Иллюзионист и его номер. Иллюзионный жанр как искусство

Вместе с тем само собой подразумевается, что трюк должен быть эффектным. Если он не производит воздействия на зрителей, то ему не место не только в руках профессионалов, но и руках любителей. При демонстрации, основанной на общении (вербальном и невербальном) с публикой, аплодисменты зрителей должны быть после каждого исполняемого трюка, если же этого нет, то это повод для того, чтобы что-то изменить в демонстрации или вообще отказаться от данного трюка. Оценка же трюковой эффектности при театральном типе выступления несколько сложнее, ибо аплодисменты, как правило, здесь уместны лишь в конце номера. Однако одной реакции зрителей вовсе недостаточно для определения трюка в разряд профессиональных, ибо зритель может быть полным профаном, и формировать репертуар исходя из его реакции – значит, вставать на путь деградации как жанра, так и себя как исполнителя. Возьмём, к примеру, знаменитый «акопяновкий трюк» (как его называли в советской прессе) – появление и исчезновение платочка в кулёчке. Собственно говоря, фокус является достаточно примитивным: сейчас реквизит для него продаётся в любом иллюзионном магазине, а отрепетировать показ трюка можно в течение нескольких минут. Однако в СССР не было иллюзионных магазинов, этот фокус знали мало, что и позволило Арутюну Акопяну превратить данный трюк в сногсшибательный. В последние годы мы по-прежнему встречаем достаточно сильную эксплуатацию того, что российский зритель мало знаком с иллюзионным жанром и бурно реагирует на те трюки, которые в западных странах относятся к разряду любительских, а то и вообще детских.

Профессиональный фокусник, если он считает тот или иной трюк достойным, и этот трюк соответствует вышеназванным критериям, в случае отсутствия зрительской реакции должен искать новые пути его подачи. Если же это не помогает, то можно отложить трюк в сторону и заново попробовать его спустя несколько лет. Вкусы публики меняются, и то, что не производит впечатление сегодня, может с восторгом приниматься через пять-десять лет. В обратном же случае, т. е. когда трюк не соответствует критериям профессиональности, но пользуется успехом у публики, подлинный артист должен избегать соблазна включать его в свой репертуар, выбирая тем самым служение жанру, а не сиюминутную выгоду.

С оценкой иллюзионных трюков, как и иллюзионных номеров, мы сталкиваемся постоянно. Эту оценку можно разделить на две категории. С одной стороны, это зрительская оценка, она проводится непосредственно во время демонстрации номера и выражается в эмоциях, аплодисментах и внутреннем ощущении (как самого артиста, так и зрителей). Основной принцип здесь «нравится – не нравится» и ничего более. Совсем другое – это профессиональная оценка. Здесь господство принципа «нравится – не нравится» недопустимо. Профессиональная оценка тем и отличается от обыденной, что она сложна и многослойна. Если в вопросах оценки идти на поводу у зрителя, то иллюзионный жанр перестанет развиваться и опустится до примитивного уровня. Развитие искусства требует возвышения над уровнем обыденного зрителя и выработки своих собственных, внутренних критериев. Русский философ «серебряного века» И. Ильин, рассматривая тему художественности, писал: «Художественное воспитание личного восприятия и вкуса состоит, прежде всего, в том, чтобы люди приучились сосредотачиваться в искусстве не на том, что им „нравится“, а на том, что в самом деле хорошо… В искусстве существенно не наслаждение „приятным“, а верное восприятие» (15, с. 74, 77). Это правильная мысль. По сути, речь идёт о том, что оценка должна быть объективной, и эту объективность следует понимать как соответствие идее. Взгляд же зрителя большей частью субъективен – одним нравится одно, а другим – другое. Путь иллюзионного искусства должен определяться не волей зрителей, и даже не волей самих фокусников, а идеей жанра – идеей того, как должно быть.

