Полная версия
Переводы Н. М. Карамзина как культурный универсум
«Живое чувство истины», которое, по мнению Карамзина, дала немецкому драматургу «натура», проявилось и в речи действующих лиц, ситуационно и характерологически обусловленной. «Диалог же всегда так натурален, – отмечал он в рецензии, – что и актер и зритель может забыть – один, что он на театре, другой – что он в театре86.
В этом замечании косвенно указывался новый критерий оценки актерского мастерства, обусловленный сменой исполнительского стиля: декламационную статичность, принятую в театре классицизма, вытеснила экспрессивность. Все драматургические компоненты в целом способствовали эмоционально-психологическому воздействию на зрителей, т.е. главной, по его мнению, цели театрального представления. Карамзин подкреплял свой анализ текстом собственного перевода, в котором ему удалось передать психологизм автора.
Карамзинский перевод выдержан в едином стиле, ориентированном на разговорное начало. В нем преодолена затрудненность форм русской литературной речи XVIII в. и присутствует определенная экспрессивная дифференциация речевых характеристик. Необычность стиля перевода Карамзина была замечена современниками. По утверждению П. Н. Арапова, «Эмилия Галотти» была «первая <…> драма в хорошей разговорной прозе; она подвигла многих к переводам сценическим»87.
«Правильность» языка Карамзина вместе с тем ничуть не повредила передаче гражданского пафоса трагедии. Р. Ю. Данилевский, признавая художественные достоинства карамзинского перевода считает, что «несколько архаическое словоупотребление первого переводчика точнее передавало гражданскую патетику оригинала88. Однако, несмотря на смягчение отдельных грубых и бранных выражений («der Narr», «der Tor» – «безумный», «глупец»; «der Halunke» – «плут»), общая тональность перевода убедительно воссоздавала свободолюбивый смысл подлинника. Герои Лессинга и у Карамзина в полный голос утверждают свои человеческие права. Орсина «вопиет» об отмщении за свое поруганное чувство:
Лессинг«Ha! (wie in der Entzückung) welch eine himmlische Phantasie! Wenn wir einmal alle, – wir, das ganze Heer der Verlassenen, – wir alle in Bacchantinnen, in Furien verwandelt, wenn wir alle ihn unter uns hätten, ihn unter uns zerrissen, zerfleischten, sein Eingeweide durchwühlten, – um das Herz zu finden, das der Verräter einer jeden versprach und keiner gab! Ha! Das sollte ein Tanz werden! Das sollte» (302).
Перевод Карамзина«О! (в восторге). Какая небесная мечта! Когда бы мы все… все оставленные… превратясь в жриц Вакховых, превратясь в фурий, на него бросились, его растерзали, исторгнули его внутренность… чтобы найти то сердце, которое изменник обещал каждой из нас, но ни которой не отдал! О! Какая была бы радость! Какое торжество!» (115)
Трудно дать лучший вариант перевода этого страстного выкрика исступленной женщины89. Очень важно понять причины обращения Карамзина к этой пьесе Лессинга. Очевидно, еще совсем молодой литератор, он смог почувствовать своеобразие поэтики немецкого драматурга, до сих пор вызывющей разнообразные споры и интерпретации. Лессинг – безусловный просветитель, разделящий эстетику рационализма; однако он в то же время и разрушитель рационального изображения человека90.
