Проблемы поэтического бытия. Сборник работ по фундаментальной проблематике современной филологии

Левин принимает Анну, но не так, как принимают ее Стива или гости в Воздвиженском. «И прежде так строго осуждавший ее, он теперь, по какому-то странному ходу мыслей, оправдывал и вместе жалел и боялся, что Вронский не вполне понимает её».

Как же «идет» мысль Левина и в чем заключается «странность» ее хода?

Левин в диалоге вступает с Анной в более интимные отношения, чем другие собеседники – Воркуев и Степан Аркадьич. «И улыбка, и взгляд ее – все говорило ему, что она к нему только обращает свою речь, дорожа его мнением и вместе с тем вперед зная, что они понимают друг друга».

Общий разговор о воспитании, искусстве, филантропии является тем материалом, на котором строятся новые, любовные, отношения Анны и Левина. Двуплановый диалог заключает в себе «микросюжет», своего рода «роман в миниатюре» между Анной и Левиным, аналогичный более развернутому роману Анны и Васеньки Весловского (контрастно, со своей стороны, противопоставленному «роману» Васеньки и Кити). Левин отказывается от своего прежнего взгляда на нее не в результате интеллектуального усилия, а отрицает свою прежнюю точку зрения «действием», приобщаясь к миру Анны, в котором он является любовником героини.

Вернувшись к себе, Левин сознает, «что было что-то не то в нежной жалости, которую он испытывал к Анне», а Кити воспринимает поступок Левина как «измену»: «– Ты влюбился в эту гадкую женщину, она обворожила тебя. Я видела по твоим глазам».

Левин действительно как бы размыкает свой становящийся и все более замыкающийся в себе мир (ср., например, сцену «изгнания» Весловского) и входит в изображаемый мир Анны. В пределах этого мира он занимает позицию, аналогичную позиции гостей и, в частности, Васеньки Весловского. Здесь Толстой изображает переход от точки зрения Долли к точке зрения Весловского, Облонского идр.

Но приятие Анны Левиным в принципе иное, чем приятие ее Облонским. Странность приятия соответствует странности воспринимаемого собеседника – Анны, изображающей саму себя.

Левин принимает Анну, как Каренин Вронского после родов Анны. «Христианское», т. е. человеческое приятие означает для Вронского отрицание, принявшее форму самоотрицания. Это и есть внутренний стимул его покушения на самоубийство.

Изображаемая Анна – «умная», «красивая», «привлекательная», «образованная», «простая», «грациозная», «задушевная», «правдивая» и «сердечная». Перенасыщенность эпитетами здесь не случайна. Она ассоциирует восприятия Левиным Анны и Вронского. «… ему нетрудно было отыскать хорошее и привлекательное во Вронском. Оно сразу бросилось ему в глаза». Левину не приходится отыскивать привлекательное и в Анне: «И Левин увидел еще новую черту в этой так необыкновенно понравившейся ему женщине. Кроме ума, грации, красоты, в ней была правдивость». Эта «коллекция» черт, как мы видели, достигает значительных размеров.

Облонский принимает именно эту Анну. Но «странность хода мысли» Левина в том и состоит, что в изображаемой Анне он принимает изображающую. Его позиция в большом диалоге радикально противостоит позиции Облонского. Облонский, принимая образ, отрицает Анну изображающую; Левин, принимая изображающую Анну, отрицает, по сути, ее образ.

Г. Краснов замечает, что «сцена свидания Константина Левина с героиней романа соотносится со сценой, показывающей Анну и ее спутников в мастерской художника Михайлова. Анна тогда поняла замысел картины, удивительное выражение Христа: “Видно, что ему жалко Пилата”… Во взглядах Левина на Анну есть что-то от выражения Христа в картине Михайлова»[107].

Это очень верное наблюдение.

В диалоге со Стивой в ресторане Левин высказывает, по сути, точку зрения своего, наивно-этического, мира на преступную женщину.

«– Ну уж извини меня. Ты знаешь, для меня все женщины делятся на два сорта… то есть нет… вернее, есть женщины, и есть… Я прелестных падших созданий не видал и не увижу, а такие, как та крашеная француженка у конторки, с завитками, – это для меня гадины, и все падшие – такие же.

