Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

Еще одним важным членом этого творческого союза был Скотт Кролла, дизайнер, вместе с которым Годли училась в художественной школе и в 1981 году основала компанию, где работала до того, как решила пойти самостоятельным путем. Эта компания, носившая название Crolla, открыла собственный магазин в Лондоне на Довер-стрит, имела коммерческий успех и пользовалась благосклонностью критиков. По словам Годли, работая в Crolla, она получила первый опыт, пытаясь исследовать воплощенные в одежде гендерные нормы:

Это Crolla. Совместное предприятие, которое образовалось в 1981 году. Важно, в определенном смысле, расставить вещи по своим местам. Crolla была таким же экскурсом в сексуальность, как и мои сольные коллекции, демонстрировавшие мой интерес к феминизму. Это было рождение денди 1980‐х70.

Расширяя словарь приемлемого мужского гардероба, Crolla выпускала модели, которые давали повод по-новому взглянуть на англосаксонский эталон маскулинности. Отчасти это достигалось за счет заимствования материалов и узоров из незападных традиций: «А кроме того, ощущался невероятный кросс-культурный интерес, особенно в Лондоне. Очень сильно давал о о себе знать присутствие арабской культуры. Происходило смешение культур. Каждый использовал этнические материалы»71. Компания Crolla больше всего прославилась своими мужскими костюмами и рубашками кричаще ярких расцветок с узорами и рисунком. Их шили, комбинируя «этнические материалы» с такими традиционными для Британии тканями, как ситец, который ассоциировался с домашним уютом, поскольку исторически использовался для отделки интерьеров. Но к этим ассоциациям, связанным с идиллическими представлениями о старой доброй Англии, добавлялись и другие, ведь ситец – «набивная ткань, внесенная в реестр и модифицированная благодаря коммерческой торговле между Индией и Британией»72– был одним из главных колониальных товаров.

Предметы одежды, изменяющие форму тела

В конечном итоге именно успех, которого добилась Crolla, побудил Годли уйти из компании и основать собственный бренд. Это дало ей бóльшую свободу для эксперимента: «Crolla была очень успешной компанией, а многие художники, вкусив успеха и признания благодаря какой-то одной своей работе, принимаются ее тиражировать из коммерческих соображений»73. Работая под собственным именем, Годли начала с создания мини-коллекции осень – зима 1985/86 и обозначила темы, которые впредь станут регулярно повторяться в ее творчестве. В частности, она заявила о своем намерении исследовать тело и гендер. Центральная тема этой первой коллекции – Transgender and the Body («Трансгендер и тело»). Вошедшие в нее вещи были «мужскими спереди и женскими сзади», то есть спереди напоминали брюки, а сзади юбку74. Однако в ней было и совершенно особенное платье, изготовленное из прорезиненных медицинских пеленок, которые подстилают под простыни больным, страдающим недержанием мочи. Его появление можно назвать первой атакой Годли на стандартный словарь моды 1980‐х годов. В данном случае диверсией стал выбор материала, который по меркам того времени мог расцениваться как самое вопиющее безобразие. Резина и схожие с ней материалы, в первую очередь латекс, в 1980‐е годы использовались модными дизайнерами в облегающих моделях – своего рода непроницаемых чехлах, которые должны были подчеркивать и выставлять напоказ идеальные формы женской фигуры. Наиболее яркий и наглядный пример такого применения эластичных материалов представляют собой работы Тьери Мюглера, начавшего использовать резину, находясь под впечатлением от фетишистских моделей, которые еще в 1970‐е годы сумели интегрировать в моду Вивьен Вествуд и Малкольм Макларен. Некоторые теоретики связывают обилие латекса в моде 1980‐х с эпидемией СПИДа, сравнивая его с доспехами, прилегающими к телу так плотно, что кажется, будто ничто не сможет проникнуть под них извне75. Годли, напротив, использовала резину, чтобы напомнить о незащищенности тела, которое испещрено порами, а иногда и в прямом смысле дает течь. Обратившись к материалу, более всего востребованному в больницах, она продемонстрировала уязвимость и хрупкость болезненного и часто нуждающегося в медицинском уходе человеческого тела и противопоставила его синтетическим – подправленным при помощи скальпеля и упакованным в пластик – модным телам 1980‐х годов. Интерес к теме уязвимости и проницаемости тела, часто порождающей в человеке чувство смущения и стыда, также сближает Джорджину Годли с Ли Бауэри, который во многих своих работах исследовал телесные границы и беспокойство, возникающее всякий раз, когда тело что-то из себя исторгает (ставшее особенно острым в разгар эпидемии СПИДа).

