Полная версия
Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов
При этом возможность предвосхищения безусловно связана с характерной для драмы прозрачностью причинности: поскольку все действующие и существенные для судьбы персонажа силы продемонстрированы зрителю, он легко может составить представление о грозящих герою опасностях – что существенно отличает драму от реальности, где несчастья часто случаются неожиданно, и их исхода – например, исхода болезни, – никто не знает.
И все же, такое истолкование явно недостаточное и не исчерпывает всей многогранности этого эстетико-психологического феномена. Во-первых, напряженность может возрастать из-за ожидания отнюдь не только гибели, но и любых других значимых для героя событий, например спасения. Во-вторых, напряженность в драме может возрастать не из-за нарастания реальной опасности, но и из-за увеличения царящего в душах персонажей эмоционального напряжения. В-третьих, источник напряжения может вообще корениться не в предстоящем и предвидимом событии, а в неком беспокоящем всех обстоятельстве – например, в опиумной наркомании героини трагедии О’Нила «Долгий день уходит в ночь». Наркомания является с самого начала пьесы актуальным обстоятельством, никакого грядущего события не намечается, и все же, напряженность по ходу действия трагедии возрастает.
Истолкование драматического напряжения через предвидение провоцирует на несколько упрощенное понимание напряженности, как связанной с ожиданием какого-то одного определенного, скорее всего кульминационного события. Кстати, некоторые теоретики драмы действительно считают такое истолкование возможным. Джон Лоусон утверждал, что логика действия пьесы заключается в направленности на кульминацию. Чешский филолог Зденек Матхаузер[104] говорит, что важнейший элемент фабулы – это антиципация кульминационного события, хотя при этом оговаривался, что антиципация является не предсказанием, она имеет значение как знак только в контексте всего произведения.
Однако, событие, приближение которого вызывает эмоциональную напряженность, совсем не обязательно является тем единственным, главным кульминационным событием пьесы. Такие «напряженно ожидаемые» события, промежуточные кульминации, могут меняться по ходу действия. Так, в начале драмы Островского «Гроза» напряженность вызывает не предстоящее в конце самоубийство героини, а то, решится ли она, при живом муже, пойти на свидание.
Таким образом, предвидимая опасность – лишь частный случай более общей категории – «источника напряжения».
На наш взгляд, рост напряжения прежде всего означает рост количества и интенсивности стимулов, требующих реакции героев – можно сказать, что рост напряжения значит рост числа и значимости вызовов, требующих от героев ответа.
Очевидно «напряженность» носит субъективно-психологический характер. Напряженность возникает из оценки происходящих событий и эмоциональной реакции на них.
Но чьей оценки?
По видимому, в идеале «напряженными» в равной степени должны быть и герои и зрители. При этом «напряженность» зрителя, по видимому возникает из сочувствия персонажу, «волнения за него» – таким образом, когда персонаж оценивает происходящее как «возбуждающее» и «напрягающее», то зритель, в результате эмпатии, вчувствования, вхождение в положения персонажа разделяет его точку зрения и тоже «волнуется».
Однако, в драме нередки ситуации, когда герой не желает реагировать на опасность, или просто не знает о ней. Зритель бывает более информированным, чем герой. В этом случае, зритель будет волноваться, а герой оставаться спокоен, хотя зритель волнуется лишь потому, что интересуется положением героя, исходит из его интересов и встает на его точку зрения. Возникает парадоксальная ситуация: при оценке напряженности доминирующей является точка зрения героя, однако зритель принимает эту точку зрения с куда большей вероятностью, чем сам герой. Иными словами, напряженность возникает как результат субъективной оценки, сделанной с точки зрения героя, но подкрепленной информированностью зрителя.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 тт. Т. 1. Таллин, 1992. С. 242.
2
Субботский Е.В. Строящееся сознание. М., 2007. С. 23–24.
3
Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении. С. 225.
4
Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 286–287.
5
Гаспаров М.Л. Сюжетосложение греческой трагедии // Новое в современной классической филологии. М., 1979. С. 129.
6
Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 309.
7
Лотман Ю.М. Структура художественного текста. С. 288.