– А евангельская?

– Ах, перестань! Христос никогда бы не сказал этих слов, если бы знал, как будут злоупотреблять ими. Изо всего Евангелия только и помнят эти слова. Впрочем, я говорю не то, что думаю, а то, что чувствую. Я имею отвращение к падшим женщинам. Ты пауков боишься, а я этих гадин. Ты ведь, наверно, не изучал пауков и не знаешь их нравов, так и я». От неприятия Анны (точка зрения Долли) к приятию образа (точка зрения Облонского) и через него – к приятию Анны изображающей (и, стало быть, к отрицанию Анны изображаемой) – таков диалектический путь становления позиции Левина по отношению к Анне.

Левин, таким образом, не просто восстанавливает свою первоначальную позицию, но изменяет ее качественно, принимая в себя точку зрения Анны, персоницированную в ее образе.

В этом и состоит эффект двупланового диалога. Утраченное единство точки зрения корреспондента реплики восстанавливается в акте преодоления точки зрения собеседника, но преодоление совершается в форме ее приятия. Корреспондент не опровергает эту точку зрения как чужую, а принимает ее и преодолевает в себе как свою.

Изображаемая Анна, принятая в диалоге Левиным (с точки зрения Облонского, Весловского) отрицает точку зрения Долли, а «странный ход мысли» Левина есть отрицание этого отрицания и восстановление целостности первоначальной точки зрения с качественным сдвигом: от неприятия Анны как «падшего создания» к приятию ее как человека. Двуплановый диалог Анны и Левина – это диалог на человеческом уровне.

Здесь диалог – не спор, не борьба двух точек зрения на мир, существующий вне диалога и независимый от него, а форма события двух миров: Левин, входя в мир Анны, тем самым принимает ее в свой мир.

Этот опыт человеческого бытия в диалоге предопределяет ход сюжета.

Анна, перевоплощаясь в изображаемое лицо, утверждает себя (трагедия ее любви в том и состоит, что она может осуществить себя не по своей внутренней логике, а по логике мира, породившего и отрицающего ее), но изображаемое лицо отрицает Анну. Разумеется, это не внешнее давление общественного мнения, а внутренний процесс. В Анне рождается новый мир, но «материнское лоно» его – мир старый.

Образ Анны – отрицание Анны, но отрицается это отрицание не в Анне, а в диалоге как целом (в форме приятия этого образа собеседником). Тем самым обретается человечность Анны, отрицаемая образом.

Итак, намечаются два исхода внутренней борьбы Анны.

Один из них – «каренинский» – это отрицание Анны в ее образе. Мир побеждает любовь героини и гибнет в своем торжестве. Второй – «левинский» – отрицание в Анне ее образа. Любовь побеждает каренинский мир и, будучи порождением этого мира, гибнет вместе с ним. Но, отрицая в своей гибели каренинский мир, возрождает себя в мире Левина.

Первый исход намечен в диалоге в Воздвиженском, второй – в диалоге Анны и Левина.

Оба исхода означают смерть Анны, но первый есть смерть абсолютная, второй – зиждительная, чреватая новой жизнью.

Первоначально Анна посягает на свою жизнь из мщения. Но мстит она не Вронскому (как и Каренин, Вронский выключен из сюжета как этически недееспособное лицо). «Нет, я не дам тебе мучить себя, – подумала она, обращаясь с угрозой не к нему, не к самой себе, а к тому, кто заставлял ее мучиться…».

Но героиня переживает целый душевный переворот в тот краткий промежуток времени, когда мимо нее уже прошла середина первого вагона и приближается середина второго. «Она хотела подняться, откинуться; но что-то огромное, неумолимое толкнуло ее в голову и потащило за спину. «Господи, прости мне все!» – проговорила она, чувствуя невозможность борьбы. Мужичок, приговаривая что-то, работал над железом».

«Господи, прости мне все!» – это признание своей вины, но не перед богом Каренина, а перед внутренним богом Анны, который есть персонификация нравственного закона.

