

Очень часто, и практически всегда цикл – скажем, восстановительный – обращается назад через голову цикла деконструкции к предыдущему восстановительному циклу. Пример тому – возвращение к Сталину и советским ценностям в нынешнем цикле.

Цикл как некий естественный природный организм рождается и умирает, то есть исчерпывает себя. Однако это не означает, что прекращается развитие каких-то тенденций. Напротив, от цикла к циклу происходит движение вперед, некий, условно говоря, прогресс. Несколько малых циклов организуются в некий большой цикл – к примеру, цикл Нового времени, который тоже подчинен закону рождения и смерти и на определенной стадии приходит к своей исчерпанности.

У К. Юнга есть рассуждение о двух типах творчества: один вид он называет понятием «психологический», другой – понятием «провидческий». «Психологический вид творчества, – пишет он, – имеет дело с материалом, почерпнутым из сознательной жизни человека – с его драматическим опытом, сильными эмоциями, страданием, страстями и человеческой судьбой в целом»[3]. В провидческом творчестве, по мнению К. Юнга, «речь скорее идет о снах, ночных страхах и темных, жутковатых закоулках человеческого мышления»[4], этот вид творчества связан с метафизикой, мистикой, иррациональным началом. Провидческое творчество питается бессознательным. Провидец понимает мир и себя через собственную интуицию, его прозрения могут быть глубокими и точными. Но он никогда не отдает себе отчета в том, как и почему они появились. «Как всякий истинный пророк, художник является невольным рупором психических тайн своего времени, зачастую таким же бессознательным, как лунатик»[5].

К провидцам К. Юнг относит Данте во второй части «Фауста», Ф. Ницше в «Опытах Дионисия», Дж. Джойса в «Улиссе», Вагнера в «Кольце Нибелунгов», «Тристане и Изольде», «Персифале», поэзию У. Блейка, произведения Э. А. Гофмана и др. Из русских писателей мы можем отнести к провидцам, интуитивистам М. Лермонтова, Н. Гоголя, русских славянофилов, затем плеяду поэтов и писателей Серебряного века (А. Блока, А. Белого, Ф. Соллогуба и др.).

Как правило, провидческое творчество связано с религиозностью во всех ее проявлениях, включая всякие мистические практики, оккультизм. Если прибегать к образным примерам, то провидческое творчество можно уподобить разливу реки, вышедшей из берегов. По аналогии с провидческим творчеством можно определить и провидческие циклы, которые связаны со стихией в обществе (и природе), а такой стихией становятся революции, всякого рода бунты. Провидческие циклы также связаны с ситуациями разлома в культуре, разрушением прежней гомогенной парадигмы.

В обществе и культуре периодически обнаруживают себя те древние пласты человеческой природы и цивилизации, которые остались как будто принадлежностью дальних эпох. Можно высказать гипотезу, что так устроен человек, так он задуман природой, что в своем движении, развитии, постижении мира он должен возвращаться к архаическим началам своего существа, к некой родовой памяти или, по выражению Юнга, к древним архетипам. Переходы от сознания к подсознанию, опора на интуицию в противовес рациональному началу, является одним из постоянных механизмов инверсии. Инверсия от сознания к подсознанию и определяет содержание провидческих циклов. Для того чтобы общество и культура расстались со своими прежними идеями и убеждениями, отринули их во имя дальнейшего движения и вместе с тем усвоили какой-то новый опыт, шагнув на другую ступень, они должны постоянно подпитываться своим подсознанием. В подсознании человек и культура черпают дополнительную силу и энергию, что дает им возможность сохранять себя в бурях истории.

Однако бессознательное, если ему не ставится преград с помощью разума, способно на большие разрушения. Но интересно, что циклы истории и культуры строятся как на инверсии «сознание – подсознание», так и на обратной инверсии – «подсознание – сознание». Эта вторая инверсия характерна для восстановительного цикла, когда устанавливается новое гомогенное единство и утверждается власть разума.

Инверсию от сознания к подсознанию можно проиллюстрировать, например, сменой просветительской парадигмы на романтическую, в которой как раз сильно активизировались подсознательные иррациональные моменты, что нашло выражение и в философии, и в художественном творчестве. Обратный пример – парадигма позитивизма XIX века, которая распалась на множество различных теософских, эзотерических, оккультных, сектантских течений Серебряного века.

Можно увидеть в цикле Серебряного века, закончившегося революцией 1917 года, и последующем ленинско-сталинском цикле инверсию от подсознания к сознанию, от идеализма к материализму, от субъективизма к объективизму.

