Литература как жизнь. Том II

Музыка для меня – мучение ранних лет. Три дня в неделю приходилось мне сидеть у фортепьяно перед большим портретом Рахманинова с дарственной надписью его ученице, моей учительнице музыки. На меня устремлен был тяжелый рахманиновский взгляд. Много лет спустя, уже в Америке, мы встретили даму, которая жила в одном доме с Рахманиновым, она была не чужда музыке и понимала, кто её сосед. Однажды она, опаздывая, влетела в лифт и уткнулась в живот высокому господину, который собирался нажать на кнопку спуска. Это был Рахманинов. Наша собеседница воспроизвела взгляд, брошенный на неё композитором. Тот самый уничтожающий взгляд, что видел я на угнетавшей меня фотографии. Музыкальная школа, в которой некогда преподавал Рахманинов, находилась рядом, через улицу, и, казалось, трансцендентный облик композитора транспонировался через раму на стене, навис надо мной и спрашивает: «Что ж ты, стервец, терзаешь инструмент?». Рад бы не терзать, но оставался подневольным двух стремлений. Родители по-прежнему мечтали научить меня музыке, а ученице Рахманинова нужен был заработок. «Знаешь, – она говорит, – тебе, по-моему, всё равно, садись за немульку». Усевшись за беззвучную клавиатуру, повернулся я спиной к рахманиновскому взгляду и достиг виртуозности безмузыкальной.

В то время к моей учительнице приходила её бывшая ученица, уже концертирующая пианистка, и, пока я беззвучно наяривал, они в два рояля заполняли небольшой кабинет рахманиновским Вторым концертом. Что это Второй концерт, я не знал, но раздвигались стены, комната становилась бескрайним пространством.

Память о том, что враждебный музыке я все же не остался совершенно глух к волшебным звукам, заставила меня пройти по местам, где жил в Америке мой символический московский сосед[9]. Чудеса современной техники позволяли соединить времена ушедшие. Мы с женой, Костя и Арлен Каллауры стояли и слушали звукозапись Второго концерта в исполнении Рахманинова на северном побережье Лонг-Айленда, где одно время он жил, репетировал по утрам, и окрестные жители собирались послушать дармовые концерты.

Менухин по возрасту не входил в число четырех виртуозов, прославивших Русскую Школу скрипки: Натан Мильштейн, Ефрем Цимбалист, Мойша Эльман и Яша Хейфец. Менухин их моложе, но по стилю исполнения принадлежал к той же школе. Есть фильмы с участием Мильштейна и Хейфеца: да, то самое, что благодаря Казимировне и благодаря тому, что Борис Николаевич был занят, а Васька – на съемках, увидел я и услышал, в чем заключалась та школа. Скрипач не позировал. Патлами не тряс, струн не рвал, торсом не вращался, телом не извивался. Стараясь не мешать музыке, служил медиумом между затаившимся залом и божественными звуками, – его самого как бы нет.

После концерта Казимировна двинулась за кулисы, я за ней. Мы оказались с Менухиным лицом к лицу. Он встретил нас улыбкой. «Вы, как Моцарт», – произнесла Ливанова, по обыкновению оценивая артиста продуманной формулой. И вдруг улыбка сошла с лица виртуоза. «Ну, нет!» – содрогнулся скрипач, словно жрецу сказали, что он само божество. Судя по кино, так и скрипачи Русской Школы играли, преклонялись перед музыкой. В своих мемуарах виртуоз-пианист Артур Рубинштейн жалуется, что четыре выученика нашей консерватории смотрели на всех свысока, и на него в том числе. Жалобу Рубинштейна на собратьев-музыкантов, слишком, по его мнению, заносившихся, прочитал я гораздо позднее, много лет спустя, но когда прочитал, мне вспомнилась судорога, исказившая лицо музыканта при имени, которое нельзя произносить всуе. Шкала! Иерархия профессиональных представлений. «Достал до неба, стоя на плечах гигантов» (Ньютон). Виртуозы, смотревшие на всех свысока, ударили в смычки, когда в Карнеги Холл чествовали их общего учителя, австрийца Ауэра, который преподавал у нас пятьдесят лет (его гимназистом слышал Чехов), ради Ауэра нотные листы переворачивать на юбилейном концерте вызвался Рахманинов. Все, словно по команде «Смирно!», встали навытяжку перед музыкой. Когда Ауэр скончался, его, выкреста, отпевали в православной церкви. Рядом с гробом стоял рояль. После богослужения Иосиф Гофман исполнил Лунную сонату, затем играл Хейфец. Свидетель записал в дневнике: «Было прекрасно. Смысл музыки, благородство и глубина Бетховена, задушевность исполнителей… Какая одухотворенность, какая духовность! Я никогда не уважал так искусства, как в тот момент, никогда не казалось мне столь серьезным, нужным, важным. Нет, не найду слов, чтобы выразить свое впечатление», – это написал сын врача, на руках которого скончался Чайковский[10].