Ряд деталей, введенных в эту, реалистически написанную сцену, вводит символическую перспективу в изображение гибели Анны. Особенно важна здесь фигура мужичка, работающего над железом.

Первый раз она встречается во сне Анны, сопровождаемая своим двойником из сна Вронского. В сне Анны, несмотря на подчеркнутую близость сну Вронского, есть многознаменательная деталь: героиня видит свой сон во сне. «И я от страха захотела проснуться, проснулась… но я проснулась во сне. И стала спрашивать себя, что это значит. И Корней мне говорит: “Родами, родами умрете, матушка, родами…” И я проснулась…

Рождение новой жизни, движение которой слышит в себе Анна, есть одновременно смерть Анны как жизни старой. Но смерть эта следует во сне, и проснуться окончательно, совсем Анна может только приняв эту смерть. Мужичок, работающий над железом, – символическая фигура – указывает на сбывающееся пророчество: сцена смерти должна восприниматься как рождение «новой жизни» (ср. левинское восприятие родов Кити как смерти: дважды слово «кончается» он понимает как известие о смерти жены; вообще эти сцены внутренне «сцеплены» и входят в большой диалог). В материнском лоне старой жизни зарождается «бог» (этический закон) жизни новой, но «родиться», то есть утвердить себя в мире он может только ценой смерти порождающей его Анны. Принимая смерть, героиня, по сути, исполняет волю этого «бога».

Эпиграф – это ответ на реплику Анны «Господи, прости мне все!» и означает признание вины «бога» перед Анной[108].

Смерть Анны есть одновременно и ее воскресение. «Умереть – проснуться» – формула, уже знакомая по сцене смерти князя Андрея в «Войне и мире». В новом романе Л. Толстой развивает эту мысль. «Книга жизни» – символ, подготовленный всем ходом романа («сон жизни» Стивы Облонского, английская книга, которую читает Анна в вагоне, испытывая желание жить самой – варианты этого символа), и должен восприниматься не как поэтическое иносказание смерти (как это делает, например, К. Леонтьев), а именно как воскресение к жизни подлинной, той самой, которую несет рождающийся «бог».

В большом диалоге двух миров произошло решительное событие – трагическая смерть Анны, которое восстановило единство мира и завершило большой диалог.

Мудрость «дяди Фоканыча», что не для своей нужды живет человек, Константин Левин воспринимает как последнюю истину, разом открывшую ему смысл его, левинской, жизни и смысл бытия вообще. Между тем, у философа крестьянского мира, деревенского Платона, «душа» и «брюхо» противопоставлены так же резко и определенно, как два рода любви у древнегреческого мудреца. Но Толстой всем жизненным и душевным опытом своих героев убедительно опровергает эту противопоставленность и односторонность: Варенька и Сергей Иванович Кознышев так же далеки от подлинной любви, как и Стива Облонский. Толстому важно показать переход одного рода любви в другой, диалектическую взаимосвязь «брюха» и «души». Физическое сближение Анны и Вронского изображается как «убийство» любви (ч. 1, гл. XI).

Однако без этого перехода в чувстве любовь двух героев осталась бы возвышенным, но отвлеченным, жизненно не укорененным переживанием.

Именно этот переход вовлекает в процесс диалектического становления чувства, у спасительного для мира Анны, всех героев романа[109]. Анна становится «падшей женщиной», а «христианское» (человеческое) приятие ее для Константина Левина возможно только через уничижение (отрицание) возвышенного (но отвлеченного) негодования против «этих гадин». Оно также должно пройти фазис перехода в свою противоположность: Левин в микросюжете двупланового диалога с Анной становится ее любовником.

«Бог» Льва Толстого, которого «помнят» его герои, – сугубо земного происхождения. Его порождает «брюхо» Анны Карениной: акт смерти является одновременно актом рождения. Этот раблезианский образ (рождающей смерть) не является случайным в романе: он оправдан всем строем политической мысли.

Смерть Анны – это ответ на вопрос, поставленный в самом начале романа Константином Левиным в диалоге с Сергеем Ивановичем и харьковским профессором.

