Психология искусства Рудольфа Арнхейма

Вячеслав Шестаков

Психология искусства Рудольфа Арнхейма

Воссоздание гештальта и психологос культуры

Текущая ситуация в науке, отмеченная стремлением к калькуляции количественных и качественных научных показателей, позволяет с осторожной уверенностью утверждать, что по количеству напечатанных рецензий вклад автора этих строк в складывающееся шестакововедение является определяющим1. Автор этих книг на самые разные темы профессор Шестаков фактически вменил их рецензирование мне в постоянную обязанность в годы совместной работы в Российском институте культурологии (2003-2013) в секторе теории искусства, руководителем которого он был (за что – особая благодарность).

Поистине, это было великолепное десятилетие рецензионного харассмента, позволим себе предложить актуальный каламбур в духе ценимого им британского юмора! Сейчас же мне впервые приходится осваивать жанр предисловия к книге В.П. Шестакова, рассчитывая на читательское снисхождение в таком дебюте.

Напомним, что специалист в области эстетики, теории и истории культуры, доктор философских наук, заслуженный работник культуры Российской Федерации Вячеслав Павлович Шестаков родился 20 октября 1935 г. в городе Гайсин Винницкой области. Окончил философский факультет МГУ им. М.В. Ломоносова (1957). Кандидатская диссертация − «Теории эстетического воспитания в домарксистской философии» (1963, МГУ). Докторская диссертация − «Учения о гармонии в истории эстетической мысли» (1974). Уже первая книга, написанная в соавторстве с А.Ф. Лосевым «История эстетических категорий» (1965), сделала его имя широко известным не только в профессиональных кругах.

В 1958−1964 гг. В.П. Шестаков работал в редакции философии «Большой советской энциклопедии» старшим научным редактором. Как редактор и как автор принимал участие в издании многотомной «Философской энциклопедии», написав десятки статей. Работал в Институте художественного воспитания Академии педагогических наук, Институте всеобщего искусствознания (1971−1974), Институте теории и истории кино (1974−1978), Институте США и Канады (1978−1983). Заведовал сектором эстетики в Институте теории и истории искусств Академии художеств (1983−1992). Параллельно преподавал эстетику и теорию культуры на кафедре истории западноевропейского искусства исторического факультета МГУ, в Московском государственном академическом художественном институте имени В.И. Сурикова, заведовал сектором теории культуры, этики и эстетики в Московском государственном институте культуры. В 1980−1990 гг. был консультантом Комиссии ЮНЕСКО по вопросам образования, науки и культуры. В 1992−1993 гг. читал лекции по теории и истории искусства в Институте высшего образования в городе Свонзи (Великобритания), а также в летней школе Кембриджского университета. Преподавал теорию культуры и историю искусства в РГГУ, выступает с лекциями и докладами в университетах США и Великобритании. Имеет гранты Варбурского института (Лондон), фонда Пола Меллона по изучению английского искусства (Лондон), культурного фонда «Про Гельвеция» (Швейцария), Йельского центра изучения английского искусства (США).

Составитель, редактор и автор сборников статей, имевших широкий научный резонанс – «Эрос и Логос. Феномен сексуальности в современной культуре». М.: Российский институт культурологии, 2003; «Катарсис. Трансформация трагического в современной культуре». СПб.: Алетейя, 2007; «Grand Tour: Путешествие как феномен культуры». СПб.: Алетейя, 2012; «Русская утопия в контексте мировой культуры». СПб.: Алетейя, 2013; «Античность как геном европейской и российской культуры». СПб.: Алетейя, 2015. В этих сборниках и мне посчастливилось поучаствовать в качестве автора статей – в рецензионные промежутки. Конечно, у меня находилось-таки время и для занятия своей, утвержденной ученым советом института темой, однако в один «прекрасный» (не в эстетическом смысле) момент начался процесс закрытия самого института (один из самых спорных эпизодов многогранной деятельности тогдашнего министра культуры В.Р. Мединского), о чем сохранилось обилие информации в СМИ, включая электронные, и чему посвящена книга самого В.П. Шестакова «Подъемы и падения интеллектуализма в России. Мои воспоминания». СПб., 2015. Так что испытать катарсис полной легитимизации своей текстологической концепции культуры мне пришлось уже на иных интеллектуальных площадках.