«Что Чайковский, когда есть Стравинский», – сказал мне профессор-американец годы спустя. Он мне напомнил наших наездников, их мнение о «Белой лошади». Бутылку виски я привез в 1961-м, после Шекспировской конференции, у нас глушили табуретовку и – привыкли. Мастера призовой езды, осушив чистую как слеза ребенка «Белую лошадь», сказали: «Давай лучше черненькой дернем». Оценка виски нашими наездниками напоминает мне извращенность вкусов у современных ценителей музыки. Стравинский – крупнейшая из современных музыкальных репутаций, организованная сложным сговором по принципу избирательного сродства. Профессор, предпочитавший Стравинского – Чайковскому, напомнил мне голосование на партийном собрании тех же советских времен: «Кто за? – Кто против? – Воздержавшихся нет. Принято!». Профессор мне вернул непрочитанной «Семью» Нины Федоровой, книгу в лучших традициях русского романа. Думаю, и не пробовал читать: роман не числится ни в каком из списков обязательного чтения. У этого читателя, безусловно, уверенного в индивидуальной разборчивости своего вкуса, на самом деле вкуса нет, есть «нос по ветру». В колледже, где мы с женой вели занятия, один преподаватель попросил и вернул мне ролик с не просмотренным до конца фильмом по опере «Евгений Онегин». Он приложил любезную записку с объяснением недостаточной заинтересованности: «Слишком сладкая музыка». Допускаю, что про «Петрушку» или «Весну священную» он того бы не написал – восхищение Стравинским обязательно. Требуется нечто такое, продирающее, – вкус безнадежно изувечен псевдотворческой табуретовкой. Мои студенты, принимавшие за музыку умерщвляющий мозги грохот, а за пение – истошный вопль, певцов не слышавшие, если же я предлагал им послушать bel canto, оставались равнодушны к звукам музыки и поставленным голосам, говорили: «Неприятно слушать», и я вспоминал нашу вынужденную приученность к aqua vita из древесных опилок. Чайковского не упомянул в числе крупнейших композиторов музыкальный критик «Нью-Йорк Таймс», Чайковского нет в музыкальной иерархии, где Стравинский непременен согласно антимузыкальному принципу отбора, как в силу своего нелитературного вкуса составитель антологии рассказа не включил туда О. Генри. Таков извращенный демократизм: допустите всех! Ораторствуют лишенные речи, торжествуют лишенные музыкальности, канонизируют неспособных писать.

Стравинского я видел в Московской Консерватории на утренней репетиции с оркестром. Уговорил меня пойти Генька: у него был класс, сам он не мог пойти, но счел необходимым, чтобы я пошел и посмотрел на всемирную знаменитость нашего отечественного происхождения. Благодаря другу я взглянул в глаза ловкачу, который знает, что всех обманывает, умея убедить: «Я и есть музыка». Тогда я не знал, что Стравинский в 30-х годах, живя в Германии, исповедуя blut und boden, зов крови и почвы, напрашивался в нацисты. Полосуют Ивана Ильина за то, что читал лекции о русской культуре в гитлеровской Германии, а фигурам типа Стравинского, организуемым, все сходит с рук, организаторам они нужны, составляя с ними систему взаимозависимости. В них вкладывают – они отрабатывают за оказанную поддержку, их успех становится знаменем, под которое становится множество участников-единомышленников. Единодушие устанавливается по мере отбора людей соглашательского вкуса и материального интереса, они видят выгоду для себя в присоединении к союзу бездуховных душ. Союзничество распространяется на всю творческую сферу. О. Генри не попал в число мастеров рассказа, которых составитель антологии отбирал согласно своему вкусу, он включил Набокова и других немастеров рассказывать занимательно. «Для меня на первом месте Малер», – говорила американская дама, наша с женой знакомая, Моцарт у неё был на втором месте.