Основные разновидности иллюзионных эффектов

Внешний эффект, вызываемый иллюзионным трюком, – это основа иллюзионного жанра, его материя, которая при построении номера облекается в художественную форму. Для некоторого упрощения формирования номера (или программы) по композиционному типу, следует выделить основные их разновидности, т. е. произвести классификацию. Сразу оговоримся, что речь пойдёт о классификации основных иллюзионных эффектов, а не всех без исключения. Также как любую науку интересуют только факты повторяющиеся, а не единичные, так и при классификации иллюзионных эффектов нас должны интересовать только наиболее повторяющиеся из них. Между тем наверняка найдутся и эффекты, которые являются достаточно редкими и в предлагаемую классификацию не войдут.

Итак, представим нашу классификацию:

1. Появление. Сюда относится как внезапное появление предмета из ничего (из воздуха), так и появление одного предмета в другом (в коробке, цилиндре, платке и т. д.).

2. Исчезновение. Эффект прямо противоположный появлению. Включает в себя как внезапное исчезновение предмета прямо на глазах, так и исчезновение одного предмета в другом.

3. Превращение. Один предмет трансформируется в совершенно другой. Меняются именно «сущностные» свойства, которые идентифицируют данный предмет как таковой.

4. Изменение цвета, формы, величины предмета. В отличие от предыдущего эффекта, сущностные свойства остаются без изменений, а меняются лишь второстепенные признаки, которые в каждом предмете могут быть самыми различными.

5. Проникновение. Один предмет проходит сквозь другой, оставляя его совершенно целым.

6. Перемещение. Данный эффект может быть самостоятельным, но чаще выступает в роли вторичного, совмещая в себе эффекты появления-исчезновения, а также превращения. Так при перемещении одного предмета мы имеем дело с совмещёнными эффектами исчезновения и появления: предмет должен исчезнуть в одном месте и появиться в другом. В случае же, когда два предмета меняются местами, дважды работает эффект превращения (в качестве примера можно привести классический трюк, где бутылка и стакан меняются местами под цилиндром – в данном случае, по сути, демонстрируется дважды трюк с превращением стакана в бутылку и наоборот).

7. Преодоление земного притяжения. Наиболее известный вариант данного эффекта – это левитация, суть которой в парении некоторого предмета в воздухе. Но есть и другие его разновидности, например, стаканы, поставленные на поднос, при его перевёртывании не падают вниз, также можно назвать классический трюк «Индийский канат».

8. Несоизмеримость. В случае этого эффекта либо большое умещается в малом, либо малое заполняет всё пространство большого. Пример первого – доставание высокой лестницы из сумки, нескольких гитар из дипломата. Пример второго – классический трюк с молоком, когда исполнитель из меньших стаканов переливает молоко в стаканы большего размера, но оно полностью их заполняет.

9. Соединение и воссоединение. Пример воссоединения: какой-либо предмет на глазах у зрителей разрушают (рвут, жгут, разбивают и т. п.), после чего он оказывается снова целым. Один из наиболее популярных трюков в рамках данного эффекта – восстановление порванной газеты. Если же первая часть эффекта воссоединения (разрушение) отсутствует, то в таком случае мы имеем дело просто с эффектом соединения, например, несколько маленьких платков могут соединиться в один большой.

10. Освобождение. Демонстрация освобождения от верёвок, цепей, наручников и т. п. В настоящее время данный эффект всё больше выделяется в отдельное направление иллюзионного жанра, которое на Западе именуют «Escape magic». Основателем данного направления можно считать Гарри Гудини, в своё время получившего прозвище «короля цепей и отмычек».

11. Демонстрация физиологически невозможного. Данный эффект чаще применяется в иллюзионах. В качестве примера можно назвать трюки, где выполняется вращение головы на 360 градусов, опускание головы до пояса, отделение ног от тела.

12. Идентификация (нахождение спрятанного предмета). Этот эффект наиболее распространён в фокусах с картами: зритель выбирает карту, прячет её в колоду, после чего фокусник тем или иным способом эту карту находит. Также немалое распространение данный эффект имеет и в ментальных фокусах.