8
Голицын Г.А. Информация и творчество: На пути к интегральной культуре. М., 1997. С. 278.
9
Бентли Э. Жизнь драмы. М., 2004. С. 22.
10
Там же. С. 24.
11
Сальникова Е. Действие в драме. Война и перемирие // Современная драматургия, 1998, № 2. С. 180.
12
Гасснер Д. Форма и идея в современном театре. М., 1959. С. 31.
13
Бентли Э. Жизнь драмы. С. 49.
14
Gallic W.B. Philosophy and the historical Understanding. N.Y. 1964. P. 65.
15
Холодов Е. Композиция драмы. М., 1957. С. 53.
16
Набоков В. Трагедия трагедии //Набоков В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб., 2008. С. 507.
17
Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму (проблемы методологии). М., 1998. С. 113.
18
Костелянец Б.О. Мир поэзии драматической. Л., 1991. С. 466.
19
Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. (Эпос. Лирика. Театр.) М., 1968., С. 208.
20
Горбунова Е.Н. Вопросы теории реалистической драмы. М., 1963. С. 41.
21
Левицкий С.А. Трагедия свободы. М., 1995. С. 101–102.
22
Калер Э. Избранное: Выход из лабиринта. М., 2008. С. 9.
23
Луман Н. Введение в системную теорию. М., 2007. С. 96.
24
Там же. С. 96–97.
25
Шмид В. Нарратология. М., 2008. С. 154.
26
Крайский А. Что надо знать начинающему писателю о построении драмы. Л., 1929. С. 18–19.
27
Холодов Е. Композиция драмы. С. 31.
28
Горбунова Е.Н. Вопросы теории реалистической драмы. С. 103.
29
Там же. С. 43.
30
Сальникова Е. Действие в драме. С. 179.
31
Горбунова Е.Н. Вопросы теории реалистической драмы. С. 104.
32
Gallic W.B. Philosophy and the historical Understanding. N.Y. 1964. P. 31.
33
Рикёр П. Время и рассказ. Т. 1. Интрига и исторический рассказ. М.; СПб., 2000. С. 82.
34
Кржижановский С. Статьи. Заметки. Размышления о литературе и театре. СПб., 2006. С. 45.
35
Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. С. 208.
36
Бентли Э. Жизнь драмы. С. 47.
37
Рикёр П. Время и рассказ. Т. 1. С. 88–89.
38
Цит. по: Аникст А. Теория драмы на западе в первой половине XIX века. Эпоха романтизма. М., 1980. С. 123–124.
39
Бергсон А. Избранное: Сознание и жизнь. М., 2010. С. 188.
40
Голицын Г.О. Информация и творчество. С. 117.
41
Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990. С. 246.
42
Лотман Ю.М. Структура художественного текста. С. 288.
43
Барро Ж.Л. Размышления о театре. М., 1963. С. 131.
44
Луман Н. Введение в системную теорию. С. 43.
45
Гегель Г. Эстетика. В 4-х томах. Т.3. М., 1971. С. 543.
46
Барро Ж.Л. Размышления о театре. С. 133.
47
Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 274.
48
Корнель П. Рассуждения о полезности и частях драматического произведения // Корнель П. Пьесы. М., 1984. С. 340–341.
49
Горбунова Е.Н. Вопросы теории реалистической драмы. С. 105.
50
Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1967. С. 218.
51
Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 218.
52
Пожалуй, наиболее «механизированной» и «безусловно-императивной» необходимость мести изображена в «Сиде» Корнеля. Однако, действие этой пьесы перенесено в средневековую Испанию, которая и для самого Корнеля была скорее легендарной страной.
53
Балашов Н.И. Вондел в системе западноевропейской литературы XVII века // Вон-дел Й. Трагедии. М., 1988. С. 411.
54
Волькенштейн В.М. Драматургия. М., 1960. С. 12.
55
Там же. С. 10.
56
Сильман Т. Гергарт Гауптман. Л.; М., 1958. С. 24.
57
Hettner H. Schriften zur Literatur. B., 1959. S. 225.
