Шарманщик с улицы Архимеда

«Говорят о деструктивной тенденции этой книги. Быть может, с точки зрения определенных установленных ценностей так оно и есть. Но искусство оперирует в донравственной глубине, в точке, где ценности пребывают всего лишь in statu nascendi [в стадии возникновения]. Искусство как спонтанное выражение жизни ставит задания этике – а не наоборот. Если бы искусство должно было только подтверждать то, что уже установлено, в нем не было бы необходимости. Его роль – быть зондом, который опускают в безымянное. Художник – это прибор, регистрирующий процессы в глубине, где создается значение. Деструкция, разрушение? Но сам факт, что содержание это стало произведением искусства, означает, что мы признаем и принимаем его, что наши стихийные глубины высказались за него».

Какова индульгенция! Так и хочется напечатать ее на плакате и куда-нибудь с ним ворваться. Ткнуть им в рыло всем душителям свободы выражения – ретрограду, самодуру, ханже, инквизитору, обскуранту. Но, к сожалению, все не так просто. Проблема тут в слове «искусство». Что это собственно такое? Спонтанное выражение жизни? Зонд в безымянное? Или само безымянное? Прибор? Или что-то другое? Где эксперты, которые могут подтвердить? Где удостоверяющие печати? Скользко все. Нажимаешь на один пунцовый шарик, он скукоживается, зато рядом надувается другой, еще более ядовитый. Донравственный, посленравственный. Слова, слова, слова…

Общие рассуждения, даже такие красивые, как у Шульца, давно перестали меня убеждать.

И, боюсь, не только меня. Что же еще «убеждает»? Или и письменному слову пришел конец, как давно уже пришел конец и живописи и рисунку?

Отвечу коротко и только за себя. Меня убеждает хорошо рассказанная история. Не очень длинная. И с нетривиальной внутренней конструкцией.

И то же самое – в рисунке. Композиция. Перспектива. Стиль.

Я – старомоден… также как и Шульц.

Продолжим цитирование письма Виткевичу.

«Начала моего рисования теряются в мифологической мгле. Я еще не умел говорить, но уже покрывал любые бумаги и поля газет каракулями, привлекавшими внимание окружающих… Не знаю, откуда мы в детстве приходим к некоторым образам, имеющим для нас решающее значение. Они играют роль тех ниточек в растворе, вокруг которых кристаллизуется для нас смысл мира… Есть сущности, словно бы специально предназначенные для нас, подготовленные, поджидающие нас при самом вступлении в жизнь… Такие образы составляют программу, образуют нерушимый капитал духа, врученный нам очень рано в форме предчувствий и подсознательного опыта. Мне думается, весь остаток жизни уходит у нас на то, чтобы истолковать врученное, преломить его в том содержании, которое мы обретаем, провести через весь диапазон интеллекта, на какой нас стать. Художникам эти ранние образы определяют границы творчества. Их творчество есть дедукция из готовых предпосылок. Потом они уже не открывают ничего нового, лишь учатся все лучше понимать тайну, что была поручена им при вступлении в жизнь, и творчество их является непрестанным толкованием, комментарием к тому единственному стиху, который был им задан. Впрочем, искусство до конца этой тайны не разъясняет. Она остается неразрешенной. Узел, которым была повязана душа, вовсе не обманный, из тех, что развязывается, стоит потянуть за кончик. Напротив, он затягивается еще туже. Мы возимся с ним, следим, куда ведет нить, ищем концы, и из этого рождается искусство».

…

У нас нет оснований не верить Шульцу. Поймаем его на слове и попробуем проинтерпретировать его картинки с помощью его же метафор.

Получается… голенькие красавицы из «Книги идолопоклонства» – привиделись сверхчувствительному мальчику Бруно еще в раннем детстве. В алых сполохах детской сексуальности, еще неосознанной, не нашедшей конкретные формы, наивной, фантастической, необоримой. Стали «ниточками в растворе», «составили программу», «образовали нерушимый капитал духа».