Вся пьеса занимает особое место в драматургии этого, по мнению немецких литературоведов, умелого полемиста, размышляющего в своей теории драмы о двух главных понятиях – «страхе» и «сострадании». Лессинг сумел поставить в ней сложные вопросы и не дать окончательных ответов91. Не случайно Ф. Кох отметил иррациональность финальной сцены трагедии «Эмилия Галотти»92. Именно эта сцена стала центральной в карамзинском переводе. Эмилия в сцене свидания с отцом предстает смятенной, не понимающей себя. Она признается отцу в том, что не уверена в себе, полная соблазнов дворцовая жизнь и обольстительный принц могут ее увлечь к падению, поколебать ее нравственные принципы. Эта боязнь себя самой заставляет ее просить отца об избавлении от этого смятения в чувствах. И Одоардо, увидев Эмилию и услышав ее признания, поступает импульсивно, закалывая собственную дочь. Но эти иррацтональные порывы героев оборачиваются вполне осмысленным политичским протестом. Эмилия, по утверждению Г. Н. Бояджиева, «решается на смерть, потому что предпочитает честь бесчестию». Одоардо, не в меньшей степени, чем его дочь, является героем трагедии, носителем ее морального пафоса93. Вот этот синтез рационализма и иррационализма в поэтике пьесы Лессинга и был, по-видимому, чрезвычайно привлекательным для Карамзина, который сумел средствами родного языка передать постепенное перерастание семейной проблематики в общественную. Гневным обвинением деспотизму звучат последние слова Одоардо:
Лессинг«Ich gehe und liefere mich selbst in das Gefängnis. Ich gehe und erwarte Sie als Richter. – Und dann dort erwarte ich Sie vor dem Richter unserer aller!» (318).
Перевод Карамзина«Я сам пойду в темницу. Пойду и буду ожидать там вас как судию… А потом… потом… буду ожидать вас перед всеобщим судиею нашим» (141).
На основании карамзинского отзыва о постановке «Эмилии Галотти», в котором главное внимание уделялось эстетическим и психологическим проблемам, многие исследователи утверждали, что он в своем переводе приглушил социальную направленность трагедии94. Однако он не только не «смягчил» идейный пафос трагедии Лессинга, но, напротив, усилил его по сравнению с предшествующим переводом. Заметнее всего это ощущается в монологе Одоардо, возмущенного беззаконными поступками принца, который, влюбившись в Эмилию, велел поместить девушку в своем дворце, предварительно устранив ее жениха:
Лессинг«Wie? – Nimmermehr! – Mir vorschreiben, wo sie hin soll? – Mir sie vorenthalten? Wer will das? Wer darf das? – Der hier alles darf? Was er will? Gut, gut, so soll er sehen, wie viel auch ich darf, ob ich es schon nicht dürfte! Kurzsichtiger Wüterich! Mit dir will ich es wohl ausnehmen…» (308).
Перевод 1784 г«Как? – нет, никогда! Мне предписывать, где ей жить? Отымать ее у меня? Кто это хочет – кто это осмеливается? тот, кто все здесь смеет делать, что хочет. Добро, добро! Так увидите же и то, что я смею, хотя б я и не смог сметь! Неосторожный преступник! с тобою мы переведаемся…» (141).
Перевод Карамзина«Как!… мне предписывать, куда ей ехать… У меня отнимать ее? Кому? Кто смеет так думать?… Тот, кто здесь все то делать смеет, что захочет? хорошо! Пусть же увидит, что и я делать смею, хотя я и не государь! Слепой тиран! Я переведаюсь с тобою…» (124).
Анонимный переводчик оказался осторожнее Карамзина, ни разу не употребив слова «тиран», в то время как Карамзин специально ввел отсутствующее у Лессинга слово «государь», недвусмысленно подчеркивая, что обвинение направлено против самого монарха.
Карамзин, таким образом, ясно и эмоционально убедительно передал тираноборческий пафос трагедии и реализовал весь драматургический потенциал оригинала, используя при переводе лексику, синтаксис и пунктуацию, способствовавшие общей психологизации стиля. Вместе с тем пьеса была приближена к условиям постановки на российской сцене. Принц, например, обращался у Карамзина не только к Маринелли, своему ближайшему слуге, но и к живописцу Конти на «ты», что соответствовало русским обычаям общения монарха с подчиненными, тогда как у Лессинга в обоих случаях вежливая форма.
Ни разу не переиздававшийся перевод оказался поразительно живучим. Спектакль, поставленный в 1786 г. в московском, т.е. более демократическом по сравнению со столичным, театре, сохранялся в репертуаре до 1802 г. и приобрел «большое общественное и художественно значение»95. В 1831 г., когда на основе карамзинского же перевода96 (и это спустя почти полвека!) «Эмилия Галотти» была возобновлена на петербургской сцене, цензура потребовала ее сокращения.