Сразу же после первой самостоятельной мини-коллекции Годли выпустила полноценную коллекцию Body and Soul («Тело и душа», весна – лето 1986), в которой еще дальше продвинулась по пути исследования тела, не соответствующего идеалам своего времени. Вещи из этой коллекции то плотно облегали фигуру, то вдруг начинали болтаться на ней и сползать. Чтобы добиться этого эффекта изменчивости, Годли использовала систему «косточек», вшитых в платья из льнущего к телу, но хорошо тянущегося шелкового джерси. Многие из этих вещей как будто заигрывали с телом, выпячивая и выставляя напоказ его отдельные части – к примеру, ключицы или грудную мускулатуру. Так, в коллекции была модель, названная «muscle dress» – «мускульное платье», с объемными вставками из вельвета, имитирующими мышечный экзоскелет. И хотя сама Годли об этом не обмолвилась ни словом, ее вторая коллекция явно отсылает к работам Скьяпарелли, а точнее к модели 1938 года, которую принято называть «skeleton dress» – «платье-скелет». Эта отсылка, в свою очередь, подразумевает некоторую связь между работами, которые я рассматриваю в этом исследовании, и более ранними итерациями гротеска в моде, ассоциирующимися в первую очередь с сюрреализмом. В давнем интервью Годли, опубликованном в журнале i-D, она описала свою коллекцию как возмущенный отклик на «озабоченность „красотой тела“» и «ответ Алайе», из чего можно было сделать вывод, что она продолжит следовать тем же курсом, продвигаясь все дальше. Это подтвердила ее зимняя коллекция того же года «Кочки и ухабы»76.

Неотъемлемой частью этой коллекции было нижнее белье с толщинками, увеличивающими размер бедер, ягодиц и живота и, соответственно, подчеркивающими и выставляющими напоказ именно те части и формы женского тела, которым мода того времени предписывала не быть пышными и объемными. Поверх белья надевались облегающие платья из полупрозрачного эластичного материала. В коллекцию входили платья разной длины – от очень коротких до максимально длинных. К сожалению, не сохранилось почти никаких документальных изображений других предметов из той же коллекции, надевавшихся поверх платьев и создававших тот же эффект дополнительного объема в области живота, бедер и ягодиц. Единственный из этих «overgarments», который мне довелось увидеть, – это пояс с объемной вставкой спереди, создающей «беременный» силуэт. Сама Годли описала его как «некую абстракцию фартингейла [фижм]», которая утрирует женские формы:

Они (пояса. – Прим. пер.) в некотором смысле идеализировали фигуру, но не так, как это было принято делать в то время, ведь большинство людей предпочитало маскулинность. А [с помощью этих аксессуаров] можно было обзавестись великолепными [пышными] бедрами или восхитительным задом77.

И журналисты, и музейные кураторы восприняли эту коллекцию как манифест, критикующий моду, которая делала ставку только на худощавую и «подтянутую» женскую фигуру. Работу Годли приветствовали как «вызов миру моды, помешавшемуся на женской худобе»78, а заодно и «устойчивым представлениям о женственности»79. Британский Vogue расхваливал Годли за то, что, «разрабатывая модели, [она] исходит из социальных предпосылок», и утверждал, что ее работы следует воспринимать как откровенное высказывание по поводу повальной в тот период озабоченности состоянием тела (body-consciousness)80. Сама Годли согласна с такими оценками и говорит, что в своих коллекциях стремилась «обозначить роль женщины в обществе и то, как нас воспринимают». А говоря о предметах, надевавшихся поверх платьев, отметила, что в коллекции Bump and Lump выразила свое отношение и к господству маскулинного силуэта, и, в более общем плане, к требованиям, которые мода 1980‐х годов предъявляла женщине и ее телу:

В те времена возник особый интерес или, если угодно, мания: в начале 1980-х сформировалась популяция очень жестких и напористых женщин, а в Америке появился мощный тренд – держать тело в тонусе, занимаясь аэробикой с Джейн Фондой. У каждой было безупречное тело. А затем появился Аззедин Алайя. Вся эта одежда бесила меня – я считала, что она унижает женщину, и не видела в ней абсолютно ничего, что могло бы женщину возвысить <…> Цель моей работы состояла в том, чтобы изменить представления о том, что можно считать красивым. И я обратилась к тому, что нас учили воспринимать как безобразное. И бросила вызов этим представлениям81.

Отправной точкой для создания коллекции стало изучение современных кукол, и в первую очередь куклы Барби, а также доисторических «идолов плодородия». При помощи пластилина Годли подправила формы куклы Барби таким образом, чтобы та стала походить на древние изображения, олицетворявшие материнское начало:

Так возникла сама идея. Потому что Барби – это воплощение экстремального, почти извращенного идеала женственности. Кроме того, тогда все сходили с ума от женщин с мальчишеской фигурой. В общем, я собрала целую толпу Барби, взяла пластилин и поколдовала над их телами, надстроив их в разных местах. В то время я изучала идолов плодородия, и эти знания пригодились в моих упражнениях. Я придавала им новые формы, часть из которых затем использовала в своей линейке объемного нижнего белья82.

Таким образом, цель этой работы Годли видела в том, чтобы восстановить в правах и возвратить материнское тело в контекст западной моды. Примечательно, что она начала с преображения тела куклы Барби, которое в своем безупречном совершенстве представляет собой доведенное до крайности олицетворение нормативной феминности и недостижимого идеала телесных форм83. Исследовательский подход Годли можно сравнить с работой теоретика, например Линды Нид; однако Годли несколько опередила ее, поскольку коллекция Bump and Lump увидела свет раньше, чем книга The Female Nude («Женская нагота»). Как и печатные труды Нид, дизайнерские эксперименты Годли явились частью феминистской полемики 1980‐х годов. Ее работу можно рассматривать как феминистское вторжение в мир моды и критику господствующего модного дискурса, суть которого яснее всего выражали такие модельеры, как загонявший женские тела в тиски экстремально безупречных силуэтов Аззедин Алайя, то и дело упоминавшийся Джорджиной Годли в нашей беседе. Говоря о коммерческой жизнеспособности своих моделей, Годли признала, что облегающие платья из ее коллекций пользовались значительно большим спросом, чем объемное нижнее белье. Надо заметить, что ее коллекции, несмотря на экспериментальный характер дизайна, продавались в лондонских универмагах Harrods и Whistles, а некоторые в Bloomingdales в Нью-Йорке. Однако самый благодарный рынок сбыта Годли нашла в Японии; ее доходы настолько зависели от объема продаж в этой стране, что в начале 1990‐х – вскоре после того как в Японии начался экономический кризис – ей пришлось свернуть производство.

Предпринятая Линдой Нид попытка пересмотреть историю наготы с феминистской точки зрения также имела целью восстановить в правах образ материнского тела, только в данном случае вписать его предстояло в контекст западного изобразительного искусства. Подобно Годли, Нид для начала обратилась к ранним изображениям, олицетворяющим женскую плодовитость. Один из самых известных примеров такого изображения – фигурка, получившая в наши дни имя Венеры Виллендорфской, которая, по воле таких исследователей, как Кеннет Кларк, была выброшена из канонической истории западной культуры наготы как нечто непотребное. Следуя почти тем же курсом, что и Годли, сравнившая куклу Барби с доисторическими идолами плодородия, Нид, стремившаяся опровергнуть аргументы Кларка, сравнила кикладских идолов, которые в представлении этого критика являются более «совершенной» и «упорядоченной» репрезентацией женственности, с Виллендорфской Венерой, чтобы выяснить, по какой причине последнюю исключили из числа западных идеалов женской наготы:

Он [Кларк] сравнивает два ранних примера изображения женской наготы: доисторическую фигурку женщины и кикладского идола – и называет их, соответственно, растительной и хрустальной Венерой. В первом случае он видит бесформенные и разлезающиеся во все стороны телеса, а во втором пример того, как «необузданное человеческое тело было подчинено геометрическому упорядочиванию». Это важный момент: на женское тело распространяются ограничения, его загоняют в рамки и держат в узде. Общепризнано, что доисторические статуэтки, такие как Виллендорфская Венера, олицетворяют фертильность: они изображают материнское тело, то есть готовое к родам женское тело. Кларк отсылает к этому изображению, когда говорит о неупорядоченном, вышедшем из-под контроля женском теле; оно исключено из числа предметов, достойных внимания художника, в отличие от сглаженных и непрерывных очертаний кикладской фигуры <…> Женское тело получает право стать произведением искусства, если его формы подчинены контролю и не выходят за пределы установленных границ – то есть когда оно загнано в жесткие рамки84.

Нетрудно заметить, что рассуждения Нид имеют отношение и к истории одежды, поскольку, вступив на территорию моды, женское тело тут же оказалось в плену условностей и ограничивающих предписаний – точно так же как женская нагота, попавшая в сферу изобразительного искусства:

Если женскому телу определенно недостает способности сдерживать рвущуюся из него наружу грязь и выделения, потому что его очертания прерывисты, а поверхность не герметична, классические формы искусства демонстрируют в своем роде магическое умение призвать женское тело к порядку, загнав его в рамки и мгновенно заделав все отверстия и иссушив даже слезы85.

Однако для постоянно стремящейся к новизне и смене идентичности моды эта модель сдерживания часто превращается в проблему; и в такие моменты, порой неожиданно для самой себя, мода сдается под натиском необузданных субъектов и вышедших из-под контроля объектов. Годли прекрасно осознавала, что она делает, когда исследовала тело, не умещающееся в установленных границах, и в своей работе двигалась тем же курсом, что и современные ей теоретики феминизма.

Однако временами аргументация модельера, впрочем, как и некоторые ответвления феминистской теории, сворачивает в сторону сомнительного эссенциализма. В частности, это проявляется в том, как она раз за разом настойчиво возвращается к идее существования неких межкультурных представлений о естественных женских формах:

Я изучила намного больше примитивных культур – и то, как в них обозначается плодовитость и как выглядят идолы плодородия: африканские идолы плодородия, египетские, разные формы тела, разные культуры – как противоположность тому, к чему пришли мы. А это маскулинность [форм]. Отчасти меня злило то, что мы, добившиеся так называемых свобод для женщин, в действительности не позволяем себе быть верными своим естественным формам86.

В другом откровенном интервью она дополнила эту мысль:

Мне кажется, что в то время, когда я бралась за эту работу, мое рвение было продиктовано самим духом времени – начала восьмидесятых. Все, что нас окружало, – это power-dressing [властная манера одежды] и плечи в стиле сериала «Династия»; и я ненавидела все, что происходит. Это выглядело так, словно женщины решили отказаться от своей истинной силы, чтобы больше походить на мужчин <…> Я считала такое помешательство на женщинах с плоскими животами странным и противоестественным. Отказаться от самой природы плодовитости и фертильности – это то же самое, что отказаться от собственной сущности87.