«– Стало быть, если чувства мои уничтожены, если тело мое умрет, существования никакого уж не может быть?».

Сергей Иванович отвечает на это, что «этот вопрос мы не имеем еще права решать». Это не философская (в кознышевском понимании философии), а жизненная проблема, которую нельзя решить умозрительно. Эту проблему решает Анна Каренина. Смерть героини есть переход в становлении бытия, дающий ему новое качество. Смерть является моментом жизни.

Реплика «подавальщика Федора» – не этическая максима: а скорее поэтическая формула мира «Анны Карениной» после смерти героини. Отрицание «брюха» – это событие, происшедшее в мире, изменившее его качественно, соединившее наивно-этический и отвлеченно разумный миры в единый, основанный на этическом законе, мир. «Душа» не отрицает «брюхо», «нужду» как нечто внешнее, она отрицает их в себе, и через отрицание (самоотрицание) становится. Анна Каренина принимает в себя свой мир и отрицает его в себе, Константин Левин преодолевает наивно-этическую точку зрения своего мира на поступок Анны в себе. Отрицание предполагает принятие и является внутренним актом. «Душа» становится через «брюхо».

Мысль, высказанная дядей Фоканычем, не исконно крестьянская философия, к которой якобы только подводит автор своего любимого героя – Левина. До смерти Анны Карениной деревенский мир стоял несколько на иной точке зрения. Она высказывается в реплике Агафьи Михайловны: «– О своей душе, известное дело, пуще всего думать надо, – сказала она со вздохом. – Вон Парфен Денисыч умер, даром что неграмотный был, а так помер, что дай бог всякому, сказала она про недавно умершего дворового. – Причастили, особоровали».

Эта точка зрения наивно-этического крестьянского мира неожиданно, но закономерно сближается с точкой зрения каренинского мира. Анна Каренина умерла не «по-христиански», и мать Вронского осуждает ее – с точки зрения Агафьи Михайловны: «Нет, как ни говорите, самая смерть ее – смерть гадкой женщины без религии». (Для Константина Левина «падшие создания» – «эти гадины».) С этой точки зрения смерть Анны для Каренина – такая же «развязка» («она развязала его» – говорит графиня Вронская в том же диалоге со Свияжским), как смерть ребенка у молодайки в семье старика «на половине дороги». «На вопрос (Долли. – В.Ф.), есть ли у нее дети, красивая молодайка весело отвечала:

– Была одна девочка, да развязал бог, постом похоронила».

Итак, богорождающее «брюхо» Анны отрицается в самом акте рождения, и Платон, «Хрестьянский мудрец» не провозглашает частную «крестьянскую» правду, а выражает состояние мира, восстановившего утраченное единство.

Таким образом, Л. Толстой дает свой вариант большого диалога – диалог миров одного распавшегося большого мира как сущностную форму его диалектического становления.

1973 г.

О природе поэтической реальности

Введение

Рядом с более или менее привычным понятием «литературное произведение» в критической и научной литературе последних пятнадцати-двадцати лет появляется и получает признание понятие «мир» в сочетании с различными эпитетами: художественный, поэтический, внутренний мир произведения. Точнее, это даже не понятие, а пока еще только слово, не имеющее сколько-нибудь устоявшегося научного содержания и выражающее эмоциональное, оценочное отношение исследователя к изучаемому произведению. Но появление именно этого слова «мир», конечно, не случайно: оно свидетельствует о том, что наука о литературе не совсем удовлетворена термином «литературное произведение» как обозначением ближайшего и непосредственного предмета изучения и связанной с ним (как бы им «заданной») проблематикой.

Эта неустойчивость в терминологии говорит, прежде всего, о молодости литературоведения, которое теперь только, собственно, пытается определить предмет своего изучения, а совсем недавно вполне удовлетворялось непосредственным указанием на факт существования отдельных произведений, словно «Евгений Онегин» или «Мертвые души» совсем готовые для изучения произведения. Как, скажем, ботаник, изучая дерево, должен иметь представление о том, что, собственно, он изучает, так и литературовед, изучая практически все выдающиеся произведения литературы, должен осознать, что он исследует, в чем специфика того же романа Пушкина как предмета научного анализа.

