Литература как жизнь. Том II

Начитавшись повестей Андрея Платонова, прочитал я среди прочего, мне прежде недоступного, и «Красную новь» тридцать седьмого года со статьей Абрама Гурвича. Критик, мне казалось, проницательно прочёл писателя, раскрыв, что же сказывается в платоновской прозе, но, раскрыв, разнес, донес, оклеветал. С возрождением Платонова прижизненную критику по его адресу назвали травлей и взялись писать о Платонове восторженно, однако писали (и пишут) не о том, о чем у Платонова написано. В недавно изданных беседах Ивана Толстого с Борисом Парамоновым я наконец прочитал: в нападках на Платонова был смысл, были и не имеющие отношения к смыслу оргвыводы[25]. Разоблачители-доносчики называли вещи своими именами, но их верные выводы, обреченные на минус-бессмертие, являлись политическими поклепами.

«Все эти люди Платонова мертвы. Исчезающие эфемеры света и жизни в глазах, наполненных печалью мертвых, и рассыпавшиеся в прах кости – так описана Платоновым жизнь человека».

Из статьи А. Гурвича («Красная новь»,1937, № 10).

Конечно, буква должна убивать, критика обязана быть беспощадной, проникающей в суть сказавшегося у писателя. Писатели того не любят, и всякая сказанная о них правда, даже апологетическая, вызывает их неприязнь. Тургенев недоволен был лево-радикальной критикой, раскрывшей смысл его романов, он де не хотел сказать того, что говорили о его творениях Добролюбов, Антонович или Писарев, но что делать, хотел не хотел, а оно сказалось. Толстой был уязвлен критикой «Войны и мира», но ничего проницательнее статьи Шелгунова «Философия застоя» о романе не было сказано. Критики довыразили истину бессмертных произведений, между тем критика, обслуживающая или же толкующая на всевозможные лады невоплощенные и неудачные замыслы писателей – гелертерство, переливание из пустого в порожнее.

Отрицательная критика острее положительной – по этому пункту я соглашался с Чудаковым. Апологетика Платонова, что начала появляться у нас с шестидесятых годов, – похвалы, адресованные какому-то другому писателю, не тому, что некогда был проницательно проработан Гурвичем. Разносная статья явилась политическим доносом на писателя по меньшей мере несоветского. В то время, по обстоятельствам, если писать как следует, называя вещи своими именами, можно было написать только донос. Такова ситуация, похвала – ложь, поношение – правда. Критика наших времен не стала, как со времен Белинского была, судом над литературой. Ожесточение цензуры? Если ожесточение, кто же ожесточал? Вот это – главное, если понять советское время. Пока нельзя понять, и времена Белинского с этой стороны не изучены. Изучено, как запрещали Белинского или Чернышевского, не изучено, как разрешали, как публицистика по поводу литературы, совершенно очевидно подрывная, попадала в печать. Там – что, сидели дремлющие совы или либеральные агенты? Лифшиц говорит – по недомыслию. Остается признать слепоту суждения, о которой говорил Маркс, неизбежная ограниченность в силу закона «Не расти ушам выше лба». У последующих поколений, не подозревающих, что их постигнет та же участь, это получит презрительное наименование иллюзий и заблуждений. Но те же недогадливые надсмотрщики печати умнели и становились прозорливее, если судить по их мнениям, сохранившимся в дневниках, когда они уходили со службы. Либеральные агенты тоже были, но кто их посадил на должности охраняющих политическую обстановку в стране? Великие русские писатели оказались в положении консерватора Гегеля, который своей диалектикой вдохновлял революцию.

Критика советских времен должна была служить клейким веществом, связующим воедино едва сложившийся советский литературный мир, который на первых порах, на протяжении 1920-х, был схваткой за выживание между группировками, враждующими не на жизнь, а на смерть. В 30-х всех скрутили, чтобы перестали пожирать друг друга, и не могли не скрутить, ибо все происходило в отдельно взятой стране, окруженной желающими её сожрать, что и определяло обстановку внутри отдельной страны в отличие от остальных стран, где на литературную критику было плевать.