Разумеется, я не единственный рецензент В.П. Шестакова. Но нам нужны, конечно, не только рецензии, а, вопреки складывающейся институциональной политике в культурной сфере, создание действительно новаторских мобильных институций вокруг таких плодотворных и креативных личностей ещё при их жизни.

Что касается самой представляемой книги, перед нами счастливая встреча двух соразмерных по разным параметрам деятелей науки. Если связать все, отрецензированные, введенные в научный оборот иным способом или ещё ждущие своего часа, книги нашего автора, то Рудольф Арнхейм (1904-2007) – один из главных героев всего этого «текста Шестакова». Из пяти изданных на русском языке книг Арнхейма под редакцией и в переводе В.П. Шестакова вышло четыре, включая лучшую, на его взгляд, книгу «Искусство и визуальное восприятие» (М: Прогресс, 1974), которая, кстати сказать, тоже постепенно стала осознаваться, по мере включения в мировой культурный и издательский контекст, как «пиратское» издание на советский лад. Но всё это – только треть его научного наследства. Поскольку создание Института Шестакова с издательско-переводческим Отделом Арнхейма остается все же утопией (а тема утопии, кстати – одна из ведущих в его собственном научном наследии), остается заполнить пробел целостным обзором творчества этого психолога искусства, оказавшего влияние на все гуманитарные науки, что здесь и происходит.

Интересно, что первая книга Арнхейма, который, кстати сказать, совмещал научную деятельность с активной «радикальной публицистикой», это «Кино как искусство». Оказывается, в 1960 г. она была первой издана на русском языке, но осталась малодоступной. Самой актуальной в контексте сегодняшних интересов является, вероятно, книга «Визуальное мышление», которая, в частности, сломала марксистско-ленинскую трехступенчатую схему процесса познания: «от чувственного созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике».

В понимании Арнхейма, с подачи Шестакова, «визуальное восприятие это и есть визуальное мышление». Эта фраза – не тавтология. Она только указание на то, что восприятие представляет собой познавательный процесс. Это не пассивный и созерцательный акт, а творческий и активный процесс. Оно не ограничивается только репродуцированием предмета или явления, но включает в себя и продуктивные функции, заключающиеся в создании визуальных моделей. Т.е., каждый акт визуального восприятия, по мнению Арнхейма, представляет собой активное изучение объекта, его визуальную оценку, отбор существенных черт, сопоставление их со следами памяти, их анализ и организацию в целостный визуальный образ и, наконец, создание перцептивных понятий.

Как Арнхейм сам писал о своей собственной идентификации, «одна из причин, почему я называю себя писателем, заключается в том, что ученый пишет тогда, когда ему надо о чем-то сообщить, и часто он делает это против своей воли. Мое желание писать и удовольствие от этого процесса фундаментальны, я чувствую себя несчастным, когда не пишу. Поэтому я всегда занят исследованием идей и наблюдением, которое питает мою привычку к письму». Так научный «фундаментализм» сливается с писательским.

Стоит ли при этом проводить традиционные дисциплинарные рамки, подчеркивая, что Арнхейм – не эстетик, не философ, не киновед, и даже не культуролог, а «только» психолог искусства, называвший свои книги об отдельных видах искусства «полигонами гештальпсихологии»? Если для киноведов он «свой», от гештальта (обозначающего в научном контексте «целое», «целостность», структурное целое) не убудет.

По мнению Арнхейма, мысль имеет архитектурную природу («Динамика архитектурных форм»). Любая творческая мысль имеет форму здания и строится на тех же принципах, что и архитектурное сооружение. Не случайно Кант в «Критики чистого разума» говорил об архитектонике как способе организации познания, а Антонио Гауди «мыслит в цементе, это его текучий материал, это проявляется даже тогда, когда он строит из камня», его цементирующие формы постоянно струятся, капают, изгибаются, растут.