Борьба на уничтожение со всем сущим, что Георг Лукач назвал в своей непопулярной книге «разрушением разума» – черта времени, охватившего полтора века, конец девятнадцатого и весь двадцатый. Наша знакомая, законодательница музыкальных вкусов и сама отчасти музыкантша, чтобы внедрять свои вкусы, закончила колледж с музыкальным уклоном. Она регулярно посещала концерты, поддерживала знакомства с людьми из мира оперы и балета. «Вчера я виделась с вдовой Кусевицкого… Моя дочь училась у Иглевского…» Она оказывала на музыку воздействие, вращалась в музыкальных кругах, где говорила «Малер!», подкрепляя свое мнение пожертвованиями на музыку, которую считала первостепенной. Моцарту она отводила место после Малера. Музыка в душе, о которой говорит Шекспир, у музыкальной дамы не звучала.

От Шекспира до Пушкина к нам дошло убеждение: главное в творчестве это мелодия – отзвук гармонии сфер, таинственная, ещё непознанная, но существующая связь художника-творца с миропорядком. Леон Альберти, теоретик и практик ренессансной архитектуры, создавая свои строительные проекты, добивался «музыкальной гармонии целого». Стало быть, даже камни, не говоря о музыкальных звуках и поэтических словах, должны слагаться в мелодию. Гений – одаренность особой чуткостью, ощущением своей связи со всем сущим, связи органической. Природа органики не познана, но кто из нас не чувствует, как тикают у нас в организме «биологические часы»? Талант позволяет человеку выразить причастность к миропорядку. Гений или талант – вдруг проступающая физически-духовная связь человека со всем окружающим. Та же связь или причастность получила разные названия. «Эолова арфа» – в мифологии, у Пушкина – «эхо», откликающееся и на «гад подводных ход», в конце концов (по ощущению) внушение свыше – на самом же деле – единоприродное, о чем ещё очень мало известно и потому считается чудом. Пророческие прозрения и минуты творческого вдохновения – это когда связь сказывается, а всё остальное время проходит «без божества, без вдохновения». Творчество извлекает из хаоса гармонию, любые другие звукосочетания – нетворческие. «Талант, что деньги, есть – есть, нет – нет». Нет другого искусства, нет и других гармоний, есть другие, немузыкальные манипуляции словами или звуками, но от Пятой Симфонии до «Энтертейнера», от «Танца маленьких лебедей» до «Твиста» – все мелодично.

Приносил я на занятия магнитофон с отбором звукозаписей, начиная с та-та-татааа Пятой Симфонии. А студенты, для которых родоначальник твиста Чебби Чеккер – седая старина, не могли мне напеть своих «любимых песен», потому что их песни лишены мелодии. Шлягеров сейчас нет, шлягер – навязчивая мелодия. «Прицепляется», – определил Григорий Мачтет, наслушавшийся шлягеров в Америке конца девятнадцатого века. Ныне в мире, полном звуков, нет ничего вроде «Чая на двоих», мотива, который служит позывными уже скоро сто лет. Мелодии не умирают, набор негармоничных звуков уходит вместе с модой. За пределами гармонии искусства нет, держится гармония мелодией, мелодия – звуковое воплощение истины. Нет мелодии – нет истинности.

Разве не ценят Малера музыканты? Прислушайтесь, за что ценят. «Он производит впечатление своей религиозностью» – говорит Бруно Вальтер, один из крупнейших дирижеров 30-х годов, и как он говорит, можно услышать и увидеть: снято на кинопленку. Религиозность – жанр. Религиозная музыка может быть плохой музыкой. Когда же дирижер говорит о Моцарте, лицо его озаряется, как светится человек, читающий символ веры: «Моцарт – воплощение музыкально-прекрасного». Позднее Бруно Вальтер дал ещё одно интервью, тоже снятое на кинопленку, он сменил галс под бременем возраста и под нажимом публики, которая платит и соответственно предпочитает музыку по себе, у них на первом месте – Малер. На этот раз дирижер рассказывал о развитии своих музыкальных вкусов. Закончил Малером и даже Брукнером, совершенной немузыкальностью. Что привлекло его к двум последним именам, я не разобрал. Во всяком случае, слов вроде «музыкально-прекрасного» не было.