Почему в конце 30-х готовый к печати сборник статей Платонова не вышел? Расспрашивал я кого только мог, почему рассыпали набор, и все, как по команде, в один голос отвечали: «Известно, почему, потому что Пушкина поставил выше Горького». Известно… Горький, которого в это время уже не было в живых, мог явиться только поводом, на самом деле Платонов успел нажить себе врагов среди здравствующих, однако не очень хороших писателей, о которых он так и говорил в статьях, напечатанных в «Литературном критике». А чего иного ожидать? Писатели не терпят не только критики, они не выносят апологетики, если их хвалят мало или хвалят не за то, за что, писателям кажется, их следует хвалить.

К чему вела критика, Платонов испытал на себе. Наши критики задолго до советолога Симмонса делали вывод о враждебном отношении к советской действительности живущих в Советском Союзе писателей (правда, Платонова Симмонс не читал). Платонов в своих статьях не выдвигал политических обвинений, судил о собратьях профессионально, но всякая критика в то время означала нападки, поэтому нельзя было никакую критику оставлять без контрудара, не бывало критики без оргвыводов, вот, оберегая себя, и встали писатели на защиту покойного Алексея Максимыча. Платонов не мог опубликовать «Чевенгур» и «Котлован», когда другие публиковали «Кара-Бугаз» и «Время, вперед». Он стал сюрреалистом, когда его собратья по литературному цеху склонялись к неоромантизму, поэтизации непоэтического. Неоромантики конца XIX века, живописуя рыцарей наживы, создавали героический фон среднему сословию, советские неоромантики героизировали труд, в том числе, подневольный. А Платонов кое-кому из них советовал поменьше читать Джозефа Конрада. Каково им было это слышать?

Хочу ли я сказать, что некоторые признанные писатели могли поддержать Платонова и не поддержали, даже если верили в его бессмертие? Сказать это я, конечно, хочу, но хочу сказать не только это. Есть пределы всякой творческой способности вне зависимости от обстоятельств, потворствующих или препятствующих таланту, – мысль об этом мне подсказана Генри Льюисом и его жизнеописанием Гете. Платонов не исключение ни в истории литературы, ни в наше время. Удались ли ему большие вещи вне полемики, по высшему суду художника над собой? Засилье тирании или нехватка таланта – что мешало?

В архиве Луначарского увидел я не пошедшую в печать платоновскую верстку под названием «Ревзаповедник», отрывок из «Чевенгура», задолго до того, как роман стал нам доступен. К Луначарскому верстка попала с резолюцией Главного редактора «Нового мира» Вячеслава Полонского (цитирую по памяти): «Анатолий Васильевич, надо, наконец, разобраться в границах советской сатиры». Разобрались и не напечатали. И я не стал бы публиковать, но не потому что – сатира. Написано слабо. Оценив замысел (революция ради революции революционизирует самое себя и в конце концов обращается против себя), вернул бы автору на доработку: «Напишите, что задумали». У Платонова полно было замыслов, решения которым он, судя по сохранившимся наброскам, не нашел, даже если бы ему разрешили задуманное воплотить. После увлечения многообещающими фрагментами «Сокровенный человек» и «Происхождение мастера» вернулся я к своему первоначальному впечатлению, какое в своё время не сумел бы определить: неполноценная величина. Платонов оказался, по-моему, неспособен написать то, что хотел бы написать, понимая больше того, что мог выразить по размерам своего дарования.

Встречавшие Платонова говорили – мрачный. Не только от людей старшего поколения приходилось слышать. Володя Амлинский, мой сверстник, видевший Платонова, говорил то же самое. Бросалась в глаза мрачность. Многое мучило Платонова в его личной жизни, и мало того, неопубликованные «Котлован» и «Чевенгур» оказались неудобочитаемыми, не удались ему, что не могло не угнетать его как писателя. А если сейчас заходятся от восторга, толкуя романы Платонова, так это профессиональные истолкователи, им, как правило, всё равно, читается текст или нет, им было бы, как говорил Сергей Бочаров, в чем поковыряться. Работа Бочарова оказалась исключением среди в точности говорящих не о том платоновских штудий, быстро расплодившихся в шестидесятых-семидесятых годах. Эта статья, написанная «Серегой» для коллективного труда о социалистическом реализме, была восторженно оценена Сучковым, только что начавшим директорствовать в ИМЛИ. «Прекрасно показано пробуждение дремучих мозгов!» – говорил новый наш директор и ставил всем нам бочаровскую статью в пример, как надо писать о социалистическом реализме, даже не употребляя самого понятия[26].