Провидческие циклы – это циклы деконструкции. В таких циклах провидческое начало может быть более или менее выражено, но оно всегда присутствует. В эпоху Серебряного века провидческое творчество проявило себя очень явственно. В цикле деконструкции, начавшемся с оттепели, провидческое начало обнаружило себя в полной мере только в последней фазе цикла.

Циклическое развитие цивилизации и культуры является своеобразным механизмом движения и смены. Для того чтобы перейти от одной парадигмы к другой, нужен цикл деконструкции, который снимает все интенции предыдущего цикла и доводит их, таким образом, до полного исчезновения, смерти. Следующий цикл – восстановительный – тоже механизм, необходимый культуре и цивилизации для утверждения нового порядка, для гармонизации жизни, для утверждения утраченных ценностей. Это очень мудрый механизм, который заложен природой в развитие жизни. Но в конкретных условиях отдельных цивилизаций и стран этот механизм может работать в деформированном виде. Разрушительный цикл в условиях России тяготеет к своим крайностям, к полной деструкции, революциям, обвалам. Сметая на своем пути все. Циклы восстановительные в условиях России тоже могут принимать уродливые формы и утверждаться как советский тоталитаризм.

Россия как будто лучше себя чувствует в периоды деконструкции. Когда высвобождается доселе скрытая подсознательная энергия. А вместе с ней рождаются новые формы в культуре и искусстве, пересматриваются старые клише, отрицаются прежние установки. Тяга к разрушению, очевидно, имманентная черта российского народа, интеллигенции (о чем еще писал Н. Бердяев) и в период Серебряного века, и в революции 1917 года, и в постсоветские девяностые.

В логике чередования циклов надо учесть еще один момент. Процессы, которые к концу цикла, как уже говорилось, приходят к исчерпанности, тем не менее уже с ослабленной энергией переходят в следующий цикл. Так, после цикла 1920-1950-х годов цикл, начавшийся с оттепели, которая выставила оппозицию сталинизму, вошло многое из социально-политических и культурных практик тоталитаризма, составивших ядро официозной политики и культуры нового цикла. Против этого официоза и выступили демократические процессы оттепели. В целом можно утверждать, что циклические процессы не есть результат случайности и научной рационализации ученых, они – проявление всех исторических и надысторических процессов. Это обстоятельство заставляет отнестись к циклической теории серьезно. Если встать на точку зрения, что история и культура движутся циклами, то на этой базе можно было бы создать прикладную науку для управленцев и власти, которая должна видеть альтернативы движения страны. Понимать их и на этой основе совершенствовать методы управления, проведения реформ и пр. А также гуманитарную науку, которая могла бы прослеживать трансформации культуры и художественных процессов от цикла к циклу.

Циклическая теория говорит о том, что цивилизации и культуры развиваются по определенным закономерностям. То есть история – не хаотический процесс, подверженный случайностям и движимый отдельными личностями или массами. Это процесс, заложенный в основание человеческой цивилизации наряду с процессами природных и космических ритмов и циклов. Все подчинено единым закономерностям, которые в реальной истории той или другой страны, конечно, могут искажаться. Эти искажения и демонстрируют своеобразие той или иной цивилизации и культуры, ее успехи или провалы. Хотя, конечно, конкретное содержание культуры, будь то культура христианских народов или мусульманская, определяется ее внутренними особенностями – религией, географическим положением, временем ее зарождения и логикой развития первоначальных интенций, равно как и другими факторами. По поводу России на протяжении ее истории в Новое время вплоть до современности решается вопрос о том, является ли она западной культурой или обладает собственным содержанием и логикой развития. Этот вопрос мы, так или иначе, затронем в этой книге.

Глава II. Классицизм – Просвещение

Первый цикл европейского периода русской культуры

Немного предыстории

Процесс секуляризации, который в Европе происходил постепенно, эволюционным путем в течение шести столетий, в России развивался в очень сокращенные сроки, в течение XVII и XVIII веков, под воздействием европейских идей, завезенных на русскую почву. Поэтому данный процесс в России шел противоречиво. С одной стороны, появлялась светская культура. С другой – большое значение продолжала играть религиозная. Россия была гораздо более религиозной страной, чем Западная Европа, где уже в XVI веке произошла реформация, появился протестантизм и его ответвления. Связь с религией в России сохранилась вплоть до XX столетия. Первыми философами в России были религиозные философы И. Киреевский, А. Хомяков, К. Аксаков. Искания смысла жизни Л. Толстого носили тоже своеобразный религиозный характер, хотя он и отрицал современную ему Церковь. Наибольшее влияние религия оказала на Достоевского, для которого вопросы Бога и веры играли очень важную роль. В период Серебряного века произошло так называемое религиозное возрождение, и русская философия и публицистика В. Соловьева, С. Франка, Н. Бердяева, П. Флоренского, Л. Шестова, Д. Мережковского, Вс. Иванова и многих других несла на себе выраженный оттенок религиозности.