Развернутую характеристику трагедии Карамзин дал в рецензии на театральную постановку пьесы. Знаменательно, что она помещена в первой книжке «Московского журнала», как бы знаменуя ориентацию всего журнала на глубокий психологизм и новые преромантические тенденции в искусстве:
«Не много найдется драм, которые составляли бы такое гармоническое целое, как сия трагедия, – в которых бы все приключения так хорошо связаны и все характеры так искусно изображены были, как в “Эмилии Галотти”. Главное действие возмутительно, но не менее того естественно. <…> Что принадлежит до характеров, то не знаю, в каком наиболее удивляться искусству авторову. Гордый, благородный Одоардо; чувствительная, пылкая Эмилия; сладострастный, слабый, но притом добродушный принц, могущий согласиться на великое злодеяние, когда то способствует удовлетворению его страсти, но всегда достойный нашего сожаления; Маринелли, злодей по воспитанию и привычке; Орсина, от ревности с ума сошедшая, но умная в самом своем сумасшествии; Клавдия, слабая женщина, но нежная мать; граф Аппиани, которого зритель любит еще прежде, нежели он на сцену выходит, и который обнаруживает в себе столько чувствительности и любви в разговоре с Эмилиею и столько благородства в ссоре с Маринелли; советник Камилло Рота, который, сказав только несколько слов, заставляет нас почитать в себе мужа редкой добродетели; ученый живописец с своею пластическою натурою и с Рафаэлем без рук; честный разбойник и убийца и, наконец, всякий слуга, который выходит на сцену, – все, все показывает, что автор наблюдал человечество не два дни, и наблюдал так, как не многие наблюдать удобны; что натура дала ему живое чувство истины, которое и автора и человека делает великим»97.
Своим переводом и рецензией на постановку трагедии Карамзин привлек внимание И. Х. Буссе, издателя петербургского «Journal von Russland». Не найдя в его труде прямых следов влияния немецких эстетиков, он удивился его оригинальности. «Как глубоко иностранец должен был постичь своеобразнейший дух немецкого языка и искусства драмы, чтобы так суметь оценить “Эмилию Галотти”!», – с восхищением писал он98.
Позднее, рецензируя в «Московском журнале» спектакли московского театра, в репертуаре которого было много переводных пьес, Карамзин постоянно обращал внимание на качество драматического перевода. Критерии его оценки вытекали из специфики театрального воздействия, непосредственного и эмоционального.
Часть II. «Московский журнал»: переводы в роли отсутствующих сотрудников
В «Московском журнале» оригинальные и переводные сочинения были подчинены утверждению сентиментализма, искусства «чувства». Принципы отбора переводных произведений обусловливались желанием дать художественные образцы этого направления и одновременно теоретически обосновать его основные философско-эстетические и этические положения. Журнал строился Карамзиным по образцу лучших европейских периодических изданий. В «Предуведомлении» к первой части он писал: «Множество иностранных журналов лежит у меня перед глазами; ни одного из них не возьму я за точный образец, но всеми буду пользоваться»99. Тем не менее, известно, что наибольшей любовью молодого автора отмечены два «Меркурия» – немецкий («Der Neue Teutsche Merkur», 1773–1810), выпускаемый К. М. Виландом, и французский – «Mercure de France» (1724–1820).
Несмотря на обилие публикаций, демонстрирующих широту и «всемирность» интересов издателя, в журнале преобладали переводы с немецкого и французского языков. Во многом роль посредника между итальянским или восточным дискурсами выполнял «Der Neue Teutsche Merkur», откуда были взяты материалы о судебном процессе над Калиостро или фрагмент индийской драмы Калидасы «Сакунтала». Материалы из журнала Виланда «отвечали», в основном, за «наполнение» рубрик критического и эстетического содержания в издании Карамзина.
Влияние французского «Mercure» особенно явно проявилось в структуре «Московского журнала», где наряду с разделами, посвященными русской и иностранной словесности, а также критике («О книгах», «О иностранных книгах»), присутствовали постоянные рубрики «Московский театр» и «Парижские спектакли». Разделы переводной беллетристики и парижского театра заполнялись преимущественно французскими материалами.