В замечательной статье не мог я принять исходного положения, как не мог у проникновенного истолкователя принять утверждений, когда он игнорировал всё, что в его истолкования не укладывалось. Задавал ему недоуменные вопросы при обсуждениях или ставил вопросительные знаки на полях. Сергей отвечал, уж не знаю, подражая или не подражая Бахтину, но так на возражения отвечал Михаил

Михайлович: «Это не мои проблемы». Платонов, писал Сергей, поражает читателя прежде всего языком. Нет, поражает, как всякий писатель, отношением к жизни. Конечно, язык создает это впечатление, но осознаешь, что отношение выражено особым языком, лишь в последнюю очередь. Что создано, а затем как создано: последовательность восприятия содержательной формы, иначе – маньеризм, «чистая», бессодержательная, форма. Сразу замечаешь язык при насилии над ним, как только начинается нарочитая стилизация, что у Платонова и происходит, когда он манерничает, восхищая апологетов, которые находят себе занятие в интерпретационно-аналитических упражнениях. Всякого писателя надо читать, а не вычитывать, словно в кабалистике, затаенный смысл.

Считаются у Платонова шедеврами «Джан» и «Фро». В них, действительно, обращаешь внимание на платоновскую фразу, называемую «колдовской», но ведь обращаешь внимание именно потому, что нарочито и тяжеловесно, обозначение переживаний без выражения. Фро – советских времен душечка, сравните с классическим первоисточником. А «Третий сын»? У Платонова чувственно-плотская природа слаба[27]. Нет ведь в рассказе тепла, это контур без наполнения. Сюда бы Лоуренса, создателя «Сыновей и любовников», которых Платонов мог читать пусть в плохом и сокращённом переводе, вышедшем у нас в 1926 году, в пору платоновского формирования как писателя. Слаб рассказ «Путешествие воробья», хотя и дорог мне, но по причинам не литературным. Невыразительно важное по замыслу «Возвращение». Платоновские романы, подобно «Мастеру и Маргарите» или «Доктору Живаго», от забвения спасла задержка в публикации или же просто запрет. «Чевенгур» и «Котлован» (как «Мы» или «Замок» и «Процесс») – мертвечина о мертвечине, нетворческая гомеопатия, попытка лечить подобное подобным, отражение состояния «современного духа» без объективного воссоздания. Не будь задержки с публикацией и запретов, все эти книги давно умерли бы собственной смертью.

Повесть «Впрок» добрые друзья писателя в хорошую минуту подсунули Сталину и, оправдывая их наилучшие ожидания, вождь на повесть обрушился, понятно, не по литературным причинам, но повесть в самом деле слабая. Камень с души моей упал, когда в телефонном разговоре с уже нынешним знатоком творчества Платонова я с того берега услышал: «Слабая повесть, что говорить». Взял бы вождь под защиту хорошую антиколхозную повесть, как защитил он замечательный антипролетарский мхатовский спектакль «Дни Турбиных» по роману Булгакова или нет – гадать не будем. Платоновский «Впрок» – пример сильного замысла и слабого исполнения. Повесть Платонова содержит образ-зерно, из которого могла бы вырасти глубочайшая вещь. «Он походил на хищного паука, из которого вырвали его нутро», – сказано о коллективизированном крестьянине. На фразу обратил моё внимание отец, он родился и вырос в деревне чеховских «Мужиков» и «В овраге», у него в коллективизацию сгинуло шесть дядьёв, потомков корреспондента Глеба Успенского, а я фразу пропустил, потому что повесть невыразительна.