Музыки Брукнера я не слышал, когда слушал и смотрел второе интервью Бруно Вальтера, потом прочитал: «Произведения Брукнера своими диссонансами, внезапными модуляциями и блуждающими гармониями помогли сформировать современный музыкальный радикализм». Для меня это повод огласить свое кредо: я не против музыкального радикализма и не против Малера, не против того, чтобы предпочитать его Моцарту, кому что нравится. Кому нравится современный музыкальный радикализм, что ж, пусть нравится. Я против приписывания музыкантам, писателям и художникам особенностей, каких у них нет. Есть диссонансы, значит, диссонансы. Зачем немузыкальное сочетание звуков называть музыкой? Мы с Романом на Шекспировской конференции слышали речь Пристли: непоэтичной стала современная поэзия, наиболее значительной считается неудобочитаемая литература, неизобразительность живописи принята за само собой разумеющееся достоинство. Это – начало шестидесятых. С тех пор стены Белого Дома оказались увешаны полотнами нашего соотечественника Теодора Ротко – абстрактного экспрессиониста, не изображавшего даже пятен, а только проводившего полосы. Ротко умирал уязвленный непризнанностью, себя он считал величайшим живописцем всех времен. Общая черта радикальных разрушителей: сами себя считают… Величайшим архитектором называл себя Ричард Райт, прототип остервенело самомнящего Говарда Рорка из романа Айн Рэнд. Достижение Ричарда Райта будто бы заключается в умении слить проектируемые им здания с природой, на самом же деле вторжением конструкций Ричарда Райта природа уродуется и разрушается. Мой старый приятель, талантливый актер, утверждал, что прийдя в гости, можно ради шутки на праздничный стол наделать, только умеючи. Возводящие сами себя в гении не умеют. Умеют делать наоборот – предсказал Гиюсманс принцип самоутверждения нашего времени. На вкус и на цвет товарищей нет, и на любые вкусы находится потребитель. Видел я наклейку «НЕСОЛЕНАЯ СОЛЬ», уж не говоря о декафинированном кофе и безалкогольном пиве. Это – продукты специального назначения, ими пользуются, заведомо зная, что не содержится в них тех свойств, что делают соль соленой, кофе бодрящим, а пиво пьянящим, знают, что это подделка и сознательно поддаются обману. Иногда это – самоограничение, вынужденное нездоровьем, иногда – вкус, причем воинственный. Кто слушает немузыкальную музыку, нуждается в сочувствующих и потому – агрессивен, настаивая, что это есть музыка, которую следует слушать. Но другой музыкальности и другой художественности не существует, как нет другой жизни. Проявляется жизнь в разных формах, всё та же жизнь. Разные стили едины в органической основе, но из-за угасания больших идей в искусство вторглась мертвечина: угасание прежних доблестей – признак упадка империи.

Юрка в Суриковском

«И наша песнь – как фимиам священный

Пред алтарем Богини Красоты…»

Владимир Соллогуб.

…Юрка учился в Суриковском, Юрий Львович Чернов (1935–2007) – скульптор, Нар. Художник РСФСР. В детстве они, три брата, остались сиротами: отец, комсомольский ответработник, был репрессирован, мать рано умерла, вырастила их тетка, сестра матери, фамилию дал им друг отца. С братьями прошла наша юность, жили они уже самостоятельно – голодновато и среди пустых стен. Итак, Юрка в Суриковском. Их наставник, государственный скульптор Томский, съездил в Париж, когда поездка за границу равнялась полету на Луну, посетил Лувр, вернулся и (Юрка рассказывал) говорит: «Ну, что ж, ребята, зашел я Венере со спины и вижу, сколько же ещё там работы для скульптора!» Ребята смеялись про себя, мы Юркиному рассказу смеялись открыто. Помня Юркин рассказ, спустя двадцать пять лет попал я в Лувр. Не арьергардно, а фронтально подойдя к Венере Милосской, не то увидел, что ожидал. Обработка классики, вопрос не пустой. Классика не идеал, а образец однажды достигнутого.

Многозначительный факт, о котором услышал я впервые от Л. Д. Громовой-Опульской, когда она занималась изданием русских классиков и работа над текстами составляла её повседневный труд. Толстой, сказала Лидия Дмитриевна, не оставил «последней воли». Последняя воля – вариант, который автор больше уже не правит. У «Войны и мира» окончательного варианта нет, Толстой продолжал «колупать», как выражался его верный друг и редактор Страхов, и до сих пор редакторы, занимаясь подготовкой толстовской эпопеи к очередному изданию, вынуждены решать под свою ответственность, какой из вариантов считать отвечающим толстовскому замыслу. То же самое – «Гамлет». Последней шекспировской воли никто не знает, рукописей не сохранилось, но во времена Шекспира трагедия вышла в трёх изданиях, друг от друга отличающихся. Шекспировед Аникст, защищая докторскую диссертацию, определил: «В одном издании Гамлет – стоик, в другом – скептик». И каждое новое издание «Гамлета» – сочетание трёх текстов, составленное на свой страх и риск редактором.