Привиделись, раскалили его тело и душу предчувствием высшего наслаждения, доступного смертному на Земле, и… так и не материализовавшись в отрочестве в реальных подружек… перекочевали из детства – во взрослую жизнь, где обрели статус идей фикс, объектов поклонения, эротических божков-идолов.

Традиционная еврейская – и католическая и православная, а позже и социалистическая – «мораль», точнее бесконечные запреты, недоговоренности и агрессивное лицемерие исключает интимную близость мальчиков и девочек и порождает бесчисленные трудности и проблемы в их будущей жизни. Засеивает ее плевелами, дающими позже обильный урожай сорняков, которые взрослому человеку приходится мучительно выкорчевывать. Превращает нашу жизнь в длинный ряд попыток компенсации детской эротической трагедии. Далеко не все справляются с этим. Некоторые становятся педофилами, другие поэтами.

Шульц материализовал свои детские пассионы на рисунках…

Посадил своих инфант и удулей в фантастические кресла, положил их на роскошные восточные оттоманки, поставил их истуканами на улицах своего города, раздел их, напялил на их ножки черные чулочки… окружил их карикатурными персонификациями вожделения – гномами из своего дрогобычского окружения.

Вложил в руки своим богиням – кнут или розги (месть угнетенного либидо). И встал перед ними на карачки в ожидании сладкой муки.

…

Процитирую отрывок из «Весны».

«Каждый день в один и тот же час Бьянка со своей гувернанткой проходит по аллее парка… ходит она совсем обычно, без чрезмерной грации, но с простотой, хватающей за сердце… Однажды она медленно подняла на меня глаза, и мудрость ее взгляда насквозь пронизала меня, пронзила навылет, как стрела. С тех пор я знаю, что ничто не тайна для нее, что она знает все мои мысли с самого их возникновения. И с той минуты я отдал себя в ее распоряжение – безгранично и безраздельно. Чуть заметным движением век она приняла. Приняла без единого слова, на ходу, взглядом».

Так описывает Шульц свое детское чувство. И иллюстрирует его чудесной графикой (я имею в виду эскиз иллюстрации для книги «„Санаторий под Клепсидрой“, карандаш, тушь, 1937», ил. 11). Два мальчика – Иосиф и Рудольф стоят, взявшись за руки. Недалеко от них – две тонконогие девушки – Бьянка и ее гувернантка. Поначалу кажется, что мальчики опустили в смущении глаза. Но на самом деле они пожирают глазами ножки и элегантные туфельки девушек. Шульц и в этом «детском» рисунке остается верным своему пристрастию.

Отдал себя в ее распоряжение… безгранично и безраздельно.

А она взяла и отказалась. И отдалась Рудольфу. Несмотря на то, что страсть Иосифа оживила восковые куклы наполеонов и эрцгерцогов в Паноптикуме, с помощью которых он атаковал замок Бьянки и преследовал потом ее зловещих похитителей.

…

Рисунок «Девушка в фартуке бичует нагого коленопреклоненного юношу» (1933, ил. 12) – представляет другую сторону страсти Шульца.

Служанка с розгами… непонятно, кто она. Проститутка, Аделя, Бьянка… Не важно. Главное – юная и с тоненькими ножками, да еще в туфельках на высоком каблуке… ну и с гибкими веточками в правой руке. Юноша – скорее мальчик, головку положил на руки… голенький… тощая попка торчит… Отдал себя в ее распоряжение… безгранично и безраздельно… она его и хлещет. Получи, коли отдал. А справа – видна голова еще одного флагелланта. Иосиф и Рудольф?

Интересно, получал ли Шульц действительно свою эротическую радость под хлыстом своих ундулей и бьянок, или его поклонение и ползанье на брюхе носило чисто академический характер? Было… мифом.