Итак, Годли, возможно, сама того не осознавая, апеллирует к биологическому эссенциализму, проецируя на всех женщин универсальные категории, основанные на биологических характеристиках. Подобные взгляды, бытовавшие и внутри, и за пределами феминистского движения, возникли раньше, чем вторая волна феминизма, но отчасти были подхвачены и ею88. Начиная с 1970‐х годов они подвергались нападкам со стороны пропонентов социального конструктивизма, утверждавших, что в действительности такие категории, как феминность, или женственность, всегда социально и культурно обусловлены89. Впоследствии Джудит Батлер, продолжив развивать эту точку зрения, пришла к выводу, что тело уже само по себе не может быть рассмотрено как стабильная и самодостаточная по отношению к культуре структура, поскольку фактически его формирование в равной мере зависит и от социальной, и от культурной среды; и этот вывод делает биологический эссенциализм еще более несостоятельным90. Однако он дал толчок развитию стратегического эссенциализма, потенциально позволяющего сохранить сплоченность феминистского движения и прежнюю направленность феминистской культурной критики и активизма без опоры на веру в универсальные характеристики, присущие всем без исключения женщинам91. Чтобы добиться этого, требовалось сбалансировать ситуацию, для чего была введена универсальная категория «женщина». Именно к ней взывают в определенных социальных и политических контекстах, чтобы стимулировать коллективные действия, хотя фактически признано, что такой универсальной категории не существует92. Другое, возможно, более убедительное решение проблемы природы феминности предложила Элисон Стоун, которая, следуя по стопам Джудит Батлер, утверждает, что феминность и женщина «генеалогически» связаны между собой и сформированы исторически. Согласно ее точке зрения, процесс формирования осуществляется сложным и зачастую противоречивым путем: «Женщины во все времена обретают феминность, усваивая и перерабатывая существующие культурные интерпретации феминности, поэтому все женщины вписаны в историю многократно повторяющихся и накладывающихся друг на друга цепочек интерпретаций»93.

Возвращаясь к обсуждению специфики работ Годли, следует отметить, что ее модели далеко не всегда можно соотнести с содержанием ее же высказываний; и, на мой взгляд, такое расхождение слов с материальными свидетельствами – это явный пример «намеренного искажения». На первый взгляд, основным предметом исследования модельера является материнское тело, олицетворенное «беременным» силуэтом. Но если отбросить в строну эссенциализм, к которому отсылают некоторые ее заявления, и взглянуть на работы Годли непредвзято, мы обнаружим, что предпринятая ею попытка исследовать человеческое тело выходит далеко за пределы задачи воздать должное «естественным» женским формам. Ведь, по сути, Годли сама занимается формовкой тела. Она создает фигуры, которые своей асимметрией и странными очертаниями составляют разительный контраст по отношению к классическому идеалу человеческого тела (тому идеалу, которому противопоставляет себя гротеск) и олицетворяют абсолютное принятие любого проявления альтерности94. Описывая один из предметов нижнего белья из коллекции 1986 года, Годли заметила, что она отказалась «от идеи сделать турнюр, который приподнимал бы зад точно со стороны спины, и в конце концов передвинула его на сторону, так что [у модели] было одно очень большое бедро и одна огромная ягодица»95. К чему привела эта передислокация, я увидела в Брайтонском музее, где хранится воссозданная самой Годли реплика упомянутой модели: турнюроподобная конструкция наискосок пересекает зад, увеличивая левое бедро и верхнюю часть правой ягодицы и добавляя асимметрии и без того странным (благодаря дополнительному объему) очертаниям фигуры.

Таким образом, нижнее белье с объемными вставками понадобилось Годли для того, чтобы создавать гибридные формы, которые должны были ассоциироваться с доисторическими статуэтками, незападными культурными традициями изображения эрогенных зон и западной модой XIX столетия (на что намекает турнюр)96. Годли продолжила эксперименты с перемещением турнюра, и в конце концов эта объемная конструкция перекочевала в область живота, создавая иллюзию беременности и порождая чувство неуверенности, возникающее при столкновении с чем-то непривычным и чуждым:

Это была не просто имитация беременности. Он [искусственный живот] вздымался, а затем опускался и смещался на сторону. Я могла бы смоделировать это снова почти точь-в-точь. Опускается и снова вздымается. Это была очень органичная и почти магическая форма – очень лирический взгляд на тело97.