Между тем представление о том, что эмпирически существующие произведения – это и есть предмет научного исследования, до такой степени было, так сказать, естественно для литературоведа, что понятие «литературное произведение» не было включено в словник Краткой Литературной Энциклопедии, и соответствующая статья появилась лишь в дополнительном томе. Всего несколько лет назад коллектив авторов сборника «Анализ литературного произведения» счел вполне достаточным обозначить главного «персонажа» книги как многострадальную «клеточку», обладающую, впрочем, «очень сложной и динамичной структурой»[110]. В то же время в сборник была включена пространная статья, посвященная методологическим проблемам изучения этого по существу не определенного предмета.

Попытку подвести научный фундамент под бытующее в литературоведении образное определение художественного произведения как «особого мира» предпринял Д. Лихачев в статье «Внутренний мир художественного произведения»[111]. Пафос этой статьи – в утверждении «самозаконности» изображенной в поэтическом произведении жизни. У нее свои закономерности, и они не сводимы к закономерностям объективной действительности. Во внутреннем мире, по утверждению автора, все свое:

время, пространство, социальные, экономические и прочие закономерности. «В произведениях, – пишет Д. Лихачев, – может быть и свой психологический мир: не психология отдельных действующих лиц, а общие законы психологии, подчиняющие себе всех действующих лиц, создающих “психологическую среду”, в которой развертывается сюжет. Эти законы могут быть отличны от законов психологии, и им бесполезно искать точные соответствия в учебниках психологии и учебниках психиатрии»[112].

Такое отношение к литературному произведению не является, конечно, абсолютно новым, напротив, оно старше и как бы «изначальнее» более привычного теперь «литературного произведения». Уже А. Мерзляков называл поэтическое произведение «маленькой вселенной» (а позже Салтыков-Щедрин – «сокращенной вселенной»). Белинский, не ограничиваясь таким общим определением, выдвигал требование считаться в критической практике с закономерностями самого поэтического произведения и ни в коем случае не подменять их закономерностями реальной действительности. Насколько такая позиция была авторитетной и как бы естественной для круга Белинского, можно судить по письму B. Боткина, в котором он, в частности, пишет: «…всякое художественное создание есть отдельный мир, входя в который, мы обязуемся жить его законами, дышать его воздухом…»[113].

В общем виде положение об автономности поэтического произведения восходит к поэтике Аристотеля, то есть было сформулировано в первом же известном нам трактате, систематически излагавшем законы поэзии. Аристотель указывает, однако, на самостоятельность, самозаконность области, сферы поэзии: «…правильность в поэзии и политике, в поэзии и любом другом искусстве – вещи разные. Да и в самой поэзии ошибки бывают двоякие – одни по существу ее, другие случайные: если поэт выберет для подражания правильный предмет, но не совладает с подражанием по слабости сил, то это ошибка самой поэзии; если же он выбор сделал неправильный (например, коня, вскинувшего сразу обе правые ноги, или что-нибудь ошибочное по части врачебного или какого иного отдельного искусства) или сочинил что-нибудь вообще невозможное, то это ошибка не по существу поэзии»[114].

Как видим, идея относительной автономности поэтического произведения достаточно давно известна. Но статья Д. Лихачева – отнюдь не повторение и не напоминание забытого. Современный ученый рассуждает, в сущности, иначе, хотя, как кажется, и сходно с Аристотелем. В чем эта разница состоит?

Аристотель мыслил поэтическое произведение в сфере проявления поэтических законов как особых; произведение для него – как бы точка приложения собственно поэтических закономерностей. Поэтический закон, по Аристотелю, противостоял закону природы (законам «другого искусства») как равноправный, а в своей сфере верховный, имеющий право их нарушать. По мысли же Д. Лихачева, поэт творит свою природу в пределах поэтического произведения, подчиняющуюся своим закономерностям.