Ответить определенно на этот вопрос разумеется невозможно, но чутье подсказывает мне – поздние (тридцатых годов) мазохистские рисунки Шульца, потерявшие романтический флёр, были чем-то вроде записей в его эротическом дневнике.

Моделью для многих из них послужила дочь украинского адвоката по фамилии Куцив. Скуластое ее лицо хорошо узнаваемо…

Широкие, острые как кромка лопаты скулы – это еще полбеды. Лицо у этой женщины глупое, наглое и невыносимо вульгарное. Иногда – еще и злое, как например на рисунке (датируется по-разному, 1930, 1933 и 1937 годами) – «Девушка с кнутом и коленопреклоненный мужчина» (ил. 13). Ничего «божественного», «мистически-инфернального» в этой голой мегере, хлещущей свою жертву по голове нет.

И таких рисунков у Шульца много. Слишком много. Не могу поверить, что он создавал их как «метафизические культовые сцены поклонения». Нет, рисунки с этой моделью (а также еще с одной узнаваемой дамой, белокурой, – «немкой»), это не метафизика и романтика, а откровенные свидетельства сексуальной практики. Кстати – очевидно не предназначенные для посторонних глаз. Так уж получилось, что те немногие рисунки Шульца, которые уцелели в исторической мясорубке – публикуются и публикуются во всех всевозможных изданиях, как последние свидетельства о жизни Шульца. Хотя для опубликования предназначалась только «Книга идолопоклонства», в которой сексуальная перверсия преподносилась как сакральное действо в стилизованных декорациях. И позже – иллюстрации к прозе.

В результате наше представление о Шульце страдает от этой вынужденной диспропорции. От этой кривизны… которая есть ни что иное, как кривая улыбка дьявола истории.

Шульц и Шлихтер

Современник Шульца Рудольф Шлихтер (1890–1955), немецкий художник-дадаист (известный широкой публике по замечательно острому портрету Бертольда Брехта в кожаном пиджаке, с сигарой и по монументальной символической антифашистской композиции «Слепое насилие»), тоже был фетишистом женской обуви и мазохистом. Только он предпочитал популярные в двадцатых годах кожаные сапожки на кнопках. Шлихтер не был евреем и не был жителем галицийской провинции, поэтому судьба его сложилась не так драматично, как у несчастного Шульца… но некоторые параллели провести можно…

Вспомнил я о Шлихтере потому, что у него есть несколько графических работ, которые напрашиваются на сравнение с шульцевскими рисунками.

Я выбрал три листа Шлихтера: акварель «Домина меа» (1927–28) и карандашные рисунки «Ванька-встанька» (1927) и «Иосиф прекрасный» (1925–26)… и три карандашных рисунка Шульца: «Школьница и мужчина» (1933), «Девушка и коленопреклоненный мужчина» (1930) и «Две обнаженные девушки и двое мужчин» (1930). Поместил работы рядом, так чтобы получились три пары и поместил их одна над другой (ил. 14).

В первом ряду девушки наступают своими, столь любимыми художниками обувками (у Шлихтера – сапожком на кнопках, у Шульца – туфелькой на высоком каблуке) на головы своих мужчин-подкаблучников.

Шульц нарисовал какую-то широколицую школьницу с портфелем-сумочкой, может быть и незнакомую. И самого себя, лежащего у ее ног… на улице своего городка. Для него мазохистский акт имеет большее значение чем девушка. Он пьет сок своего кисло-сладкого разврата, а графическую работу не доводит до конца, это ему просто не нужно, перед нами действительно – листок из интимного дневника. Набросок, который рука рисовальщика «рисует сама», в то время, как мозг и ганглии в промежности заняты чем-то другим.

Шлихтер изобразил на своей акварели свою жену по прозвищу Speedy, на которой только что женился. Так что этот рисунок – тоже своего рода листок из календаря… Констатация нового положения художника в интимном пространстве… Эротическая программа на всю будущую жизнь. Иллюстрация к брачному договору. Свидетельство капитуляции. Или торжества.