Позиция Карамзина-переводчика и издателя в «Московском журнале» была вполне ясной: он в основном принимал и одобрял то, что переводил, выражая свое согласие в специальных предисловиях и примечаниях, развивая и закрепляя многие идеи в собственных сочинениях100. Французский дискурс присутствующий как в переводных, так и в оригинальных сочинениях Карамзина, коррелировал с английским и немецким дискурсами. Происходило как бы своеобразное распределение функций – французские авторы и критики в основном давали образцы художественной прозы и театральной рецензии, а немецкие отвечали за философско-эстетическую обоснованность направления журнала. При этом было бы неправильным полностью отрицать вклад «французов» в философскую составляющую «Московского журнала», но в общей массе материалов доля их была значительно меньшей. Например, можно отдельно говорить о значении философского эссе Бернардена де Сент-Пьера «Суратская кофейня» («Le Café de Surate», 1791) или фрагмента из книги Ж. Ж. Бартелеми о путешествии Анахарсиса: «Платон, или О происхождении мира» («Discours de Platon sur la formation du monde»). Но в целом философский аспект во французском дискурсе уступает место художественно-беллетристическому, если можно так выразиться, и театральному.
Принципы отбора переводных произведений в «Московском журнале» обусловливались желанием дать художественные образцы этого направления и одновременно теоретически обосновать его основные философско-эстетические и этические положения.
Глава 1. «Слезная повесть», или «нравоучительная сказка»: Мармонтель, Флориан, Коцебу и другие авторы
Иностранная словесность почти безраздельно была представлена «Новыми нравоучительными сказками» Ж. Ф. Мармонтеля. Французский энциклопедист, ученик Вольтера, драматург и романист, Мармонтель (Marmontel, 1723–1799), прославился созданием нового прозаического жанра, который впоследствии развивали многие европейские беллетристы, в том числе и Жанлис. Отказавшись (за редким исключением) от элементов фантастики и внешнего ориентализма, Мармонтель обратился к современной, по преимуществу французской, действительности. В отличие от своих предшественников, например, Кребийона-сына, с его обличительным и сатирическим пафосом, Мармонтель сосредоточил внимание на позитивной, «идеальной» стороне жизни. Глубоко усвоив просветительскую веру в добрую природу человека и могущество воспитания, он стремился воплотить в художественной форме свой нравственный идеал. Эстетические взгляды писателя, далекие от строгой нормативности теории классицизма, отражали новые литературные веяния эпохи101.
Новаторство французского беллетриста проявилось в разработанном им новом жанре: вместо многотомного романа был создан тип емкого прозаического произведения с несложным сюжетом, сжатой композицией и непременным моральным конфликтом. «Нравоучительная сказка», возникшая вне иерархии жанров системы классицизма и генетически связанная со «слезной» комедией, ориентировалась на обыденную жизнь человека. Неотъемлемым художественным признаком conte moral была своего рода документальность повествования, которая достигалась точной локализацией места действия, специальными оговорками и пояснениями автора. Творчество Мармонтеля отличалось некоторой тенденциозностью. Главной целью писателя в последних призведениях, написанных уже после революции 1789–1794 гг., было «сделать добродетель привлекательной»102.
В. Клемперер говорил о содержащихся в них «примерах морали», в которых «по-детски контрастно изображаются порок и добродетель» и утверждается «вера в скорое торжество божественного правосудия»103.
Тем не менее, несмотря на некоторый рационализм своего метода (чувства рассматривались им в их подчиненности разуму) Мармонтель своей установкой на невымышленность описываемого вызывал эмпатию читателей, пробуждая их чувствительность. Он первым ввел также приемы динамизации повествования: начал опускать вводные слова и пояснения при передаче диалогической речи. Преимущества такого нововведения он обосновал в предисловии к первому циклу «Cones moraux», которое было переведено на русский язык П. Фонвизиным в 1864 г.: «В сей книге при описании разговора двух особ слова “сказал он”, “отвечала она”, “прервал он” и тому подобные, уничтожаются для сделания повествования живее и стремительнее»104.