Лучшие вещи Платонова, повести 20-х годов, читаются естественно и непроизвольно; сознание обалдевших от несусветной жизни простых людей (как любил он говорить) выражено в них настолько искренне и сильно, что забываешь о языке. А дальше? «По сравнению с 20-ми годами, – отмечает американский летописец нашей литературной жизни, – цензурное вмешательство в Советском Союзе усилилось и распространилось на области, прежде не затрагиваемые или затрагиваемые политическим контролем лишь в незначительной степени»[28]. С тех пор цензура «помогала» (по ленинскому выражению) мистифицировать творческие неудачи. Всякий писатель получил возможность сказать, что ему не позволяют написать, что он хотел и мог бы написать. А мог ли? Писательское поколение, заявившее о себе в 20-е годы, слишком принадлежало тому десятилетию. На Западе – послевоенному, после Первой Мировой войны, у нас – послереволюционному. Кто из них сумел творчески пережить своё время? Каждый талантливый создал книгу, со временем ставшую классикой, а всего прочего мог бы и не писать. «Мы пересказываем снова и снова одну и ту же историю», – говорил певец «шумных двадцатых» Скотт-Фитцджералд, создатель «Великого Гэтсби», а написанное им после шедевра могло бы не существовать. После сборника рассказов «В наше время» и романа «И восходит солнце» дальнейшая жизнь ещё одного американского современника Платонова, Хемингуэя, по мнению требовательных судий, не более чем затяжной кризис. А Платонов? Почему, как я думаю, не удались ему ни «Чевенгур», ни «Котлован»? По той же причине, что помешала Хемингуэю написать о войне так, как писал он о последствиях войны, взялся писать о том, чего не знал. «Если писатель пишет о том, что хорошо знает…» И Платонов взялся писать о том, чего не знал, как знал он свою Ямскую слободу, Растеряеву улицу революционных времен.

Многое у нас опубликовать было нельзя, и за счёт гнета создавалось впечатление сдерживаемой творческой энергии. Но сказал же Твардовский, когда миновало сталинское время: «Никто не достал из ящика письменного стола тайный шедевр». Не появилось шедевра и за границей, хотя эмигрантам не мешали писать и печатать о своей стране, что им было угодно, иногда ещё и поощряли. Неудача не индивидуальная, постигшая того или иного писателя. Идеи не было – в этом, я думаю, дело. Не было и нет. «Мы новый мир построим» – на развалинах мечты такого масштаба нужна мысль равновеликая, но дальше элегии или самооправдания послереволюционная мысль не шла, а сейчас – кривляние торжествующего люмпена. Кривляние не мое слово, я спросил москвича-сверстника, суждению которого доверяю: что происходит в российской литературе? Ответ: «Кривляются». Одно из тех приватных определений, которые на миру вызывают злобу.

«Скрытая правда».

Из рецензии Платонова на книгу Ирвинга.

Творческую исповедь Платонова я прочёл в его рецензии на книгу, которая была известна мне с детства, но чтобы книгу понять и платоновскую рецензию оценить, понадобилась целая жизнь. Книга, которую он взялся рецензировать, это американская классика – «Сказки и легенды» Вашингтона Ирвинга. Платонов рецензировал своих американских современников, Хемингуэя и Стейнбека, писал о таких произведениях, как «Прощай, оружие» и «Гроздья гнева», и сама Америка интересовала его, мастерового-механика. В каждой рецензии Платонов сказывался своими заботами, и в его суждениях о «Сказках и легендах» прорывается нечто личное. «Скрытая правда» – это платоновские слова из рецензии. В чём же правда?

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Актеры при виде меня говорили: «Ты же будущий миллионер!». В школьном возрасте походил я на молодого Сталина, и актерская логика была такова: станут снимать о вожде многосерийный фильм, без меня не обойдутся. Но обошлись без самого Сталина. А теперь я и на себя непохож.

2

Аза Йозельсон, из семьи Ковенских канторов, эстрадный певец и актер, аналог Леонида Утесова. Тот и другой пели «Дунайские волны», слова разные, та же манера исполнения.

3

К. Аренский. Письма в Холливуд. По материалам архива С. Л. Бертенсона. Монтерей: Аренсбургер, 1968, С. 231.