Эта мысль, опять-таки в общем виде, была высказана уже основателем эстетики как науки Баумгартеном (то есть в первом собственно эстетическом трактате). Касаясь принципа подражания, Баумгартен формулирует его так: «Поэма есть подражание природе и зависящим от нее действиям». Современный философ, комментируя это положение, пишет: «Поэма – аналог вселенной. Законы вселенной, открытые философами, по аналогии приложимы и к поэме. Поэтому и действие произведения искусства подобно действиям, производимым самой природой. При этом «природа», о которой здесь идет речь, не есть лишь совокупность всего существующего, natura naturata в смысле натурфилософов Возрождения и Спинозы, но главным образом внутренний принцип происходящих в природе изменений…

“Подражание” и есть действие, согласное с этим внутренним принципом, так что “природа и поэт творят подобное”…»[115]

Если Аристотель оправдывал погрешность поэта против природных законов просто тем, что противопоставлял этим законам закон поэтический как особый, у которого есть своя, особая же, сфера действия, то для современного ученого сам вопрос о нарушении естественного закона является «некорректным», не имеющим смысла: нельзя нарушить того, чего нет, а как раз закона природы, вопреки которому конь вскидывает обе правые ноги одновременно, в художественном произведении нет. Поэтический закон, согласно логике Д. Лихачева, не противостоит непосредственно природному или социальному, это закон другого уровня, и вступить в непосредственное противоречие с ними он просто не может[116]. Поэт творит природу и социальный мир со своими природными и социальными законами, являющимися производными (вторичными) от закона поэтического, и если поэт нарушил закон поэтической природы («им самим над собой поставленный»), то это уже поэтическая и тем самым неизвинительная ошибка.

Закон поэтический не существует как специальный закон – в ряду законов природных и социальных. Закон изобразительного искусства (пример Аристотеля) не просто отменяет закон естественный, но на место отмененного закона он вводит другой, такой же «природный», и этот закон «узаконивает» движение коня, вскинувшего обе правые ноги одновременно.

Конечно, в мировом искусстве и литературе достаточно примеров, когда поэта действительно приходится извинять или поэтическими намерениями (леди Макбет то бездетная, то она вскормила детей своей грудью), или просто оплошностью (сравнение у Лермонтова в «Демоне» Терека с львицей «с косматой гривой на хребте»). В отличие от подобных примеров, например, «органчик» у Салтыкова-Щедрина или люди-лошади у Свифта вообще не нуждаются в оправдании, так как авторы не грешат ни против законов поэтики, ни против законов природы.

В связи с известным параллелизмом понятий «поэтический мир» и «литературное произведение» возникает вполне реальная опасность смешения этих понятий. Такое смешение как раз и происходит в упомянутой нами энциклопедической статье «Литературное произведение».

Автор (М. Гиршман) пишет следующее: «Предмет художественного освоения (человеческая жизнь) становится содержанием литературного произведения, лишь полностью облекаясь в словесную форму, или иначе: лишь то из действительности, что стало словом, становится содержанием литературного произведения. В свою очередь, речевой материал превращается в художественную форму лишь постольку, поскольку в него “переходит” содержание, поскольку он всецело проникается непосредственными жизненными значениями, то есть, поскольку слово становится жизнью»[117].

М. Гиршман, как видим, осознает литературное произведение не только как специфическую форму отражения действительности, но и как особую форму самостоятельного (неотраженного) бытия человека в мире. Эта попытка сама но себе представляется весьма плодотворной, но вместе с тем невыполнимой на почве «литературного произведения».

С одной стороны, «непосредственными жизненными значениями» обладают все прозаические высказывания. Есть множество значений, для которых слово является единственной формой их жизненного проявления. В обыденной жизни люди постоянно обмениваются «непосредственными жизненными значениями», и форма такого обмена – обыкновенное (прозаическое) слово. С другой стороны, если нечто «из действительности» стало словом и благодаря этому «содержанием» литературного произведения, то результатом может быть только удвоение действительного явления («еще один мопс» Гете). Видимость способности «литературного произведения» стать как бы органом развития жизненных потенций достигается за счет некоторого недоразумения – если предположить, что способность слова «проникаться непосредственными жизненными значениями» это и есть способность слова «становиться жизнью». М. Гиршман употребляет эти выражения как синонимичные, однако это очевидно не так.