Мармонтель создал два прозаических сборника: «Нравоучительные сказки» («Contes moraux», 1761–1765) и «Новые нравоучительные сказки» («Nouveaux contes moraux», 1790–1794). Во время своего пребывания во Франции Карамзину, по-видимому, не удалось познакомиться с уже состарившимся писателем. Однако в «Письмах русского путешественника» он выразил свое мнение о его творчестве и описал его внешность: «Я видел Автора прекрасных сказок, который, в самом, кажется, легком, в самом обыкновенном роде сочинений, умеет быть единственным, неподражаемым: Мармонтеля. <…> Физиогномия» Мармонтелева очень привлекательна; тон его доказывает, что он жил в лучшем Парижском обществе. Вообразите же, что один Немецкий Романист, которого имени не помню, в журнале своего путешествия описывает его почти мужиком, то есть самым грубым человеком! Как врали могут быть нахальны! – Мармонтелю более шестидесяти лет; он женился на молодой красавице, и живет с ней счастливо в сельском уединении, изредка заглядывая в Париж» (255).
В этой характеристике облик писателя несколько мистифицирован и приближен к добродетельным героям его «новых сказок», которые находят взаимную любовь и способны наслаждаться счастьем вдали от света. Мармонтелю было в 1790 г. уже 67 лет.
Карамзин, по-видимому, хорошо знал оба сборника Мармонтеля105. Не случайно В. В. Сиповский отметил сюжетное сходство его оригинальной повести «Юлия» и таких «сказок», как «К счастью» («Heureusement»), «Счастливый развод» («L’Heureux divorce»), «Хороший муж» («Le Bon Mari»), созданных французским писателем еще в 1760-е гг.106.
Идейную и тематическую близость этих произведений заметила и Ф. З. Канунова107. Однако как переводчик Карамзин, конечно, обратился к новому, не известному в России циклу, с началом которого в журнальном варианте «Mercure de France» он познакомился во время заграничного путешествия в Париже. Мармонтель создавал цикл «Новых нравоучительных повестей/сказок» в конце жизни, выпавшие на драматические годы французской революции, поэтому они значительно отличались от предыдущих своей тональностью. Сам автор так обозначил эти различия в «Мемуарах» («Mémoires»): «… новые Сказки менее жизнерадостны, чем те, которые я написал в прекраснейшие дни моей жизни и веселые часы процветания, но немного более философичны и по тону более соответствуют благопристойности моего возраста и обстоятельствам времени»108.
Теперь писатель демонстрировал уже более солидную и глубокую (по сравнению с ранним периодом), основанную на жизненном опыте мораль. Вместе с тем гораздо более естественным стал и его стиль. Но, несмотря на несколько меланхолический тон поздних произведений Мармонтеля, жанровые их компоненты в общем остались без изменения. И, несомненно, работа над ними Карамзина-переводчика, начавшаяся еще в 1790–1791 гг., в пору становления его собственной поэтики, обогатила его, помогая выработать новые принципы повествования.
Две повести – «Вечера» («La Veillée») и «Ларчик» («La Cassette») Карамзин перевел для «Московского журнала». В примечании к первой из них он писал: «Сии пиесы, сочинения славного французского писателя, переводятся из Mercure de France. Г. Мармонтель и де Лагарп с 1790 года обрабатывают ученую часть сего журнала, и первый от времени до времени сообщает публике сии новые прекрасные произведения пера своего»109. Публикация их в нескольких номерах имела успех. «Некоторые из моих знакомых (и притом такие, ко вкусу которых я должен иметь доверенность) желали продолжения оных, писал он в примечании к третьей части «Вечеров». – В угодность их – а может и в угодность многих из благосклонных моих читателей – сообщаю здесь две сказочки110. Среди лиц, заинтересованных в появлении прозаических историй Мармонтеля был и А. А. Петров, который в одном из писем к другу в 1792 г. спрашивал: «Также не найдется ль у тебя какого-нибудь добродушного помощника для перевода последней Мармонтелевой сказочки, когда сам ты по сию пору перевести ее не можешь?»111
После прекращения издания «Московского журнала» Карамзин вновь обратился к Мармонтелю, выпустив в 1794–1798 гг. две части «Новых Мармонтелевых повестей». Этот перевод свидетельствует о его исключительном внимании к французскому беллетристу. Во-первых, Карамзин занимался им и в кризисный для себя 1794 г., возможно, черпая в его произведениях неистощимую веру в нравственное совершенствование человека. Во-вторых, ни один западноевропейский автор не привлекал Карамзина-переводчика (вне его журналистских задач) в течение столь длительного времени и в таком большом объеме112.