Про Speedy известно следующее (сведения взяты из книги «Rudolf Schlichter», Klinkhardt und Biermann, 1997): Женитьба на ней привела к разрыву Шлихтера с коммунистами и возвращению его к католицизму. Шлихтер и Speedy идеально подходили друг к другу – она была умеренной садисткой, он – также умеренным мазохистом (Шлихтер неоднократно рисовал и садистские сцены и не мазохистские порнографические композиции). Тем не менее, супруги страстно предавались садомазохистским играм… а от настоящих половых сношений друг с другом воздерживались. У Speedy были для этого молодые любовники, которые кстати должны были их с Шлихтером содержать. Шлихтер называл этот союз «Браком Иосифа» или «Ангельским браком».

Как видим, у богемного Шлихтера, жителя Штутгарта, Карлсруэ, Берлина и Мюнхена – жизнь ниже пояса была, если и не гармоничной, то по крайней мере определенной. А вот, как дела обстояли у нашего дрогобычского мастера – все-таки не ясно.

…

«Ванька-встанька» – бордельная сцена. Проститутка мучает завороженного ее волосатым лобком клиента, заставляет его приседать… а он после каждого приседания привстает. Это унижение приносит ему удовольствие. А проститутке – позволяет платить за квартиру и покупать булочки с изюмом. Опять гармония, пусть и купленная. А у несчастного Шульца на рисунке – надрыв. Девушка – не проститутка, а скорее молоденькая гимназистка или продавщица в парфюмерной лавке. Мужчина стоит перед ней на коленях, как будто молится ей, умоляет ее. Руки сжал, пальцы согнул как паралитик. Девушка смотрит на него с любопытством. Во рту у нее травинка. НИЧЕГО интимного она для него не сделает. Разве что отхлещет прутом. Кто она? Мечта? Дочка богатых соседей? Приехавшая в Дрогобыч из деревни простушка?

…

«Иосиф прекрасный» стоит вроде как статуя. Если Шульц на своих мазохистских композициях серьезничает, то Шлихтер посмеивается, его Иосиф держит за руку старую мерзкую проститутку; это пародия на извечный мотив европейской живописи Возрождения – «Суд Париса».

На рисунке Шульца кстати этот Иосиф тоже присутствует – присмотритесь к мужской фигуре слева. Совпадение это (имена и фигура) конечно только частичное и случайное, но в глаза бросается. Сам Шульц, как обычно, на карачках – справа внизу. Сидит – та самая украинская дама со скулами, а стоит – «немка». Нарисованы они старательно, контуры много раз повторены… Шульц ласкал графические тела своих моделей своими линиями… Мужчины же – как и всегда на подобных работах у Шульца, нарисованы небрежно, грубовато… эротическая зависимость от этих девок определила и его графическую технику, он и художник – сластолюбец и раб, не только человек. Шлихтер же – в своем художественном творчестве абсолютно свободен. Это взрослый европейский человек. Шульц – провинциальный ребенок-гений. На его «эротических» работах не найти и тени самоиронии – хотя он тоже всю жизнь состоял в «браке Иосифа» сразу со всеми тонконогими девчонками Дрогобыча.

Проникла ли его перверсия в его прозу? Посмотрим.

Август

Только совсем недавно я получил наконец возможность познакомиться с текстами и графикой Бруно Шульца поглубже. Прочитал его прозу в «гладком» переводе Леонида Цывьяна (доступный мне прежде перевод Асара Эппеля так раздражал меня своей корявостью, что я после прочтения двух-трех страниц закрывал книгу на год), внимательно просмотрел в берлинской Кунст-Библиотеке толстый черно-белый каталог графики Шульца, изданный в Польше – «KSIEGA OBRAZOW» и еще несколько подобных публикаций. Кроме того, обнаружил в интернете около трех десятков картинок Шульца в хорошем разрешении и в цвете…

С удовольствием, несмотря на его многословие, прочитал информативную книгу Ежи Фицовского «Регионы великой ереси», назвать которую следовало бы так – «Евангелие от Фицовского» или – «Апология Шульца».