4

Мы с Костей Каллауром и Соней Митрохиной решились нарушить авторскую волю и пару рассказов в сборник включили. См. Андрей Седых. Далекие, близкие. Составление и подготовка текста проф. К. Каллаура. Москва: «Московский рабочий», 1995. Редакторы С. Митрохина и Р. Волкова.

5

Непосредственное впечатление я проверил сорок лет спустя, когда в собрании очерков Гора Видала прочитал его эссе «Кто же делает кино?» (“Who Makes the Movies?”, 1976) Из этого очерка следует: взыскующие признания кинематографисты делают фильмы в первую очередь и даже преимущественно для кинематографистов, в их старательно построенных картинах главное почерк режиссера, фирменный знак творца, подпись художника, как на полотнах авангардистов. Сам Гор Видал, известный прежде всего как автор исторических романов, работал в Голливуде и по его сценариям были сделаны фильмы, имевшие успех у зрителей (скажем, «Лучший кандидат»), но не всегда принятые кинокритиками.

6

Дмитрий Щеглов. Чапаем заклейменный. Опубликовано: 1-го Января 2004 09:00. 07140 «Совершенно секретно», No.1/176.

7

Майя Коренева (1936–2016), моя сокурсница, посвятила свою жизнь изучению О’Нила, выучила его пьесы наизусть и прочла о нем всё доступное, горьковский фон в его пьесах для неё несомненен («История литературы США». т. шестой, часть 2, С. 395, 428) Во время американских гастролей Художественного театра в 1923 г. Юджин О’Нил мог видеть мхатовскую постановку «На дне». Тогда же был издан сборник переводов тех пьес, которые МХАТ показывал в Театре Эл Джолсона.

8

Б. Алперс. Театральные очерки, том второй, С. 299.

9

К тому же любителя верховой езды, но не попалось мне никаких сведений, чтобы Рахманинов ездил верхом в Америке: слишком хлопотно и накладно содержать верховую лошадь. Что верховая езда! Он за рубежом почти не сочинял новой музыки, многое ему пришлось разучивать и готовить для концертной деятельности, – об этом в документальном фильме рассказывает его племянница, сотрудница биологической лаборатории в Cold Spring Harbor.

10

Из дневника С. Л. Бертенсона по кн. К. Аренский, Письма в Холливуд, Монтерей: Издание Аренсбургера, 1968, С. 113.

11

В серии лекций «Древний мир и мы» Фаддей Зелинский мимоходом упомянул о том, что герои греческой мифологии, «прошедши через горнило всемирной истории […] потеряли то случайное и условное, то земное, можно сказать, которое им было свойственно вначале». Стоило ему задержаться на «земном» начальном, и весь курс, пожалуй, пришлось бы читать иначе, ибо по ходу курса Зелинский характеризует Ахилла и Эдипа, Антигону и Медею такими, какими они стали, пройдя «через горнило всемирной истории», а не такими, какими они были изначально. См. Ф. Зелинский. Из жизни идей. Петроград, 1916, том 2, С.82. Репринтное изд. «Ладомир», 1995.

12

Frederick Hartt. Art. History of painting, sculpture, and architecture. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 3rd. ed. 1989, p. 138.

13

Margaret Talbot, “Color blind”, The New-Yorker, October 29, 2018, pp. 44–51. В содержательной и хорошо написанной статье озадачивает описательная деталь, не имеющая отношения к теме статьи, но, надо сказать, подобные описания попадаются в самых различных статьях – внешность и одежда собеседника автора, в данном случае – университетского профессора, ведущего курс античного искусства: «Ему сорок пять лет, он высок, худощав, на нем модный темного цвета костюм и узкий цветастый галстук» (р.49) Какое отношение фасон и цвет костюма, а также форма и расцветка галстука имеют к раскраске древних статуй? Но те же детали попадаются почти непременно без всякой видимой связи с каким угодно текстом: одержимость бытом, хотя в глазах наших соотечественников американский быт налажен настолько, что его можно не замечать. Однако студенты, слушавшие у моей жены курс «Американский и русский роман», выразили ей претензию, что она вела занятия в одном и том же платье два дня подряд! Очевидно, следовало демонстрировать, что у неё ещё немало платьев, ведь бутлегер Джей Гэтсби, пробиваясь на вершину социального успеха, считал нелишним похвастаться количеством рубашек.