13. Предсказание. Эффект состоит в том, что исполнитель делает предсказание, которое оказывается верным. Данный эффект, как и предыдущий, наиболее популярен в ментальных и карточных фокусах. В качестве примера можно привести различные трюки, когда исполнитель заранее предсказывает, какую карту зритель выберет из колоды.

14. Победа фокусника в игре. Исполнитель предлагает зрителям сыграть в игру, но в этой игре фокусник всегда оказывается победителем. Среди примеров можно назвать классический трюк с замком и ключами: из множества ключей только один подходит к замку, зрители выбирают себе по ключу и оставляют лишь один фокуснику, однако именно ключ фокусника открывает замок. Также хорошим примером данного эффекта является классическая игра «Monte»: исполнитель показывает зрителям три карты – два короля и одну даму, карты перемешаны и разложены рубашкой вверх, зрителя просят угадать, где находится дама, однако тот всё время указывает на короля.

15. Демонстрация «уникальных» способностей. Сфера трюков «ментальной магии». Сюда относится демонстрация «уникальной» памяти (например, классический трюк «Календарь в голове»), демонстрация «феноменальных» математических способностей (например, мгновенное извлечение кубического корня из многозначного числа), мнемотехника (ассистент, находясь в зрительном зале, задаёт вопросы от имени зрителей, на которые исполнитель тут же даёт верный ответ) и другие подобные эффекты.

Классификация иллюзионных номеров с музыкальным сопровождением

Простейшее и всем известное классификационное разделение иллюзионных номеров – это их деление на разговорные и с музыкальным сопровождением. Вместе с тем, так же как в разговорном номере может присутствовать идущая фоном музыка, так и в номере с музыкальным сопровождением может присутствовать некоторый разговор, занимающий второстепенное место. Классификацию разговорных номеров мы подробно рассмотрим в соответствующем разделе, а номера с музыкальным сопровождением можно классифицировать следующим образом:

1. Дивертисментные.

2. Тематические.

3. Образно-символические.

4. Сюжетные.

Дивертисментными мы называем номера, в которых отсутствуют сюжет, идея, объединяющая тема. Это номера, которые состоят из трюков с разнообразным реквизитом, и в которых исполнитель постоянно общается со зрителями путём жестов и мимики. В отличие от простого набора трюков, который вообще не заслуживает права называться номером, в дивертисментном номере все трюки друг с другом объединены, но ведущая роль в этом объединении принадлежит не сюжету, не замыслу, а композиции. А. С. Карташкин данный вид номеров так и называет – композиционным (19, с. 236), и противопоставляет его номерам «сюжетным». Действительно, в сюжетном номере на первый план выходит сюжет, а не композиция, но последняя там всё равно присутствует. В классификации А. С. Карташкина то, что мы называем тематическими номерами, причисляется к композиционным, а то, что образно-символическими – к сюжетным. Однако тематические номера имеют существенное отличие от номеров дивертисментных и должны быть выделены в отдельную группу. Что же касается номеров образно-символических, то сюжет в них либо вообще отсутствует, либо слабо выражен, а потому причисление их к номерам сюжетного плана нельзя признать верным.

В попытках найти новое название для номеров с отсутствием сюжетно-тематической составляющей мы остановились на слове «дивертисментный». Дивертисментной называется разножанровая программа в цирке. Эстрадные (разножанровые) программы до самого появления термина «эстрада» также назывались «дивертисментными». Слово «дивертисментный» всегда применялось только по отношению к программам, но не к номерам. Однако потенциально оно может быть применено только к номерам иллюзионного жанра, ибо только здесь мы встречаем самый разнообразный реквизит, самые разнообразные трюки, остальные же эстрадно-цирковые жанры являются в той или иной мере однообразными.