…

Рассуждать о прозе Шульца мне не хочется. Потому что она сама победоносно рассуждает о самой себе… потому что она прекрасна и ясна как цветок розово-белой магнолии или как симфония Малера. Прозой Шульца надо наслаждаться, ее надо смаковать… ее надо слушать. Читая ее, даже думать не надо, а уж тем более не надо додумывать ее до чистого смысла, до сюжета, низводить в рацио… не надо и сочувствовать – мастер Шульц сделает все это за вас…

Тем более, что проза эта доступна нам только в переводе.

…

Шульц считал свои графические работы той же самой реальностью, что и в прозе, только другим ее пластом. Его графика для него – это нечто органически однородное, односюжетное его прозе.

Похоже однако, что Шульц, расписывая в уже цитированном мной письме Виткевичу мифологические корни своего рисования, имел в виду гравюры из «Книги идолопоклонства» и свои иллюстрации. Только об этих, последних действительно можно с уверенностью утверждать – это та же реальность, что и в прозе, только редуцированная до линейного монохромного рисунка.

А вот свои «фетишистско-мазохистские» работы тридцатых годов Шульц, кажется, никак не комментировал. Как будто их и не было. И не выставлял и не публиковал их никогда.

Они, эти сознательно недоделанные, почти топорные, но экспрессивные рисунки, никак не похожи на сочную импрессионистическую, символическую, сюрреалистическую (и еще такую, такую и такую) шульцевскую прозу. Это точно какой-то другой «пласт». Пласт интимный, не художественный. И именно потому и интересный, как все тайные дневники и самоисповеди.

Найти точки пересечения мазохистской графики Шульца с миром шульцевской прозы – искушение, перед которым я не могу устоять.

…

Прежде чем начать поиски, процитирую (не без дружелюбного злорадства) третье предложение из первой книги Шульца, «Коричных лавочек» в переводе двух вышеупомянутых переводчиков. Только ОДНО предложение. Правда длинное. Прошу читателя внимательно и главное медленно его прочитать и задуматься. Необходимо это потому, что я не хочу длинно-предлинно объяснять, почему нельзя доверять красотам-завитушкам переводного текста. Но можно – не без осторожности конечно – доверять содержанию, сюжету, тому же графическому рисунку сцены или события, только прочерченному словами.

…

«Аделя появлялась сияющими утрами из пламени разгорающегося дня и высыпала из корзины красочные дары солнца – блестящие черешни, полные влаги под прозрачной кожурой, таинственные черные вишни, аромат которых был еще нежнее, чем вкус, абрикосы, в чьей золотистой мякоти крылась сущность тягучих вечеров, а рядом с этой чистой поэзией плодов она выкладывала набухшие силой и сытостью пласты телятины с клавиатурой ребер, водоросли овощей, словно бы мертвых спрутов и медуз, – сырье обеда с еще неоформленным и непонятным вкусом, вегетативные и теллурические ингредиенты обеда с диким, полевым запахом». (Цывьян)

…

«Словно Помона из пламени дня распаленного, возвращалась в сияющие утра Аделя, вывалив корзинку цветастых красот солнца – лоснящиеся, полные влаги под тоненькой кожицей черешни, таинственные черные вишни, чей аромат далеко превосходил ощущаемое на вкус, абрикосы, в золотой плоти которых была сокрыта долгая послеполуденная суть; а заодно – вдобавок к чистой этой поэзии плодов – налитые силой и питательностью пласты мяса с клавиатурой телячьих ребер, водоросли овощей, схожие с убитыми головоногими и медузами – сырьевое вещество обеда, где вкус пока что пребывал несостоявшимся и бесплодным, вегетативные и теллурические ингредиенты еды, пахнувшие диким и полевым». (Эппель)

…

Трудно понять, почему Цывьян потерял Помону (присутствующую в польском оригинале), «появлялась» ли Аделя «сияющими утрами из пламени разгорающегося дня» или «возвращалась из пламени дня распаленного» (и то и другое – красиво, но вычурно, пересолено, пересвечено). Но, согласитесь, господа – «высыпала из корзины красочные дары солнца» все-таки лучше, чем «вывалив корзинку цветастых красот солнца».