58
Гессен Р. Технические приемы драмы: Руководство для начинающих драматургов. СПб., 1912. С. 57.
59
Сахновский-Пакеев В. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. Л., 1969. С. 98.
60
Волькенштейн В.М. Драматургия. С. 35.
61
Набоков В. Трагедия трагедии. С. 514.
62
Реформатский А.А. Лингвистика и поэтика. М., 1987. С. 181.
63
Лоусон Д.Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. М., 1961. С. 311–312.
64
Кургинян М.С. Драма // Теория литературы: в 3 кн. – Кн. 2: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. С. 246.
65
Набоков В. Трагедия трагедии. С. 514.
66
Ryan M.L. Cheap plot triks, plot holes and narranive design // Narranive. Columbus, 2009, vol. 17, № 1. P. 56–75.
67
Пави П. Словарь театра. С. 196.
68
Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 403.
69
Тард Г. Сущность искусства. М. 2007, С. 105.
70
Тард Г. Сущность искусства. С. 85.
71
Там же. С. 85.
72
Молдавер А. Анатомия сюжета (Популярное исследование). Иерусалим, 2002.
73
Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986. С. 175–176.
74
Зелинский Ф. Из жизни идей. Ч. II. СПб., 1926. С. 366.
75
Реформатский А.А. Лингвистика и поэтика. С. 181–182.
76
Головчинер В.Е. Топос как основание выделения театральных систем и типов драмы в рефлексии А.С.Пушкина и А.А.Гвоздева // Драма и театр: Сб. научных трудов. Вып. 7. Тверь, 2009. С. 33.
77
Силантьев И.В. Парадокс в системе средневекового литературного сюжета // От сюжета к мотиву. Новосибирск, 1996. С. 67–68.
78
Пинский Л.Е. Ренессанс. Барокко. Просвещение, М., 2002. С. 692.
79
Олкер Х.Р. Волшебные сказки, трагедии и способы изложения мировой истории // Язык и моделирование социального взаимодействия. Сборник статей. М., 1987. С. 408–440 (426).
80
Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. С. 246.
81
Андреев М.Л. Средневековая европейская драма: происхождение и становление (X–XIII век) М., 1989. С. 33.
82
Гессен Р. Технические приемы драмы. С. 56.
83
Крайский А. Что надо знать начинающему писателю о построении драмы. С. 17.
84
Костелянец Б.О. Мир поэзии драматической. С. 446.
85
Хализев В.Е. Сюжет // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины. М., 1999. С. 383.
86
Рэнд А. Апология капитализма. М., 2003. С. 292–193.
87
Субботский Е.В. Строящееся сознание. С. 23–24.
88
О философских аспектах происхождения идеи времени из категорий «нехватки» и неудовлетворенности» – см.: Фрумкин К.Г. Нехватка как источник идеи времени // Судьба европейского проекта времени: сб. ст. М., 2009.
89
Дидро Д. Собрание сочинений; том V. Театр и драматургия. М., 1936. С. 88.
90
Цит. по: Аникст А. Теория драмы на западе в первой половине XIX века. Эпоха романтизма. М., 1980. С. 122–123.
91
Рыбникова М.А. По вопросам композиции. М., 1924. С. 85–86.
92
Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966. С. 135.
93
Калер Э. Избранное. С. 9.
94
Рэнд А. Апология капитализма. С. 294.
95
Голицын Г. А. Информация и творчество. С. 277.
96
Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. С. 115.
97
Гессен Р. Технические приемы драмы. С. 15.
98
Тамарченко Н.Д. Тюпа В.И. Бройтман С.Н. Теория литературы: в 2 т. Том 1. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. М., 2004. С. 315.
99
Пави П. Словарь театра. С. 65.
100
Гессен Р. Технические приемы драмы. С. 16.
101
Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 481.
102
Пави П. Словарь театра. С. 200.
103
Барро Ж.Л. Размышления о театре. С. 135–136.
104
Mathauser Z. Mezi osou charakterovou a osou fabulační. K některým syntetickým kategoriím vědy o umění a literatuře.//Estetika. Praha, 1979, č. 1, s. 15–39.