Тематические номера отличаются от дивертисментных наличием объединяющей темы. Ярким примером такого типа номера является «Водная феерия» И. Символокова. Тема здесь проста и понятна – трюки с водой. Простота темы, возможность её легко понять зрителю, является существенной чертой тематических номеров. Чаще всего такой темой служит единство используемого реквизита – наиболее популярны у фокусников номера с картами или цветами, встречаются также номера с верёвками, деньгами и т. д.

В образно-символическом номере также присутствует объединяющая тема, но она более сложна, и её правильней называть уже не «темой», а «идеей». Зритель, просмотревший такой номер, вряд ли сможет уловить эту идею, по крайней мере сразу – он будет лишь чувствовать, что есть нечто объединяющее, но затруднится сказать, что именно. Собственно говоря, и сам артист может не до конца понимать идею, которую вложил в его номер режиссёр. Здесь интересен следующий пример. Когда С. Каштелян работал над номером С. Кабигужиной и С. Шукурова – номером, ставшим позднее победителем FISM-1979 – то он первоначально не говорил артистам о замысле, а самостоятельно этот замысел они так и не смогли понять. В конце концов, С. Каштелян раскрыл основную идею: «ведь это рождение жизни от огня… Ведь всё происходит от огня. Вот что я хочу выразить в вашем номере» (36, с. 251). На этом примере мы также видим, что трюки в номере данного типа могут иметь не самостоятельное значение, а выражать собой некоторую идею (в данном случае – рождение жизни от огня), т. е. они выступают в роли символа – в этом смысле мы и говорим об образно-символическом типе номера.

Если исходить из классификации А. С. Карташкина, то номер С. Кабигужиной и С. Шукурова следовало бы отнести к категории сюжетных. Но посмотрим, как сам А. С. Карташкин характеризует его основную линию развития: «Если одним словом охарактеризовать стержневую тему данного номера, то таким словом окажется – пробуждение. Именно оно, неизменное за всё время демонстрации, придаёт ей цельность и движение. В самом деле, пробуждение начинается с глубокой ночи, проходит под светлеющим небом и финально завершается при ярких лучах солнца» (18, с. 31). Можно ли назвать это сюжетом? Скорее, речь идёт о развёртывании идеи. Сюжет же строится по принципу: завязка – развитие действия – кульминация – развязка.

Однако раскрываться в номере может не только идея, но и образ – тот образ, в котором выходит исполнитель к зрителям. Например, французский фокусник Пилу (Pilou) в номере, ставшем победителем FISM-2006, выходит в образе героя романа В. Гюго «Отверженные» – Гавроша. При создании такого номера речь отнюдь не идёт о том, чтобы просто выйти на сцену в костюме Гавроша и начать показывать фокусы – зритель должен увидеть, что это действительно Гаврош, т. е. образ должен быть раскрыт.

Приведём ещё слова С. Каштеляна, которые помогут дополнительно прояснить суть образно-символического типа номера:

«У иллюзионной магии нет одной единственной причины. Конечно, должны иметься сильные трюки. Спорить с этим бессмысленно. Конечно, должна существовать техническая отточенность исполнения. Без этого нет фокусного класса. Конечно, всё должно быть слажено в систему, организовано – и музыка, и использование сценического пространства, и многое другое. Но всё-таки возглавлять волшебство должна мысль. Идея. Не обычная, не любая, а непременно художественная. <…>

Иллюзион, оформленный эстетически, способен вызвать не только удивление – реакцию, в общем-то, приземлённую. Здесь уже отыскивается место для обращения к сферам высоким, затрагивающим ум и сердце. Возможно, истинное назначение иллюзионного жанра – быть метафорой <…>

Трюки не должны быть лобовой, прямой иллюстрацией к развитию сценического действия. Скорее наоборот – желательно, чтобы трюки зрелищно были немного удалены от линии основного замысла, оставаясь близкими ей по духу. Помните, образное выражение сильнее действует на воображение, чем фраза прямолинейная, которая не оставляет места тайне, а значит, и размышлению. Ищите именно такие трюки!» (цит. по: 17, с. 109, 112).