В конечном счете, сама история предстает как гештальт, как неразрывная целостность, показывая общность художественных принципов даже самых различных эпох и периодов искусства. Аналогичным образом рассматриваемая книга В.П. Шестакова воссоздает для нас целостный гештальт Арнхейма. Я беру на вооружение, для дальнейшего сведения «своих» локальных текстов в некую систему, понятие центростремительная целостность («Власть центра»). В качестве же общего, синтезирующего для двух мыслителей термина, с учетом античных корней автора, я бы предложил понятие – психологос культуры.

Александр Люсый,доктор филологических наук, кандидат культурологии,профессор Института кино и телевидения (ГИТР)

Предисловие

Эта книга посвящена жизни и творчеству выдающегося американского психолога немецкого происхождения Рудольфа Арнхейма. Он прожил долгую и плодотворную жизнь (1904–2007), родился в начале ХХ века и умер в конце первого десятилетия XХI века. Этого исследователя отличали разносторонние знания и занятия. Он был академическим ученым, университетским преподавателем, журнальным критиком и публицистом. Арнхейм занимался различными областями науки: искусствознанием, кинокритикой, художественным воспитанием, эстетикой, психологией. Сам Арнхейм иронично сравнивал себя с крабом. «Стоять на многих ногах, как я делал всю жизнь, было весьма плодотворно, но небезопасно». Но главной областью знания, в которую Арнхейм внес весомый вклад, была психология искусства. Именно в этом качестве он фигурирует во многих словарях и энциклопедиях.

Арнхейм является представителем современной школы гештальтпсихологии. Эта школа родилась в Германии, она имеет сравнительно короткую историю, в которой можно выделить два периода. Первый относится к началу ХХ столетия до Второй мировой войны. Он был связан с деятельностью школы гештальтпсихологов в Берлинском университете. Ее основоположниками были Вольфганг Кёлер, Курт Коффка, Курт Левин. Это было время становления, экспериментального и теоретического обоснования гештальтпсихологии, формулировки основных ее принципов.

Второй период относится к началу Второй мировой войны. Он связан с эмиграцией школы в США и последующим возвращением гештальтпсихологии в Германию. Это было плодотворное время для академических исследований. Но вскоре умирают почти все основоположники гештальтпсихологии. Курт Коффка умер в 1941 году, Макс Вертхеймер – в 1943, Курт Левин – в 1947. Пришло время для их учеников и последователей.

В Америке гештальтпсихологию представляют Рудольф Арнхейм, Соломон Эш, Мэри Хенли, Ганс Валлах, Уильям Прентис, Николас Пастор. Из них роль лидера играл, несомненно, Рудольф Арнхейм, работы которого широко распространялись не только в Америке, но и в Европе. Труды его американских коллег были менее известны широкой публике, но представляют большой интерес для понимания эволюции школы. Соломон Эш написал серию работ, представляющих историю гештальтпсихологии в Германии2. Хенли акцентировала внимание на связи гештальтпсихологии с терапией и с идеями неогештальтизма3. Прентис выступил с работой о Вольфганге Кёлере4. Валлах занимался вопросом о связи восприятия с мышлением, психологией таланта.5 Это был широкий фронт работ, демонстрирующих ведущее место гештальтпсихологии в современной психологической науке.

После войны гештальтпсихология развилась вширь. Она вновь вернулась из Америки на родину, в Германию. Здесь эта школа была представлена именами Вольфганга Метцгера, Эдвина Рауша, Вильгельма Витте. Кроме того, гештальтпсихология получила развитие и в других странах Европы, в частности в Италии, в особенности в Падуе, где успешно работали Гаэтано Каницца, Фабио Метели и др.

Таким образом, гештальтпсихология сегодня не только не представляет вчерашний день психологии, но, напртив, заявляет о себе, как активно развивающаяся школа. Представление о том, что эта школа окончила свое существование в середине ХХ века, является глубочайшей ошибкой. Как пишет Ян Верстеген, «гештальтпсихология сегодня является возрождающейся школой, развивающейся под покровом происходящей в психологии «когнитивной революции». Главным интерпретатором традиций гештальтизма теперь выступает Арнхейм. Восстановление влияния этой школы происходит под влиянием ученых, чаще всего американских, которые изучают исторические принципы гештальтпсихологии и хотят понять значение традиций гештальтизма».6

Хотя Арнхейм достиг широкого признания, его жизнь была далеко небезоблачной. В ней было много трудных моментов. Как немецкий еврей, он вынужден был бежать от нацизма из Германии, переезжать из одной страны в другую в поисках убежища, хлеба насущного и работы. Все это, в конце концов, он нашел в США, где провел бóльшую половину жизни и получил там американское гражданство. В Америке он стал профессором университета, написал свои выдающиеся труды. Наряду с преподаванием, Арнхейм занимался научной работой, опубликовал шестнадцать книг и огромное количество статей.