«Вишни, аромат которых был еще нежнее, чем вкус» – сомнительно, но терпимо, а «вишни, чей аромат далеко превосходил ощущаемое на вкус» – неуклюже.

«Абрикосы, в чьей золотистой мякоти крылась сущность тягучих вечеров» – плохо, но еще хуже – «абрикосы, в золотой плоти которых была сокрыта долгая послеполуденная суть». По-видимому, оба переводчика не поняли автора, или он сам перемудрил в погоне за красным словцом.

Не буду продолжать. Текст Шульца конечно хорош и по-русски, и оба переводчика молодцы (хотя Цывьян еще и читабелен). Но та пограничная, кристальная… смысло-фонетическая глубина… красота… экспрессия… прозы Шульца, которая по-видимому присутствует в польском оригинале – в переводе замутняется, захламляется и особенно – в таких, «черешнево-вишенных», кудрявых пассажах, из которых состоит добрая половина его текстов. То есть как минимум половина оригинального текста Шульца – непереводима в принципе (еще раз убедился в этом, почитав Шульца по-немецки; Шульц по-немецки – это цветы из ломкой фольги).

Это означает, что мы можем использовать в наших поисках только ясные, недвусмысленные «смысловые конструкции» прозы писателя.

Тем более, что Шульц и по-польски видимо тоже далеко не всегда бил в десятку – как ни старались переводчики, а «водоросли овощей» (если уж они «водоросли») никак не хотят быть похожими на «мертвых спрутов и медуз» или «убитых головоногих».

А употребленные автором определения – «вегетативные и теллурические» (в переводе на нормальный язык – «растительные и земные») – хоть и звучат загадочно и по-иностранному, но в перечислении превращаются в бессмысленность.

И вообще, довольно часто словесные волнообразные и спиральные эскапады Шульца – в частности и граничащие с тавтологией излюбленные его плеоназмы – это только «сырье» словесного «обеда с еще неоформленным и непонятным вкусом». Или еще хуже – «сырьевое вещество обеда, где вкус пока что пребывает несостоявшимся и бесплодным». Особенно в бесконечных описаниях метеорологических и климатических явлений, света, дней, ночей, звезд, ветров, времен года, часов дня и подобного.

Написаны они действительно «гениально», но хочется пропустить. В больших дозах, а чувства меры у дрогобычского пантеиста часто не хватало, быстро осточертевают. Зато «истории» Шульца, в которых есть хоть какой-то, пусть и химерический сюжет, захватывают так, что оторваться невозможно.

…

Продолжим чтение «Августа».

Пройдемся с мамой Генриеттой и маленьким Иосифом по рыночной площади.

Посмотрим на «большой шар с малиновым соком» в окне местной аптеки.

Причастимся «великой трагедии подсолнуха».

Вот и забор… граница миров…

«А за забором, за этими дебрями лета, в которых разрасталась дурость ополоумевших сорняков, была свалка, вся заросшая чертополохом. Никто не знал, что именно там август того года справлял свои великолепные языческие оргии. На свалке в зарослях бузины стояла прислоненная к забору кровать полоумной Тлуи. Так все звали ее. На куче мусора и отбросов, битых горшков, рваных башмаков, тряпок и щебня стояла крашенная зеленой краской кровать, подпертая вместо отломанной ножки двумя кирпичами. Одичалый от зноя воздух на свалке раздирают молнии блестящих навозных мух, разъяренных солнцем, и воздух трещит, словно от невидимых трещоток, разжигая бешенство.