Когда С. Каштелян говорит, что «конечно, всё должно быть слажено в систему…», речь, по сути, идёт о композиции, эти слова можно переиначить: «конечно, должна быть и композиция». Говоря же «возглавлять волшебство должна мысль», С. Каштелян явно имеет в виду образно-символический тип номера, что далее подтверждается его словами о метафорическом назначении иллюзионного жанра и о воздействии образного выражения. Можно согласиться с тем, что данный тип номеров представляет собой нечто более высокое в художественном плане, нежели номера дивертисментные и тематические. От дивертисментных номеров ведущие советские режиссёры пытались уйти вообще, пытаясь искать художественность исключительно в театрализации. Однако пренебрежительное отношение к дивертисментным номерам вызвано было исключительно отсутствием теории построения таких номеров. Если дивертисментный или тематический номер выстроен композиционно правильно, то он может производить не меньшее художественное впечатление, чем номер театрализованный.

Итак, в образно-символическом номере на первый план может выходить либо раскрытие образа, либо раскрытие идеи. Не исключено, что то и другое могут присутствовать в равной степени. Главное движение в образно-символическом номере – это движение от потенциального к актуальному: от идеи или образа, которые в начале номера нераскрыты, к их раскрытию в конце номера.

Теперь переходим к номерам сюжетным. Эти номера уже в полной мере можно называть театрализованными. Основной особенностью театра во взаимодействии со зрителем является наличие так называемой «четвёртой стены». То же самое и в театрализованных эстрадно-цирковых номерах: зрительного зала, зрителей как будто и нет, как будто между залом и сценой построена стена. Со стороны исполнителя отсутствует мимика и пантомимика, обращённые напрямую к зрителям. Если в образно-символическом типе номера это соблюдается лишь частично, то в сюжетном – в полной мере.

В сюжетном номере чаще всего присутствуют два исполнителя. Примером подобного номера может служить иллюзионный номер И. Символокова, описанный в книге Ю. Благова «Чудеса на манеже» (5, с. 126—129). И. Символоков элегантной походкой во фраке, с хризантемой в петлице, выходил на манеж, декорированный под ресторан. Официант (клоун Карандаш) сообщал, что на кухне ничего нет. Но для вошедшего франта это не являлось проблемой: пара ловких движений – и на столе появляется ведёрко с шампанским, фужер, яблоки… В конце же номера, когда официант предлагает франту расплатиться, демонстрируются фокусы с появлением монет, в том числе из носа официанта.

Весьма часто в качестве второго участника номера, с которым происходит взаимодействие, выступает ассистент фокусника. Имеются и традиционные сюжеты такого взаимодействия, весьма часто комические. Например, ассистент выступает в образе неумехи, который постоянно ставит фокусника в затруднительные ситуации, из которых тот должен выпутываться. Или, наоборот, вместо пары «умелый фокусник и неумелый ассистент» выступает пара «неумелый фокусник и умелый ассистент» – в таком случае у фокусника трюки постоянно не получаются, но всегда на помощь приходит ассистент, который фокусника выручает.

Ситуация, когда в сюжетном номере имеется всего один исполнитель, встречается достаточно редко. Для реализации сюжетной линии нужно взаимодействие, и если нет второго исполнителя, а от зала исполнитель отгорожен «четвёртой стеной», то он может взаимодействовать только с реквизитом. В качестве примера здесь можно привести номер В. Данилина «Игрок». Сюжет вкратце следующий: на сцену выходит мастер, блестяще владеющий картами, и демонстрирует своё филигранное мастерство, но карты постепенно перехватывают власть и уже они начинают повелевать исполнителем – всё это заканчивается полной победой карт, которые уничтожают их бывшего повелителя. В основу номера положено взаимодействие с реквизитом – картами, которые как будто являются живыми и способны брать власть. Номер данного типа – это маленький моноспектакль.