Мне посчастливилось однажды встретиться с ним. Это случилось в 1975 году в Нью-Йорке. Я привез в Америку русский перевод его книги «Искусство и визуальное восприятие», которая была опубликована под моей редакцией и с моим предисловием в издательстве «Прогресс». На мой взгляд, это лучшая работа Арнхейма и одна из немногих профессиональных книг в области психологии искусства, изданных в ХХ веке. Мы встретились с ним в одном из нью-йоркских кафе, и я передал ему русское издание его книги. Арнхейм в тот день был в прекрасном настроении. Он только что вышел на пенсию и наслаждался свободой от преподавательской работы, которая позволяла ему путешествовать и писать книги.

Русское издание Арнхейму понравилось. Но он поинтересовался, получило ли издательство «Прогресс» разрешение на перевод этой книги от «Юниверсити Калифорния Пресс». Я объяснил ему, что СССР не подписывал Женевскую конвенцию на издательские права, и поэтому издательство не обязано получать копирайт. По своей наивности я сообщил Арнхейму об этом не без некоторой гордости за страну, которая долгое время игнорировала международные обязательства. Сегодня, когда я сам порой получаю издание моей книги, например, на китайском языке, изданной без всякого предварительного уведомления на этот счет, я лучше понимаю то, что тогда чувствовал Арнхейм по поводу моего объяснения. Хотя ему было приятно узнать, что его читают в России, но, по сути дела, я дарил ему пиратское издание. В то время я это не очень хорошо понимал.

Однако, в конце концов, мы расстались друзьями. Более того, вскоре на мой московский адрес из калифорнийского издательства пришла большая посылка с новыми книгами Рудольфа Арнхейма. Посылку сопровождало письмо Эрнста Калленбаха, редактора издательства в Беркли, который редактировал книги Арнхейма. Это был очень образованный человек, автор книги «Экологическая утопия». Я воспринял это письмо как прощение за пиратство и позволение популяризировать книги Арнхейма в России. Признаюсь, я не сразу воспользовался этой возможностью, хотя я обладал книгами, которых не было ни в одной из российских библиотек. Только позднее я вернулся к изданию книг Арнхейма, издав четыре его книги.

Научное наследие Рудольфа Арнхейма довольно обширно. При его жизни, начиная с 1932 по 1997 год, вышло шестнадцать книг. Книги Арнхейма посвящены различным темам. Их можно было бы разделить на четыре следующие типа. Во-первых, это теоретические работы по психологии, которые, по сути дела, являются работами по психологии искусства: «Визуальное мышление» (1954), «Искусство и визуальное восприятие» (1954), «Искусство и энтропия. Очерки о порядке и беспорядке» (1971). «Власть центра. Изучение композиции в изобразительном искусстве» (1982), «Новые очерки о психологии искусства» (1986), «Спасение искусства» (1992). Следует сказать, что именно эти работы принесли Арнхейму заслуженную славу и популярность ученого с мировым именем.

Во-вторых, это книги, посвященные анализу структурных и выразительных особенностей отдельных видов искусств и массмедиа: кинематографа, радио, живописи, архитектуры: «Кино как искусство» (1932), «Радио» (1979), «Герника. Генезис живописи» (1962), «Динамика архитектурных форм» (1984). В этих работах Арнхейм проявляет глубокое знание языка и выразительных способностей этих видов искусства. Порой его ошибочно считают теоретиком архитектуры или кино, хотя на самом деле эти работы были практическим приложением к искусству теории гештальта.