14

Джон А. Гобсон. Развитие современного капитализма. Машинное производство. Москва-Ленинград: Госиздат. 1926, С. 77.

15

См. В. Ермилов. Толстой-художник и роман «Война и мир», Москва: Государственное издательство художественной литературы, 1951; Он же. «Толстой-романист. «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение». Москва: «Художественная литература», 1965.

16

П. В. Палиевский. Русские классики. Опыт общей характеристики (1987).

17

Всеволод Александрович Келдыш считал, что «Художественный театр помог отдалению от Чехова». См. его кн. «Русский реализм начала ХХ века», Москва: «Наука», 1975, С. 190.

18

См. Станислав Куняев. «Любовь, исполненная зла». Москва: «Голос-пресс», 2012. Ахматовскую строку Станислав Куняев сделал названием своей книги о поэтах Серебряного века, в книге нет ссылок на Чехова, но читатель и сам вспомнит записанные Буниным разговоры с Чеховым: «– Никаких декадентов нет и не было, – безжалостно доконал меня Чехов. – Откуда вы их взяли? Жулики они, а не декаденты. Вы им не верьте. И ноги у них вовсе не “бледные”, а такие же, как у всех, волосатые. […] – Какие они декаденты! – говорил он. – Они здоровенные мужики, их бы в арестантские роты отдать…» Бунин И. А., Воспоминания. Окаянные дни: повести, рассказы, воспоминания, М., «Эксмо-Пресс», 2001 г., С… 506. В том же духе Чехов высказывался в разговорах с Тихоновым-Серебровым.

19

Из книги А. П. Скафтымова «Нравственные искания русских писателей» (1972).

20

Prince Kropotkin. Ideals and Realities in Russian Literature (1905). New York: Knoph, 1915, p. 316.

21

Леонид Миронович Леонидов. Воспоминания, статьи, беседы, переписка, записные книжки. Сост. В. Я. Виленкин. Москва: «Искусство», 1960, С.451.

22

Об этом конфликте удалось мне упомянуть в статье «О правах прошлого», опубликованной в журнале «Москва», 1968 г., № 4. Статья вошла в коллективный, составленный Анатолием Ланщиковым сборник «Жить страстями и веяниями времени» (Москва: «Молодая Гвардия», 1970).

23

Из романа Герхарди «Тщета» (1922) – Россия времен Революции и Гражданской войны глазами англичанина, оказавшегося в окружении русских людей, которые рассуждают и ведут себя словно персонажи чеховской пьесы. См. William Gerhardie. Futility. New York: New Directions, 1991, pp. 12–13. За инсценировку этого романа мхатовская постановка «Трех сестер» оказалась принята американцами во время первых заокеанских гастролей Художественного театра в 1923 г. Такого столь же понятного и плодотворного заблуждения русские читатели не испытывали с тех пор, когда прочли первые переводы Диккенса и решили, что это обратный перевод на русский английских переводов каких-то неизвестных творений Гоголя. Герхарди своими глазами видел, как русская жизнь подражала чеховскому искусству, он почувствовал злободневность чеховской драматургии в то время, когда соотечественникам Чехова, смотревшим все те же мхатовские постановки, уже кстало казаться, будто меланхолия и бездействие отжило своё. Причем, об упадке интереса в посреволюционные годы к чеховским спектаклям Художественного театра прочитал я в трудах того же знатока, который остался недоволен поставленным по Чехову американским студенческим спектаклем и моим несогласием с ним, знатоком, государственным человеком, отвечавшим за свои слова.

24

Юрий Андреевич Урнов (р. 1976), театральный режиссер и педагог, окончил Российскую Академию Театрального искусства, делал постановки в России и за рубежом. Преподает на театральном факультете Университета Тау-сона (Балтимор, штат Мериленд), как режиссер работает в театральной компании «Мохнатый мамонт». За свои спектакли получил от театральной критики звание духовидца.