Наконец, сам Карамзин дважды переиздал эти свои переводы из Мармонтеля в 1815 и 1822 гг.113, – тем самым как бы признавая их высокий уровень, то есть самоценность, и одновременно косвенно констатируя их значимость для собственного развития. При этом он сознательно отказался от полного и последовательного воспроизведения всех входящих в оригинальный цикл повестей, выбрав для перевода восемь историй (из пятнадцати) и придав им продуманную композицию (их анализу будет посвящена отдельная глава)
Согласно классификации немецкого исследователя М. Фройнда (Freund), условно можно выделить четыре типа нравоучительных сказок Мармонтеля. Первый и наиболее многочисленный – так называемые «Beispielerzählungen» – рассказы, в которых выражено определенное поучение, дан пример поведения. В центре другого типа повестей – «Charactererzählungen» – изображение характеров. Среди прочих можно выделить истории «из древних времен» («aus dem Altertum») и «пастушеские» («Hirtenerzählungen»)114.
Хотя эта классификация учитывает только своеобразие сюжета, считаем возможным воспользоваться ею для выявления избирательности Карамзина, который сразу же отказался от античных («Le Trépied d’Hélène») и пастушеских («Palémon») мотивов. Но и отобранные им сюжеты из современной жизни он «перетасовал» таким образом, что получилось повествование о перипетиях любовно-семейных отношений, актуальных не только для французского или европейского общества, но и имеющих общечеловеческое, универсальное значение.
Однако, вернемся к повестям, опубликованным в «Московском журнале»: «Вечерам» («La Veillée») и «Ларчику» («La Cassette»).
Первая из них (получившая в дальнейшем название «Приятный вечер»), представляла собой микроцикл из девяти моралистических историй, имевших неизменно счастливую развязку. Близкие знакомые, собравшиеся вместе, рассказывали поочередно о «самом счастливом случае» из своей жизни. Среди рассказчиков были матери и отцы, сыновья и дочери. Но, независимо от возраста и пола, каждый демонстрировал свою добродетель и чувствительность. Пафос состоял в утверждении добродетельных поступков как нормы поведения. Все герои-рассказчики получали «удовольствие» от благодеяний, которые заключались не только в филантропической помощи неимущим, но и в чутком отношении к родным и знакомым.
Произведение строилось по принципу нарастания эмоционального и психологического напряжения от истории к истории. Своеобразная кульминация располагалась в конце, так как именно в последних частях повести автор выходил к вечным темам жизни, любви, дружбы и выводил соответствующие им персонажные типы. Например, седьмая история миниатюрного цикла «Приятный вечер» представляла рассказ Соланж, женщины интуитивного склада, о раскрытой ею тайной любви племянницы и молодого адвоката. Мать девушки, придерживающаяся максималистской ригористической морали, осуждала ветреного, как ей казалось, юношу, заставив тем самым дочь скрывать свои чувства. И лишь проницательная Соланж помогла счастью влюбленных, вызволив Каллисту из монастыря. Вольно или невольно, Мармонтель, а в еще большей мере Карамзин (который внес некоторые изменения при переводе) утверждали преимущество непроизвольно-интуитивного начала над рационально-логическим в познании психологии человека.
Любопытно, что перевод шестой истории принадлежал не Карамзину, в примечании он заметил: «Сим переводом обязан я одной Даме»115. Интересно, что сюжет ее был исключительно нравоучительным, а в роли повествователя выступал священник. Речь шла об одном богатом дворянине, который имел двух племянников и ошибался в своей оценке их нравственной сущности, не отличая притворного поведения от искренности. Он лишил лучшего из двух племянников наследства за то, что тот женился тайно без его благословения. Священник решил вмешаться и исправить эту несправедливость. Он посетил молодого человека, полюбовался его прелестной женой, детьми и убедился, что вся семья живет в любви, хотя и в скромности, доходящей почти до нищеты. Добродетельный и честный д’Ормон проповедовал нравственные истины: «Я знаю, что богатство есть обожаемый истукан света; но между людьми простыми есть еще сердца благородные и чувствительные» (IV, 144).