В-третьих, это работы, связанные с проблемами художественного воспитания, с анализом художественного творчества детей: «Мысли о художественном воспитании» (1989). Впрочем, рисунки детей Арнхейм анализирует во многих своих работах, как, например, в книге «Искусство и визуальное восприятие». И, наконец, в-четвертых это книги мемуарного характера, представляющие запись отдельных, порой парадоксальных мыслей на самые разные темы, но чаще всего об искусстве. Такова книга «В параболах солнечного света. Заметки о психологии, искусстве и прочем» (1989). Сюда же относятся и статьи о жизни и работах своих учителей – представителей школы гештальтпсихологии. Кроме того, Арнхейм написал около 300 статей в научных журналах по эстетике, психологии, философии.

Я полагаю, что все эти работы нельзя рассматривать отдельно. Их смысл раскрывается только в связи друг с другом и в контексте общей теории гештальта. Сам Арнхейм называл свои книги об отдельных видах искусства «полигонами гештальтпсихологии».

Работы Арнхейма заполняют тот вакуум по проблемам психологии искусства, который существует как в отечественной, так и зарубежной литературе по психологии и теории искусства. Поэтому его часто цитируют и комментируют почти все историки искусства – Эрнст Гомбрих, Ганс Зедльмайр, Эрвин Панофский, Генри Шеффер-Зиммерн, и, конечно же, психологи – Курт Коффка, Вольфганг Кёлер, Макс Вертхеймер и др.

Арнхейм никогда не пропагандировал свои идеи с нетерпимостью фанатика, а всегда предпочитал согласовывать принципиальность со свободой мышления. «Я всегда верил, – говорил он, – что если вы постараетесь не наступать кому-либо на пятки, то у вас будет достаточно пространства для ходьбы. Я пишу о философии, игнорируя дискуссии, которые окружают баррикадами каждую концепцию. Я посещаю страны Азии, где я изучаю традиции и описываю их без соблюдения табу. Так я, через сплетения академических интриг с притупленным сознанием спящего, стараюсь придерживаться моих собственных правил»7.

Первая книга Арнхейма, которая появилась на русском языке, была «Кино как искусство». Она была опубликована в 1960 году. В 1974 году под моей редакцией и с моей вступительной статьей в издательстве «Прогресс» вышла в свет главная работа ученого «Искусство как визуальное восприятие». После этого эта книга выдержала еще два издания. В 1994 году в издательстве «Прометей» опять-таки под моей редакцией и с моим предисловием вышла книга Арнхейма «Новые очерки по психологии искусства» (перевод Г.Е.Крейдлина). И совсем недавно, в 2012 году, я сам перевел и опубликовал в издательстве «Алетейя» замечательную книгу Арнхейма «В параболах солнечного света. Заметки об искусстве, психологии и прочем». Художник этого издательства Иван Граве выполнил мою просьбу изобразить на обложке книги портрет Арнхейма на плече Афины. Этот дизайн иллюстрирует последние слова, заключающие эту книгу: «Я только маленькая сова на плече Афины». К числу новых, еще неизданных переводов, принадлежат небольшая, но чрезвычайно содержательная работа «Искусство и энтропия», сокращенный текст которой приводится в Приложении к этой книге. Мною в 2014 году опубликована небольшая книга об Арнхейме «Гештальт и искусство».

На русском языке опубликовано пять книг Арнхейма, то есть треть его научного наследства. Под моей редакцией и в моем переводе вышло четыре его книги. К сожалению, часть этих книг были изданы небольшими тиражами и, в целях экономии, – в формате брошюры. Мне кажется, что они не дошли не только до широкого читателя, но и до специалистов. Поэтому они практически неизвестны широкой публике. Во всяком случае, авторы Википедии, судя по всему, не знают об их существовании, и в списке работ Арнхейма их не указывают. Все это заставляет меня вернуться к работам Арнхейма и опубликовать работу о нем с приложением новых переводов.

На русском языке существует еще несколько переводов – «Кино как искусство» и «Динамика архитектурных форм» (1984). Небольшой фрагмент из книги «Визуальное мышление» опубликован в «Хрестоматии по общей психологии» (1981), составленной известным отечественным психологом Ю.Б. Гиппенрейтер совместно с В.В. Петуховым.