Тлуя, скорчившись, сидит среди тряпья на желтом тюфяке. На ее большой голове дыбится мочало черных волос. Лицо судорожно корчится, словно меха гармоники. Ежеминутно плаксивая гримаса собирает эту гармонику множеством поперечных складок, но удивление вновь растягивает ее, открывая щелки крохотных глаз и влажные десны с желтыми зубами под длинной, похожей на хобот мясистой губой. Тянутся часы, исполненные зноя и скуки, и все это время Тлуя что-то бормочет вполголоса, дремлет, тихо бурчит и хрипит. Мухи густым роем облепляют ее. Но вдруг эта куча грязных тряпок, лоскутьев, лохмотьев начинает шевелиться, словно ее возвращает к жизни царапанье нарождающихся в ее недрах крыс. Мухи в страхе просыпаются и взлетают огромным гудящим роем, полным яростного жужжания, блеска и мерцания. Тряпки сыплются на землю и разбегаются по свалке, словно испуганные крысы, и вот из них выкарабкивается, постепенно высвобождается ядро, вылущивается сущность свалки: полуголая желтая кретинка, похожая на языческого божка, медленно идет на коротких детских ножках – ее шея набрякла от прилива злобы, лицо побагровело от гнева, и на нем, словно дикарская татуировка, расцветают извивы набухших жил; раздается звериный визг, хриплый визг, добытый из всех труб и бронхов в груди этого полуживотного-полубожка. Сжигаемые солнцем чертополохи вопят, лопухи вспухают и хвастаются бесстыдным мясом, лебеда сочится блестящим ядом, а кретинка, охрипшая от крика, в диких конвульсиях бьется с бешеной яростью мясистым лоном о ствол бузины, который тихо поскрипывает под напором неукротимой бесстыдной похоти…»

…

Вот это описание! Похоже, юный Шульц провел не один час, тайно наблюдая за Тлуей.

Еще через абзац в тексте появляются не менее потрясающая тетя Агата, ее муж и их дети.

«Тетя жаловалась. Таков был обычный тон ее разговоров, голос этой белой и плодородной плоти, словно бы уже вышедшей из границ личности, едва удерживающейся в совокупности, в узах индивидуальной формы, но даже и в этой соединенности уже разрастающейся, готовой распасться, разветвиться, рассыпаться в семье. То была плодовитость, способная чуть ли не к самозарождению, болезненно изобильная и лишенная узды женственность. Казалось, даже запах мужчины, аромат табачного дыма, холостяцкая шутка могут дать этой обостренной женственности импульс для безудержного партеногенеза. И впрямь все ее жалобы на мужа, на прислугу, ее забота о детях были всего лишь капризами и обидами неуспокоенной плодовитости, дальнейшим развитием того грубого, злого и плаксивого кокетства, которым она безуспешно искушала мужа. Дядя Марек, маленький, сгорбленный, с лицом, лишенным плоти, сидел, словно серый банкрот, примирившийся с судьбой, в тени безграничного презрения и, казалось, отдыхал в нем. В его серых глазах тлел далекий распятый в окне огонь сада. Порой слабым движением он пытался как-то воспротивиться, оказать сопротивление, однако волна независимой женственности презрительно отметала эти его поползновения, триумфально проплывая мимо него, и заливала своим широким потоком слабые судороги мужественности. Было что-то трагическое в этой неряшливой и неумеренной плодовитости, была убогость земного творения, борющегося на грани небытия и смерти, был какой-то героизм женственности, своей урожайностью торжествующей даже над увечностью природы, над немощностью мужчины. Но потомство подтверждало обоснованность материнской паники, этого бешеного стремления к размножению, исчерпывающему себя в неудачных плодах, в эфемерных поколениях безликих и бескровных фантомов».