Религиозная культура России с самого начала была очень своеобразной. «В Древней Руси – как Киевской, так и Московской – мы видим лишь бледные намеки на мысль: «Древняя Русь не знала ни богословия, ни философии, ей была чужда стихия отвлеченной ищущей мысли. <…> в то время как западные народы получили просвещение от Рима, облекавшего христианские проповеди в эллинские и латинские формы, с их богатой мыслью традицией, мы приняли христианство от Византии, где риторика и благолепие обряда часто заслоняли мысль»[6]. Традиция византийской (афонской) культуры была жива в исихастах, в отшельниках, отрицавших мир и все его проблемы. Она распространялась в далеких скитах, затерянных среди лесов. Это была традиция тонкой русской духовности, которая через Оптину пустынь XIX века, куда на беседы к старцам съезжались русские писатели, такие как Гоголь, Достоевский и др., просуществовала вплоть до 20-х годов XX века.

На российскую почву из Византии перешла идея цезарепапизма, актуализировавшаяся и в наши дни[7]. Эта идея заключается в том, что Церковью управляет государство и Церковь, подчиняясь князю или царю, проводит сугубо государственную политику. Из Византии на русскую почву перешло также и благолепие обрядности, что проявило себя уже в московском царстве, где сильная центральная власть и пышность церковных обрядов определяли культуру, в которой было больше внешнего, чем внутреннего.

«Общепринято мнение, что татарское иго имело роковое влияние на русскую историю и отбросило русский народ назад. Влияние же византийское внутренне подавило русскую мысль и делало ее традиционно-консервативной. Необычайный взрывчатый динамизм русского народа обнаружился в его культурном слое лишь от соприкосновения с Западом и после реформы Петра. Герцен говорил, что на реформу Петра русский народ ответил явлением Пушкина», – писал Н. Бердяев[8].

Развитие светского искусства и в связи с этим контакты с Европой у России начали устанавливаться с XVI столетия. «…при Грозном начинается <…> массовый наплыв “западноевропейцев” в Московскую землю»[9]. А «в Московских и Новгородских рукописях XVI века очень заметно влияние немецкой гравюры (срв. характерный растительный орнамент, показательный для поздней немецкой готики), и тоже нужно сказать и о Московских первопечатных книгах. Самое заведение книгопечатание в Москве связано с немецким (м. б., и датским) влиянием, шедшим через Новгород»[10]. Влияние западных гравюр также сказывается и на псковских и новгородских иконах, иконы становятся в большей степени иллюстративными[11].

Но наиболее ощутимо связи России с Европой стали проявляться с XVII века. XVII столетие знало бурный период смуты, в культуре воцарилось барокко. Оно, по мнению Д. Лихачева, пришло в Россию из Украины и Белоруссии, которые были географически ближе к европейским государствам, чем московское царство. «Восточнославянские литературы – и в этом их своеобразие – эпохи Возрождения не переживали. К барокко они пришли, минуя Возрождение, непосредственно от Средневековья – в порядке прямого переноса на местную почву опыта соседей, польской литературы»[12].

Европейское барокко было погружено «в стихию смутных трагических переживаний, в мир таинственного и иррационального»[13]. После ясного и гармоничного искусства Возрождения (которое со всей очевидностью можно назвать восстановительным циклом в Европе) барокко представляет собой пример «провидческой» культуры, по терминологии К. Г. Юнга, которая, в свою очередь, свидетельствует о цикле деконструкции. Такими циклом барокко было и в российской культуре. Московское или «нарышкинское барокко» длилось с 1680 по 1700 год. Петровское барокко – с 1700 по 1720-е годы. Елизаветинское барокко – с 1730 по 1760-е годы. Петр построил новую столицу Петербург и украсил ее европейской архитектурой стиля барокко, одним из ярких представителей которого был Растрелли. Это уже период не византийских, а европейских традиций. Русское барокко – первый большой европейский стиль в нашей культуре.

В театральной культуре представителем барокко был Симеон Полоцкий. «В XVII веке в России в лучах произведений своего крупнейшего представителя – Симеона Полоцкого – барокко приобрело отчетливо просветительский характер – в духе позднейшей петровской эпохи»[14]. Симеон Полоцкий создал Школьный театр в России. Это было сделано под воздействием латинских идей, ведь православие традиционно запрещало театр и на скоморохов то и дело ополчалась Церковь, а в XVII веке они были окончательно запрещены.