Таким образом, нами выделены четыре основные разновидности номеров с музыкальным сопровождением. При этом вполне возможны и промежуточные варианты. Так, промежуточным между дивертисментным и символическим типом номера может быть номер, состоящий из нескольких блоков, каждый из которых будет иметь свою тему, например, один блок будет посвящён фокусам с верёвками, другой – с платками, третий – с картами.

Основы композиции иллюзионного номера

Целостность как фактор художественности

Стремление определить наиважнейшие черты, которые бы отделяли иллюзионный жанр как искусство от простого показа фокусов, не может обойти стороной более общую проблему – выделение тех критериев, которые вообще отделяют искусство от того, что им не является. С этой целью приходится обращаться и к философии искусства, и к тому, что наработано в рамках отдельных отраслей искусствознания. И здесь на первый план выходит понятие художественности. Искусство – это сфера художественности. То, что не является художественным, произведением искусства называться не может.

Но что такое художественность? Очень многие авторы отмечают большую сложность определения этого понятия. Тем не менее попытки дать такое определение всё же имеют место. Так, А. М. Васнецов пишет: «художественность – красота, определяемая эстетическим чувством» (7, с. 17). Красота имеется и в природе, но в произведениях искусства, согласно А. М. Васнецову, она становится «художественной» – в этом смысле от простой красоты следует отличать красоту художественную. Однако чётких критериев отделения художественной красоты от обычной мы у А. М. Васнецова всё же не находим. Общее же определение красоты им даётся следующее: «она есть не что другое, как, при разнообразии, уравновешенность частей в целом, получаемое при этом зрительное впечатление доставляет эстетическое наслаждение» (там же, с. 76).

Несколько другое определение красоты даёт Л. Е. Оболенский, понимая под этим понятием «удовольствие, лишённое всякой корыстной основы» (24, с. 3) – под «удовольствием», естественно, имеется в виду эстетическое удовольствие. Нечто подобное мы встречаем и у Ю. Мильталера (23, с. 7—9), но только он говорит не о «бескорыстности» удовольствия, а о его бесцельности, приравнивая тем самым искусство к игре.

Сведение искусства к красоте является весьма распространённым. Л. Н. Толстой называет несколько десятков авторов (31, гл.3), которые видят в основе искусства именно красоту. Однако он сам считает понятие красоты «путающим всё дело» и сводит искусство к передаче чувства, возникшего у автора. При этом он не отличает эстетическое чувство от чувства как простого эмоционального состояния2. Беря последнее в качестве критерия, он приходит даже к такой нелепице, что признаёт искусством пение хоровода баб, заражающего своим весельем.

Ещё задолго до появления теории Л. Н. Толстого Гегель о несводимости впечатления от художественного произведения к одной чувственности писал:

«…художественное произведение должно не только вызывать чувства – ибо тогда у него не было бы специфической цели, отличной от цели красноречия, историографии, религиозного назидания и т. д., – а является произведением искусства лишь постольку, поскольку оно прекрасно» (10, с. 108).

Недоразумения, связанные со сведением искусства к красоте, могут быть вполне сняты, если мы будем отличать «прекрасное» от «красивого». В истории эстетической мысли были попытки различать «красивое» и «прелестное», «красивое» и «красивость», «красоту» и «украшения», но почему-то обходилось стороной различие «красивого» и «прекрасного», и эти понятия, как правило, употреблялись как синонимы. Красивыми могут быть и обыденные предметы, красивым может быть человек. Употребление же термина «красиво» по отношению к произведению искусства не является уместным: оно в принципе не может быть «красивым», оно может быть только «прекрасным». И. Ильин, возражая против отождествления художественности с красотой, писал: «почти всё комическое в искусстве лишено красоты; многое трагическое просто исключает красоту» (15, с. 120). Конечно, ни комедия, ни трагедия не могут быть «красивы», но они могут быть прекрасны и доставлять эстетическое наслаждение – собственно говоря, если комедия или трагедия являются произведениями искусства, то они не просто могут быть, а должны быть таковыми.