Корпоративные коды

Отказ Джорджины Годли от соучастия в распространении моды на женский костюм, имитирующий типично мужской стиль одежды и ассоциирующийся в первую очередь с гардеробом карьериста, имеет не только гендерную, но и социоэкономическую подоплеку. Ее критическая позиция по отношению к властной манере одежды неотделима от критической позиции по отношению к политическому и экономическому климату 1980‐х годов. Как отмечает теоретик моды и социолог Джоан Энтуисл, «властный костюм» неразрывно связан (в том числе как один из формирующих инструментов) с новыми модусами самосознания, выдвинувшимися на первый план именно в этот период, особенно в США и Великобритании, и в первую очередь с так называемым «предприимчивым „я“» (enterprising self). Этот термин был введен в оборот, когда развитые позднекапиталистические общества начали под благовидными предлогами разрушать сложившиеся системы социального обеспечения98. Предприимчивая личность – персонаж, напрямую коррелирующий с «культурой предпринимательства», активно культивируемой при «новом» (тэтчеровском и рейгановском) порядке. Однако данный модус самосознания не ушел в прошлое вместе с 1980‐ми, а благополучно продолжил существовать и развиваться в последующие десятилетия.

Согласно различным теориям постфордизма и неолиберализма, эта культурная модель придает огромное, и с каждым днем все большее, значение человеческой личности и делает ставку на принципы «полагайся на себя» и «сделай себя [таким, как ты хочешь]»:

Здесь под предприимчивостью подразумевается целый ряд принципов, которыми следует руководствоваться в повседневной жизни: энергичность, инициативность, амбициозность, расчетливость и персональная ответственность. Тот, кто обладает предприимчивым «я», рискнет собственной жизнью, будет жить будущим и пойдет на все, чтобы сделать себя тем, кем он желает стать. Следовательно, предприимчивое «я» – это расчетливое «я», умеющее расчетливо оценивать себя и работать над собой с целью усовершенствовать себя99.

Таким образом, властную манеру одежды, абсолютным воплощением которой является «властный» деловой костюм, можно охарактеризовать как практику составления гардероба и ношения одежды, соответствующую этому новому модусу самовосприятия и становления личности. Властная манера одежды предоставляет возможность для «воплощения» этой новой культуры на уровне повседневных практик:

Поскольку «властная манера одежды» получила развитие в 1980‐е годы, один из связанных с нею существенных моментов – это степень соотношения данного дискурса самопрезентации на рабочем месте с появлением предприимчивого «я». Обращенный ко всем [женщинам] призыв «одеваться ради достижения успеха» или «власти» – это призыв продуманно относиться к каждому аспекту собственного «я», включая внешний облик, являющийся частью «проекции „я“». Модус личности, пропагандируемый лозунгом «dress for success» («одевайся так, чтобы добиться успеха»), относится к числу предприимчивых; женщине, стремящейся сделать карьеру, указывают, что ей следует выработать расчетливый, но тонкий подход к самопрезентации100.

Критическое отношение Джорджины Годли к новым модусам личностного становления, возникшее на почве неприятия ею политических и экономических реалий 1980‐х годов, оставалось неявным до тех пор, пока она просто отказывалась создавать что-то стилистически близкое властной манере одежды. Но оно ярко проявилось в двух последних коллекциях модельера – School Colours («Школьные краски», осень – зима 1987/88) и Corporate Coding («Корпоративные коды», весна – лето 1988). Презентация коллекции School Colours состоялась в лектории музея Виктории и Альберта; выход каждой модели сопровождался подробными пояснениями, помимо прочего раскрывающими и источники вдохновения автора коллекции. Такая манера подачи вызвала глубокое разочарование у большинства модных обозревателей и редакторов и поток недоброжелательных отзывов, в которых презентацию критиковали за претенциозность и дидактичность101. Для нас эта коллекция особо примечательна тем, что в нее входила модель, пародирующая «властный костюм», – его ироничная версия, сшитая из вафельных и чайных полотенец и желтых хозяйственных салфеток для уборки. Вызывая прямые ассоциации с домоводством, этот костюм не мог быть воспринят иначе, как насмешка над мнимым гендерным равенством, которым наделяет женщину деловой костюм. Кроме того, он служил напоминанием о том, что мода 1980‐х годов, как и культура в целом, испытывает ностальгию по традиционной женственности, о чем свидетельствует появление образов и моделей, отсылающих к 1950‐м годам.