Внутри православной культуры с XVI века шли процессы соперничества греческой и латинской (западной) традиции. В православие постепенно проникала латинская традиция. Когда стал решаться вопрос о школе, «поднялся спор: должна ли эта школа быть славяно-греческой или латинской. Симеон Полоцкий составил «привиллегию», или проект учреждения в Москве Академии по типу Киевской и западных латинских училищ[15]. Таким образом, чистота православного учения была несколько поколеблена, возникло естественное и закономерное переплетение традиций. Ведь жить в полной изоляции в этот период Россия уже не могла.

Наибольшего подъема процессы европеизации достигли с царствования Петра I. В Россию хлынули разносторонние европейские влияния. С эпохи Петра I начинается большой российской смешанный восстановительный цикл. Созидается новая культура, в которой смешались барокко, классицизм, сентиментализм, просвещение. В одновременном сосуществовании различных культурных моделей заключено своеобразие этого периода российской истории.

Драма в Европе и России

Если посмотреть на циклическое развитие жанра буржуазной или «мещанской» драмы, то есть третьего драматического жанра, возникшего в Европе в XVIII веке, то прежде всего надо сказать о том, что в российских условиях этот жанр развивался в стесненных временных рамках. В Европе, к примеру, классицистская драма развивалась в течение всего XVII века, а у нас классицистская драма возникла только к 40-м годам XVIII века. Россия прошла ускоренный процесс движения и трансформации драматических форм, как и всей культуры, – от второй половины XVIII века до 20-х годов XIX века, когда уже начался романтизм.

Обратимся к краткой характеристике циклов европейской драмы, начиная от классицизма. Классицизм и просвещение в Европе достаточно хорошо изучены в гуманитарной литературе, поэтому я тут не скажу ничего нового, мне важно только подчеркнуть цикличность в развитии культурных моделей, чтобы сравнить это с российскими циклами.

В Европе развитие жанра драмы от классицистской трагедии до буржуазной драмы просвещения прошло три цикла. От одного цикла к следующему драма менялась по закону инверсии. Напомним, что закон инверсии – это переход от одной культурной модели к противоположной. Так культура барокко (драма барокко свое наиболее яркое распространение получила в Испании в творчестве Кальдерона), которая пришла на смену культуре возрождения, характеризуется сложностью форм, некоторой избыточной динамикой, изображением мировой дисгармонии и трагизмом.

Культура барокко по закону инверсии сменилась культурой классицизма. Классицизм в противовес барокко стремился к гармонии, строгой композиции и рациональной логике, породил особый драматический канон Н. Буало, который он заявил в своем произведении «Поэтическое искусство» (1674 год), где речь шла о соблюдении в драме принципа трех единств – действия, времени и места. В классицизме на первое место выдвигался смысл произведения: «. так пусть же будет смысл / всего дороже вам. / Пусть блеск и красоту лишь / он дает стихам» (Н. Буало). И если культура барокко была религиозной, то культура классицизма отказалась от идеи Бога. Классицизм в драме – это последний в истории высокий стиль трагедии (в классицизме существовала также и комедия, которая считалась низким жанром). Основной конфликт в трагедии классицизма – это конфликт между долгом и чувством, который всегда решался в пользу долга. Классицизм сложился в эпоху абсолютизма, когда слуги престола – дворяне – должны были обладать гражданскими доблестями, чтобы служить обществу и государю, что и было их основной обязанностью. Во Франции классицизм в драме был представлен именами Пьера Корнеля, Жана Расина, Жан-Батиста Мольера. В философии эпохи классицизма надо указать на фигуру Рене Декарта, рационалиста и интеллектуала.

Культурную модель классицизма сменил сентиментализм, который по закону инверсии обратился от разума к его противоположности – чувству. Сентиментализм устремился к естественному человеку, его эмоциональной сфере и частной жизни. Представитель сентиментализма в европейской культуре – Ж.-Ж. Руссо, который считал, что человек по своей природе добр и только цивилизация может испортить его натуру. Сентиментализм в противовес классицизму с его объективизмом провозглашал идею субъективизма в творчестве, то есть автор создает свои произведения, повинуясь исключительно внутреннему субъективному чувству. Классицизм отстранялся от предмета изображения и показывал события объективно. Если в классицизме действовали общественные деятели – цари, герои и полководцы, то в сентиментализме – частный человек. В отношении к природе: классицизм создавал искусственный пейзаж, подчиненный строгому человеческому плану, примером которого может служить Версаль. В сентиментализме возникал культ природы как естественной свободной стихии.