Стоило бы, конечно, издать и остальные его книги, но издательства жалуются на то, что книги по психологии плохо раскупаются. Боюсь, что в случае с книгами Арнхейма происходит обратный процесс. Его книги широко переиздаются, в интернете их постоянно скачивают, из книг Арнхейма делаются произвольные вырезки, которые снабжаются заголовками и комментариями. Появляются и пиратские издания. Например, издательство «Cтройиздат» без моего разрешения, как титульного редактора книги и автора предисловия и без ссылки на издательство «Прогресс», которое было первоиздателем, издало книгу «Искусство и визуальное восприятие» двухтысячным тиражом. Причем книга издана факсимильным способом, без всяких изменений, только из нее изъята страница, на которой фигурирует мое и переводчика имена, а название издательства «Прогресс» заменено на название издательства «Стройиздат». Издательство до сих пор бойко торгует результатами чужого интеллектуального труда, получая незаконную прибыль в нарушение копирайта и закона «О защите авторских прав». К тому же в интернете существуют многочисленные ссылки на изданную мною работу Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие» без всяких ссылок на мое имя, как на издателя и автора предисловия к этой книге.

Все эти незаконные пиратские игры заставили меня взяться за перо и попытаться защитить свои авторские права и литературное наследие Арнхейма. К тому же мне хотелось бы передать молодому поколению читателей свое впечатление о личности и работах выдающегося ученого, сочетающего глубокое знание психологии со способностями искусствоведческого анализа и несомненным литературным талантом.

К сожалению, некоторые отечественные современные психологи обходят вниманием исследования Арнхейма, даже не упоминая его имени. Все это заставило меня взяться за перо и попытаться популяризировать научное наследие Арнхейма.

В этой книге я пытаюсь сочетать биографию Арнхейма, его жизненную судьбу, развитие его теоретических взглядов, анализ перцептивного восприятия, изложенный в академических книгах, с его воспоминаниями и афористическими заметками об искусстве и культуре. К тому же мы располагаем характеристиками Арнхейма, сделанными его коллегами по психологии и теории искусства. В частности, мы ссылаемся на публикацию, где сравнивается взгляд на историю искусства Арнхейма и Гомбриха. Мы полагаем, что это делает его образ, я бы сказал, его жизненный гештальт, яснее, полнее, многозначнее.

Биография

В течение своей очень долгой жизни Рудольф Арнхейм постоянно занимался преподаванием, публицистикой, научной деятельностью. Его отличали разносторонние знания и занятия. Он был академическим ученым, университетским преподавателем, журнальным критиком и публицистом. Его жизнь была прочно связана с социальными и политическими событиями ХХ века, в которых он принимал активное участие. Арнхейм много путешествовал, встречался и переписывался со многими выдающимися людьми своего времени, в числе которых были не только психологи, но и художники, искусствоведы, писатели, ученые. К тому же, будучи немецким евреем, он испытал все тяготы жизни в нацистской Германии, а затем в фашистской Италии. Ему пришлось бежать из обеих стран, чтобы не оказаться, как это было с некоторыми его друзьями, жертвой воинствующего антисемитизма, на котором поднялся к вершинам власти Гитлер.

Существует известная трудность в определении профессии Арнхейма. В отечественной литературе его называют киноведом и кинокритиком, психологом, эстетиком, историком живописи, теоретиком архитектуры, исследователем радио. Действительно, на все эти темы Арнхейм писал книги и теоретические статьи. Сам Арнхейм не стремился прояснить причины широты своих занятий. Он часто называл себя не ученым, а писателем. Основания для этого у него были. Его работам присущ характерный стиль: афористичность, наблюдательность, умение заинтересовать, а иногда и озадачить читателя. Он писал о себе: «Одна из причин, почему я называю себя писателем, заключается в том, что ученый пишет тогда, когда ему надо о чем-то сообщить, и часто он делает это против своей воли. Мое желание писать и удовольствие от этого процесса фундаментальны, я чувствую себя несчастным, когда не пишу. Поэтому я всегда занят исследованием идей и наблюдением, которое питает мою привычку к письму»8.