Толстой, необычайно ценивший Диккенса, считал возможным его излагать по-своему. Чехов, ради упражнения для себя, пробовал редактировать Толстого. Мировая литература состоит из пересказов «старых историй», на взгляд из другого времени нуждающихся в осовременивании. «Современные сюжеты» – явление сравнительно недавнее, долго сохранялась традиция преданий, передаваемых с незапамятных времен, истории старые, выдержавшие проверку временем и, стало быть, правдивые, но правда могла быть обновлена, сделана понятной и занимательной для публики новых времен.

В рассказе Глеба Успенского «Выпрямила!» повествуется о том, как сельский учитель, вроде моего Деда Васи, попал в Париж, тоже пошёл в Лувр, подошел к той же статуе и увидел не то, что ожидал. Прежде всего увидел расхождение со стихами Фета. Поэт воспел Венеру, кажется, прежде чем увидел статую, – создал образ женской прелести, образ барочный, не античный. А безрукая Венера была антиком, Богиней своего времени. Тяжелая, с большими ступнями, угловатая фигура, поистине из камня вытесанные, неженственные черты лица. Сейчас рядом с нами, на Университетском Авеню, за углом, в греческом кафе поварихой крупная, костистая тетка, вылитая Венера. Кому сказать, кто поверит? Она сама не верит. «Вы же Венера!» – говорю ей. «Какая я Венера?» – она удивляется. Её дочь слышать не хочет, что она и есть Елена Прекрасная: сошла с росписи на древней вазе, и зовут её Еленой. Отец – живой Сократ, курносый грек до турецкого вторжения. «Я грек, но не Сократ», – упирается отец. Узнавать себя в греках эти греки отказываются, а древние греки не узнали бы себя в наших о них представлениях. О нетленно-белом пели наши поэты при мысли об олимпийцах, а греки раскрашивали и украшали статуи.

Время «отбило руки и головы», как говорил Луначарский, смыло краску, повытаскивало из глаз драгоценные камни, растащило золотые одеяния, разрушило старину и сотворило из обломков и развалин идеал белоснежной античности. Но у современника, у Платона, говорится о «раскрашивании статуи», однако в русском переводе вместо статуи поставлена картина, соответственно нет и пояснения. В переводе английском статуя есть, пояснения нет. В американском переводе статуя оставлена, в примечании сказано – раскрашивали. И что? Ничего. Между тем Сократ, согласно Платону, рассуждал о том, как, раскрашивая статую, подбирать краски, говорил о гармонии цветов, а мы древнегреческую гармонию представляем себе без красок. Принимаемое нами за античность – не в самом деле древность, называемое классикой – обломки древности, заново сложенные в гармонию другого времени. Из тех проблем, что начни думать, и мозги лопнут.

Основоположники искусствознания и учредители представлений о классике, Винкельман и Лессинг друг с другом спорили, но единодушно исходили из беломраморной античности. Шедшие за ними беспрекословно верили в бесцветно-строгий облик древности, и когда стало известно, что статуи раскрашивали, даже поклонник древних, Маркс, не уделил преображению специального внимания. Михаил Лифшиц лишь упомянул – раскрашивали. Наставник братьев Бахтиных, античник Фаддей Зелинский во всеоружии новейшей учености ни словом о том не обмолвился, хотя подчеркивал, что мы понимаем античность по-своему[11]. Искусствовед-энциклопедист В. Г. Власов, упомянув раскраску как само собой разумеющуюся, в пояснения не вдавался. Попадались мне ещё замечания на этот счет и ни одного исследования, словно знающие и понимающие уклонялись от проблемы. Надежный кинопопуляризатор Майкл Вуд (участник Московского Молодежного фестиваля) признал: «Античность – наше собственное создание». Преображение признано, а выводы? «К этому надо привыкнуть», – в учебном фильме советует оксфордский профессор, стоя между двух статуй: Афина классическая и Афина рекоструированная. Попробуй привыкни, если известная нам античная статуя в первозданном виде являет образец того, что нас учили считать варварством. Привыкнуть к древности, несовместимой с нашими представлениями о древности, которой нас учили? Говорят, Роден бил себя в грудь, восклицая: «Во мне живет убеждение, что статуи были бесцветны!»

Господство строгого рисунка над колоритом стали считать признаком классики со времен «Истории искусства древности» Винкельмана, на исходе XVIII столетия, однако наш современник, автор учебника по истории живописи, скульптуры и архитектуры заявил в конце века двадцатого: «Ничего нет дальше от реально-сти»[12]. Причем, и основоположник, и наш современник сами себе противоречили практически. Винкельману попалась раскрашенная статуя, а он сыграл Дон-Кихота, отказавшегося проверять прочность старых доспехов, – нашел, что статуя негреческая, хотя впоследствии оказалась греческой. Автор современного учебного пособия себя не обманывал, но после своего решительного заявления продолжал излагать материал, включая иллюстрации, как будто всё так и было, как завещано Винкельманом.

Однако молчать, как видно, больше нельзя и недавно в журнале «Нью-Йоркер» появился обширный обзор воззрений и споров, считать ли по-прежнему древние мраморы бесцветными или во всеуслышание объявить красочными[13]. Признание, само собой, вызовет радикальный пересмотр и создаст немало проблем и теоретических и практических. «Что же их опять раскрашивать?» Сравнимо с расщеплением атома, неделимого, а в быту неделимого продолжают называть атомом, хотя делимость неделимого давным-давно установлена. Похоже и на вторжение в ньютонианскую физику квантовой теории, которую отказывался безоговорочно принять сам Эйнштейн.

«Древность когда-то была современностью».

Коллингвуд.

Нас с моим старшим соучеником по Университету Виктором Балашовым послали встречать Тито. Виктора – от издательства «Советский писатель», где после Университета стал он работать редактором, а меня от Института Мировой литературы, где я работал вместе с его отцом Петром Степановичем, корреспондентом Шона О’Кейси и знатоком жизни и творчества Бернарда Шоу, П. С. был так предан предмету изучения, что заслужил прозвище «Балашоу». Балашов-младший с университетских лет занимался литературой французской, но также интересовался русской историей, русским искусством и вообще отечественной стариной.

В ожидании высокого гостя стояли мы с Виктором на Большом Каменном Мосту. Через реку прямо напротив нас развернулся Кремлевский Дворец. Кортеж задерживался, и от нечего делать мы озирали окрестности и без того нам знакомые. Виктор, глядя на Дворец, стал деконструировать архитектурный памятник. Вот, говорит, это пришло из Византии, а это – из Италии… Архитектурный образ, нерасторжимый в моем сознании, начал распадаться. Хотел Виктора спросить, не мешает ли ему смотреть на классику чрезмерная осведомленность, но тут мимо нас, совсем рядом, поехал открытый лимузин, на заднем сидении помещался грузный старик, при маршальских регалиях и с лицом бабьим (как мне показалось), он приветствовал нас, слегка приподнимая кисть руки в полуспущенной перчатке. Едва миновала нашу группу торжественная процессия, мы с Виктором поспешили по своим делам. Вопрос, который я собирался ему задать, у меня из головы вытолкнули разнообразные заботы, но в памяти остался шрам от «разрушения» архитектурного ансамбля, мне казавшегося неделимым.

Всю жизнь ходил я по мосту, поглядывал то на эмблемы советской «Статуи Свободы», то на правительственное дворище, поглядывал, понятия не имея, что государственный центр нашего акрополя, если присмотреться, – из Византии, из Италии, не упомню сколько всех «из» перечислил Виктор, усвоивший принципы историзма раньше меня.

Так мешает или не мешает знание? Неведение простительно, если не знают все. Руссо призывал вернуться к воображаемой невинности естественного состояния, когда доисторические времена оставались неизучены. Но вот американец Джон Таннер непреднамеренно испытал естественность на себе и – поспешил вернуться к цивилизации, какая бы она ни была. Читавший записки Таннера Пушкин счел идеал естественности утраченным. По мере изучения и обретения знания незнание становится недопустимым. Положим, до сих пор существуют люди, убежденные, будто земной шар не шар, а плоскость, многие, очень многие верят в буквальный смысл библейской книги Бытия и единовременный акт творения земной тверди и живых существ, но вера не нуждаются в обосновании, а раскраска статуй – факт известный, пусть не сразу установленный.